Dans le chapitre « bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets), nous insistons sur les propriétés graphiques de la traduction de bandes dessinées. Et si un ensemble de publications met clairement celles-ci en évidence, il s’agit assurément des mangas et plus largement des publications d’origine japonaise. Nous sommes en effet face à deux langues que tout semble opposer : le Japonais n’utilise pas notre système graphique (les lettres latines), ne relève pas d’un seul et unique alphabet (deux ensembles de caractères distincts étant utilisés), ne suit pas le même sens de lecture (de droite à gauche dans le cas de cette langue orientale) et ne s’inscrit plus largement pas dans une culture de l’écrit similaire à la notre. Celui-ci se voit en effet considéré au regard d’une dimension calligraphique : l’art du dessin renvoie aussi bien à la signification qu’à la figuration et les onomatopées se voient ainsi conférées un inédit statut.
La calligraphie : écueil de la traduction ?
Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman. En haut : Kolke Shoin Publishing Co, 1999. © Kolke Shoin Publishing Co
Le cas d’un manga comme Crying Freeman, publié à partir de 1986 dans le magazine Weekly Big Comic Spirit, est à cet égard éloquent : le récit est construit autour d’idéogrammes aux fonctions narratives évidentes, l’œil étant dans la version japonaise inévitablement attiré par ces grands ensembles de signes courant sur plus des deux tiers de la page. L’importance du « découpage » de la planche en cases semble minorée puisque l’animation de l’ensemble relève bel et bien de l’écrit : les idéogrammes font lien entre les différents compartiments de la planche et semblent presque constituer une invitation à accélérer la lecture. Ils soulignent en effet directement le mouvement que doit suivre l’œil (en l’occurrence, de droite à gauche et de haut en bas) et participent en ce sens d’un dispositif qui est presque totalement étranger à nos pratiques du livre et de l’imprimé.
L’onomatopée : un défi
Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman, Kabuto, traduit du japonais par Alain Roy et Kinuko Kasai, adatation graphique de Yannick, 2005. © Kabuto
Traduire une telle œuvre en langue française suppose dès lors de penser la rencontre entre deux modes d’écriture et de lecture, chose sensible dans une première case au sein de laquelle sont associés caractère japonais et latins, choix qui peut semblé guidé par le souci d’une certaine fidélité (les deux « Au secours ! » venant se substituer au second des messages représentés dans une graphie orientale). Décision est ainsi prose d’explorer les ressources visuelles qu’offre notre langage : deux immenses « Bang » semblent ainsi presque barrer ou biffer les deux pages et constituent en cela une tentative d’adaptation du dispositif original (l’inclinaison des termes étant moins accentuée dans la version française, horizontalité de notre écriture oblige). L’effet est donc tout autre : le lettrage semble bien moins intégré au dessin et ne mord par exemple pas en page de droite sur le canon de l’arme, se contentant d’accompagner la détonation, presque sur le mode du bruitage.
L’équipe de traduction n’en est-elle pas d’ailleurs consciente : ne peut-on lire comme une forme de scrupule le corps de ces onomatopées qui est presque modelé, comme pour rappeler l’écriture manuscrite et leur nature dessinée ? Il est possible de le penser et nous nous intéressons notamment dans la suite de nos réflexions (présentées dans l’ouvrage dont nous présenterons la parution en 2015) au cas de la « retraduction » et en particulier des versions successives de Dragon Ball et Akira.
