Nouvelles parutions : Comicalités présente Nicolas Labarre et Jan Baetens

Image du bandeau : Dimitri Piot, Salaryman, éditions Blow Books, 2019 (détail d'un bas de page)

En attendant notre nouvelle thématique « Bédéphilie » en cours de préparation, Comicalités vous propose deux nouveaux textes en ce mois d’avril 2021, qui viennent nourrir la thématique « Bande dessinée et culture matérielle ». Lancée en 2019 avec une première salve d’articles, ce dossier propose de « rematérialiser les principes de notre connaissance », pour reprendre la formule de Daniel Roche.

L’introduction générale du numéro proposait deux premiers axes de structuration des travaux. Le premier axe envisage, à travers l’étude de la matérialité des publications, de saisir « la relation de la forme au sens ». C’est dans cette perspective que s’inscrit l’article de Jan Baetens : « Bande dessinée, formats, hors-champ : l’enseignement des blow books ». Comicalités avait déjà publié un article sur la bande dessinée de poche, dans la thématique « La bande dessinée, un ”art sans mémoire ?” » ; mais à l’approche macro de ce premier travail, consacré aux collections des années 1980, succède à présent une approche micro, au plus près des effets de lecture suscités par le format de publication.

Dans son article, Jan Baetens se penche sur Salaryman de Dimitri Piot, publié dans une collection de « petits formats » contemporains lancée par le libraire-éditeur Philippe Capart sous le titre de blow books. Ces blow-books, de la taille d’un paquet de cigarettes, investissent de façon singulière le support-livre. L’intérêt de l’approche de Jan Baetens ne s’arrête pas à l’examen de cet objet singulier ; il réside également dans l’approche retenue, qui privilégie les effets de hors-champ ; alors que la sémiologie de la bande dessinée accorde une place de premier plan à la gouttière intericonique, comment s’opère l’ellipse quand la case occupe l’espace de la double page ? À partir de l’étude de Salaryman, Jan Baetens ouvre donc des perspectives tout à fait neuves pour repenser le hors-champ dans les études sur la bande dessinée.

Le deuxième axe de l’introduction proposait de faire de la culture matérielle une grille permettant d’articuler les relations complexes entre productions graphiques et déclinaisons matérielles, reprenant la formule fameuse d’Art Spiegelman, qui qualifiait la bande dessinée d’ « enfant bâtard de l’art et du commerce ». C’est dans cette perspective que s’inscrit l’article de Nicolas Labarre, « Selling Horror: the early Warren comics magazines » qui revient dans les pages de Comicalités après un article publié il y a déjà dix ans sur les déclinaisons transmédiatiques de Flash Gordon : « Two Flashes. Entertainment, Adaptation: Flash Gordon as comic strip and serial ».

Cette fois, Nicolas Labarre se penche sur les magazines d’horreur de Warren, Creepy et Eerie. Très connues, ces publications sont souvent perçues comme le prolongement des EC Comics des années 1950. L’article propose une analyse alternative, qui replace ces magazines dans une autre série culturelle, celle du cinéma d’horreur. De façon frappante, Nicolas Labarre montre le rôle décisif que jouent les produits dérivés de ces films d’horreur : présents dans les pages de publicité de Creepy et Eerie, ils jouent un rôle de matrice narrative et visuelle décisive, à la fois pour les équipes créatives comme pour le lectorat. De la sorte, l’article constitue une invitation à repenser l’histoire de la bande dessinée à la lumière de ces circulations transmédiales.

Ces deux articles témoignent de la fécondité d’une approche de la bande dessinée sous l’angle de la culture matérielle. Cependant, le chantier est loin d’être terminé… La question des pratiques matérielles de la collection, par exemple, n’a pour l’instant pas fait l’objet de propositions ; la question des produits dérivés, de la même manière, permettrait d’envisager de façon élargie le périmètre des objets relevant d’une « culture BD ». Et bien d’autres perspectives encore sont envisageables… N’hésitez pas à nous soumettre vos propositions !

Parution sur Comicalites : une étude sur les élèves de la HEAR par Benjamin Caraco 2/2

Image du bandeau : Marine Rivoal, couverture de la revue Pan n°4, éditions Magnani fondée au sein de la HEAR (Marine Rivoal en est elle-même diplômée).

Pour commencer l’année 2021, l’équipe de Comicalités vous propose la second complément à l’article de Benjamin Caraco sur les élèves de la Haute Ecole des Arts du Rhin (anciennement Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg). [Lire l’article scientifique original : »Devenir auteur de bande dessinée. Le cas des anciens élèves de l’atelier d’illustration de Strasbourg ».]

Après s’être intéressé à la variable du genre dans l’évolution des destinées professionnelles des élèves, l’auteur se penche cette fois sur leurs choix éditoriaux en sortie d’école, et analysent ce qu’ils révèlent.

Le premier album des élèves la HEAR : révélateurs de choix artistiques ?

En tant que tel, s’intéresser à la première publication d’un auteur (considéré ici comme une contribution à un album, pas à une revue) peut être réducteur et ne pas être systématiquement révélateur d’une évolution ultérieure, évolution qui nécessite une analyse individuelle. Néanmoins, ce point de repère offre un moyen de comparer une population aux parcours hétérogènes : pour beaucoup d’entre eux leur première incursion dans le domaine de la bande dessinée est aussi leur dernière, comme nous le verrons plus en détails plus loin. La première publication est aussi indicatrice de certaines conjonctures, relatives à l’état du marché de la bande dessinée. À ce titre, on aurait pu s’intéresser à l’année de première publication, en lien avec la date de sortie de l’école, afin de mesurer le temps d’intégration. Toutefois, une telle entreprise a un caractère assez aléatoire car elle combine des déterminants individuels – une volonté de faire de la bande dessinée – et éditoriaux – les possibilités de publication rapide pour une époque donnée. Nous nous intéresserons ici à deux données : l’éditeur de la première publication et la fonction occupée par l’ancien élève dans sa première publication. Un tel questionnement nous fournit des indications sur le type de bande dessinée publiée par les anciens élèves et sur leur autonomie en tant que créateurs.

De l’hétérogénéité du premier éditeur à la montée en puissance des éditeurs alternatifs

Un premier constat s’impose : celui de l’hétérogénéité et de l’éparpillement des éditeurs des premiers livres des anciens élèves de l’atelier d’illustration. Nous avons recensé 74 éditeurs, soit une moyenne légèrement supérieure à deux livres par éditeur. Au sein de cet ensemble cohabitent des éditeurs spécialisés en bande dessinée et installé depuis plusieurs décennies, des petits et moyens éditeurs du domaine, des éditeurs locaux non spécialisés mais également des entreprises et des collectivités qui font appel aux services des anciens élèves pour réaliser des bandes dessinées publicitaires ou institutionnelles.

Tableau 1 : Premiers éditeurs les plus fréquents pour les élèves en sortie de la HEAR (1974-2011)

La liste des onze éditeurs les plus présents dans notre recensement révèle des noms d’éditeurs bien connus, ainsi que d’autres plus confidentiels dont la présence s’explique par la publication d’albums collectifs où participent plusieurs anciens d’une même promotion. La présence d’albums collectifs fausse en partie la donne. Il s’agit en effet d’une réalisation moins importante quantitativement qu’un album réalisé, par exemple, via la collaboration d’un dessinateur, d’un scénariste et d’un coloriste, et a fortiori d’un auteur cumulant ces trois qualités. En conséquence, ces participations représentent dans plusieurs cas la seule occurrence pour ces auteurs dans la base de données. Pour autant, la présence de Petit à Petit ou La boîte à bulles est significative puisque de tels éditeurs de configuration modeste ou moyenne, qui ne sont pas clairement inscrits dans la mouvance alternative (sur ces distinctions, se reporter à DONY, 2014), jouent un rôle dans la publication d’auteurs débutants, même si les conditions financières ne sont souvent guère avantageuses (d’après le témoignage de Joseph Béhé recueilli en 2017).

Glénat et Delcourt dominent à égalité le classement. Si ces deux éditeurs sont en 2018 parmi les plus importants du secteur, il convient de contextualiser à l’aune de la période étudiée : apparus respectivement dans les années 1970 et 1980, les deux éditeurs sont relativement nouveaux dans le secteur par rapport à un éditeur centenaire comme Casterman, aux vénérables éditions Dupuis et, dans une moindre mesure, au Lombard et à Dargaud (LESAGE, 2018). Plus récemment arrivés dans le paysage et avec un développement fort rapide, Glénat et Delcourt jouent davantage un rôle de découvreur que Dupuis (trois titres), Dargaud (deux) et Le Lombard (un). A contrario, il est surprenant qu’un jeune éditeur – toujours par rapport à la période étudiée – comme Soleil ne comptabilise pas plus de deux premiers albums. Cette relative absence s’explique peut-être par un décalage esthétique entre les profils des élèves sortants et la ligne éditoriale du Toulonnais : Soleil propose une bande dessinée de genre centrée autour de l’heroic fantasy et de la science-fiction, relativement formatée, alors que l’accent est mis au sein de l’atelier sur la personnalité de l’auteur et qu’aucun enseignement dispensé ne s’inscrit dans un genre éditorial précis.  De même, Fluide Glacial et les Humanoïdes Associés comptent respectivement trois et deux titres. De manière globale, les principaux éditeurs spécialisés en bande dessinée représentent donc 52 titres, soit un tiers de l’ensemble (les grands éditeurs généralistes sont très marginaux ici : Le Seuil, Gallimard ou Albin Michel), contre 19 titres pour les éditeurs alternatifs sur 74 au total.

Tableau 2 : Nature des premiers éditeurs des élèves en sortie de la HEAR (1974-2011)

Compte tenu de leurs dates d’émergence (années 1990), les éditeurs alternatifs arrivent sur la fin de notre période et enclenchent une tendance, toujours en cours, qui amènera peut-être à un rattrapage en tant que première catégorie d’éditeurs des anciens élèves. Leur part – même faible – au sein des premiers albums des élèves reste vraisemblablement supérieure à leur place dans le marché de l’édition d’alors.

En effet, à partir de la seconde moitié des années 2000, les débuts chez les éditeurs alternatifs sont plus fréquents. Ils ne sont toutefois presque jamais exclusifs suivant les promotions et cohabitent avec d’autres éditeurs plus installés. Cette montée en puissance se retrouve également dans les livres publiés après le premier. Certaines promotions ont des colorations particulières : 2007 voit plusieurs élèves publier à L’Association, 2009 est l’année de l’éditeur 2024 quand 2011 est celle de Magnani (qui n’est pas membre du Syndicat des éditeurs alternatifs mais sa démarche s’inscrit dans celle de l’édition alternative). Magnani publie par ailleurs Pan, revue fondée aux Arts décoratifs de Strasbourg. Il s’agit néanmoins à chaque fois de quelques individualités même si certains de ses auteurs percent (Matthias Picard avec son livre Jeanine) ou s’installent durablement avec leur premier éditeur (Grégoire Carlé avec L’Association). Ainsi, l’on observe une surreprésentation des éditeurs alternatifs sur les dernières années 2000. Une représentation plurielle des éditeurs demeure et traduit une stratégie de subsistance et de professionnalisation pour les auteurs ainsi qu’une plus grande ouverture narrative et esthétique du paysage éditorial. Ce dernier donne une plus grande place à une bande dessinée d’auteur et aux innovations d’abord développées par de plus petits éditeurs (HABRAND, 2010). En cela, mais principalement sur la seconde moitié des années 2000, il est possible de donner raison aux déclarations de Joseph Béhé sur le rôle des écoles d’art dans l’expérimentation dans le médium, au regard des premiers éditeurs (GROENSTEEN, 2017). Ce rôle cohabite encore avec, et n’empêche pas, une insertion relativement large dans le paysage de la bande dessinée contemporaine, éléments qui devraient en partie – puisqu’une tendance à aller vers l’édition alternative se dessine – rassurer Benoît Peeters sur la polyvalence en bande dessinée des élèves des écoles d’art. Lors d’une table-ronde sur les écoles de bande dessinée en 2017 (premières rencontres nationales de la bande dessinée), Peeters a émis la crainte que certaines écoles n’aient tendance à former leurs élèves à des pratiques artistiques radicales, les rendant incapables de s’insérer dans un écosystème plus vaste de la bande dessinée. Joseph Béhé note, pour sa part, l’injonction pour les écoles d’art à proposer de la « recherche et développement » en bande dessinée, symbolisé également par la nécessité de rédiger désormais un mémoire de recherche, et non à produire un enseignement conforme aux exigences et besoins du marché éditorial.

Outre des tendances fortes propres au marché de la bande dessinée, la présence de certains éditeurs au jury de fin d’année (ou l’intervention au cours du cursus) a parfois des traductions directes en termes de publication, ou témoigne tout du moins d’un intérêt de la part d’éditeurs pour le vivier constitué par l’atelier. En 1992-1993, les élèves reçoivent la visite du directeur artistique de Glénat. En 1996, c’est au tour de Guy Delcourt de faire le déplacement. En 2007, la présence de Jean-Christophe Menu, fondateur de L’Association, au jury a une incidence claire en termes de débouchés, que cela soit pour une première publication ou a minima pour une participation à la revue Lapin de l’éditeur (CARACO, 2017b). Ces visites se reflètent dans la présence des ces éditeurs comme premiers débouchés pour les élèves. L’invitation de certains éditeurs est toutefois le résultat d’un calibrage en fonction des travaux des promotions. Ainsi, on constate l’absence d’éditeur ou d’auteur de bande dessinée lorsque les élèves présentent en très grande majorité des travaux relevant de l’illustration pour le diplôme de fin d’année.

Dans d’autres cas, il semble que cela soit davantage le réseau d’anciens élèves qui permette d’offrir un premier lieu de publication. Après 2000, la multiplication d’albums publiés chez Glénat apparaît comme le résultat de la participation de Boulet au magazine de bande dessinée jeunesse grenoblois Tchô, autour de la figure du personnage Titeuf de Zep, qui amène la collaboration de strasbourgeois comme Lisa Mandel, Gobi ou Reno. La polyvalence bande dessinée-illustration jeunesse fait sûrement des anciens élèves de l’atelier des candidats idéals pour une entreprise de bande dessinée jeunesse. Il convient d’ailleurs de signaler que plusieurs des bandes dessinées présentes dans BDGest, en particulier dans les années 1980, sont à la frontière entre ce médium et l’illustration jeunesse, à l’image de Serge Bloch, auteur de la série Max & Lili, de Philippe Matter, auteur de Mini-Loup, voire de Christian Heinrich, qui figure dans la base pour les P’tites Poules.

Du dessinateur à l’auteur complet ?

La première publication en bande dessinée des anciens élèves nous permet également de nous interroger sur le profil de ces auteurs et sur l’évolution de la division du travail artistique au sein du médium. En effet, si dès les premières années, le fondateur de l’atelier, Claude Lapointe, parle de former des auteurs et non de simples illustrateurs, la bande dessinée franco-belge a été marquée par une division du travail parfois poussée (existence de studios, séparation fréquente entre les fonctions de dessinateur, scénariste et coloriste) (LESAGE, 2019). En quoi les anciens élèves s’inscrivent-ils dans ces schémas ou, au contraire, s’en démarquent-ils ?

Précisons d’emblée que nous ne nous intéresserons pas à la question de la collaboration entre élèves sortants sur un premier album, même si elle existe, ou entre élèves et professeurs, à l’image de Joseph Béhé qui travaille avec Amandine Laprun ou Erwan Surcouf, ou encore les quelques travaux communs entre des anciens élèves et le scénariste alsacien Roger Seiter, qui gravite autour de l’atelier sans y intervenir.

Tableau 3 : Rôle des élèves de la HEAR lors de leur premier album en sortie d’école

En toute logique, la fonction de dessinateur (seule ou accompagnée du scénario ou de la couleur) domine largement avec 136 livres soit 87 % des premiers titres. Les autres fonctions restent très minoritaires comme celle de coloriste avec 9 occurrences (6 %, mais ce chiffre peut être sous-estimé car les coloristes ne sont pas toujours nommés dans les albums). Le cumul du dessin et du scénario (avec ou sans couleur) porte à 62 soit 39 % le total d’auteurs réalisant ces deux fonctions et pouvant être considérés comme ce que l’on appelle parfois des « auteurs complets ». La banalisation du noir et blanc et la valorisation de l’auteur, avec la montée en puissance de l’édition alternative à partir des années 1990, amène sûrement certains élèves à se dispenser de couleur et à prendre en charge à la fois le dessin et le scénario, puisqu’une telle occurrence est plus fréquente à partir des années 2000. En termes d’évolutions, dans les années 1980, l’atelier forme davantage de dessinateurs seuls que de dessinateurs-scénaristes lors des premiers albums. On observe une augmentation de la dimension narrative dans les années 1990, qu’il est loisible de relier à la mise en place de cours de scénario et cela même avant l’arrivée de Béhé. Quelques élèves proposent d’ailleurs un scénario seul pour leur première incursion dans les années 2000 : neuf élèves sur cette période contre deux seulement pour les 25 précédentes années. Ces constats numériques relatifs à la montée en puissance d’« auteurs complets » corroborent les déclarations de Claude Lapointe sur l’évolution des profils des élèves (entretien mené le 24 mars 2017) :

on n’a jamais enseigné le dessin ; on a toujours pris les gens tels qu’ils étaient avec le dessin. Au début, c’était de l’illustration de texte, ensuite, les gens étaient graphistes-illustrateurs, puis graphistes et plus tard ils ont traité l’image séquentielle et l’image narrative, et, ensuite, ils sont devenus auteurs. C’était flagrant. C’est vers les années 1990-2000, les gens étaient déjà des auteurs. Cela venait aussi du recrutement. Les gens venaient avec des dossiers assez complets et beaucoup de propositions personnelles.

Ce phénomène précède donc l’arrivée de Guillaume Dégé, qui met également l’accent sur la formation d’auteurs, et s’inscrit dans une tendance plus lourde relative à l’évolution de la division du travail au sein d’une partie du monde de la bande dessinée.

Bibliographie :

Benjamin Caraco, « L’influence des espaces de sociabilité sur la création en bande dessinée : le cas des auteurs de L’Association », COnTEXTES [en ligne], n°19, 2017, URL : http://journals.openedition.org/contextes/6309

Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters, La bande dessinée en dissidence : alternative, indépendance, auto-édition, Liège, Presses Universitaires de Liège, 2014

Thierry Groensteen, La bande dessinée au tournant, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2017

Tanguy Habrand, « La « récupération » dans la bande dessinée contemporaine », Textyles [en ligne], n°36-37, 2010, mis en ligne le 01 juin 2013. URL : http://textyles.revues.org/1417

Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, coll. « Papiers », 2018

Sylvain Lesage. L’effet livre. Métamorphose de la bande dessinée. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2019. Coll. « Iconotextes ».

 

Parution de la thématique « Bande dessinée et culture matérielle »

Image du bandeau : Mariano Casas, Mensajes, 2009, p.42 (détail)

Nous avons le plaisir de vous annoncer l’ouverture d’une nouvelle thématique sur Comicalités, et la parution de trois articles en son sein et trois textes complémentaires (une introduction, un entretien, un article de synthèse) : Bande dessinée et culture matérielle, dirigée par Sylvain Lesage et Bounthavy Suvilay.

Que trouverez-vous dans cette thématique ? Son objectif est d’ouvrir un chantier de recherche encore relativement neuf : les rapports de la bande dessinée et la « culture matérielle ». Dans quelle mesure penser la matérialité de la bande dessinée peut nous aider à réfléchir sur ce média ? Trois axes, présentés dans l’introduction (par Sylvain Lesage et Bounthavy Suvilay), illustrent la richesse des pistes ainsi ouvertes.

La question de la poétique du support interroge la façon dont le support matériel a un impact sur l’oeuvre elle-même. Les deux articles proposés pour entamer la thématique montre parfaitement comment une analyse littéraire d’oeuvre peut se nourrir de réflexions portant sur la matérialité concrète de la création. Ainsi, Côme Martin, dans « La première lecture de livre : de la manipulation matérielle de la page comme expérience unique« , s’arrête sur un type d’oeuvre spécifique, celles qui, en demandant de la part du lecteur une manipulation du support (découpage, pliage, couture…) font de la première lecture une expérience unique. Pour être des oeuvres-limites, elles n’en questionnent pas moins les rapports du lecteur à l’oeuvre. Quant à Agatha Mohring, en se concentrant sur une unique bande dessinée de Mariano Casas, Mensajes, elle en propose une étude qui met en avant l’évolution des conditions matérielles de travail de l’artiste à l’ère numérique, et la façon dont cette évolution est présentée dans la bande dessinée elle-même.

La question des produits dérivés, est une autre facette du rapport de la bande dessinée à une « culture matérielle » des XXe et XXIe siècles élargie, et surtout profondément inscrite dans des dynamiques commerciales, bien au-delà de la seule édition livresque. Le cas que présente Bounthavy Suvilay, dans « Parcours de lecture dans Dragon Ball Z Dokkan Battle« , est un exemple magistral qu’il est nécessaire de penser la bande dessinée contemporaine au sein de toute une industrie culturelle multimédiatique. L’exemple du jeu de cartes sur smartphone Dragon Ball Z Dokkan Battle imbrique ainsi les caractéristiques matérielles de plusieurs médias aux supports bien différents (jeu vidéo, jeu de cartes à collectionner, anime…), tout en se référant à la bande dessinée par des jeux de citations ou de narration.

La question de la conservation occupe naturellement une place importante quand on réfléchit aux rapports de la bande dessinée à sa matérialité : quelles stratégies sont mises en place par les institutions pour conserver un support fragile ? Le dossier y répond par deux textes complémentaires (sans expertise en double aveugle). D’un côté un entretien mené par Bounthavy Suvilay avec Nicole Rousmanière, responsable d’une récente exposition sur le manga au British Museum, qui essaie précisément d’en rendre toute la complexité matérielle ; de l’autre côté un article de synthèse de Jean-Mathieu Méon présentant l’état actuel des connaissances sur le statut matériel de l’oeuvre de bande dessinée dans les musées.

D’autres articles viendront compléter la thématique au cours de l’année. Conformément au modèle éditorial de Comicalités, elle reste ouvert et peut donc accueillir vos contributions. Merci de nous contacter si vous souhaitez y publier un article.

 

Appel annuel 2020 de Comicalités : à vos articles !

Pour l’année 2020 à venir, Comicalités publie son premier appel à textes annuel.

Fidèle à la philosophie originelle de la revue, cet appel entend profiter de l’orientation résolument numérique prise dès son lancement en 2011. Comicalités est une revue à mode de parution continue, qui accepte de nouveaux articles au fil de l’eau et qui laisse ouvert les « thématiques » apparues au fil des années.

A travers cet appel, nous sollicitons la communauté scientifique pour renforcer et approfondir certaines thématiques ouvertes. Si vous êtes intéressés pour publier dans « La bande dessinée, un art sans mémoire », « Représenter l’auteur de bande dessinée » et « Bande dessinée et sport : émancipation, contestation d’un univers normé », merci de vous faire connaître auprès comicalites@gmail.com, si possible avant le 30 mars pour une publication en 2020.

Vous trouverez dans l’appel à télécharger ci-dessous de nombreuses suggestions d’axes de recherche et toutes les précisions nécessaires pour y répondre.

appel-permanent2020-comicalites

Appel à communication commenté : le musée dans la littérature

Le Carnet de Comicalités renoue avec une de ses traditions anciennes : l’appel à communication commenté à destination des chercheurs en bande dessinée. En effet, il est fréquent que des appels à communication plus généralistes s’ouvrent à des interventions portant sur la bande dessinée. J’ai choisi un de ces appels pour le commenter. A vous qui entendez démontrer que la bande dessinée est un objet de recherche à l’égal des autres, voilà l’occasion idéale…

image du bandeau : François Schuiten et Benoît Peeters, Le musée A. Desombres, Casterman, 1990

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Tendances de recherche (5/6) : bande dessinée et pédagogie

Dans cette série d’articles, je me propose de mettre en exergue six tendances récentes et stimulantes de la recherche francophone sur la bande dessinée…

Voir le chapitre précédent : la bande dessinée de recherche

La parution récente d’un numéro de la revue Trema consacré aux « Usages didactiques de la bande dessinée », ainsi que le tout prochain colloque Telling Science Drawing Science à Angoulême (15-17 mai) réactive après une (longue?) pause notre série des tendances de la recherche en bande dessinée, pour vous parler du couple infernal « bande dessinée » et « pédagogie ». C’est là un domaine qui a particulièrement occupé les chercheurs de ces dix dernières années. Pourquoi ce sujet passionne et quelles sont les pistes pour l’approfondir encore davantage ?

Légende du bandeau : bandeau-titre des Belles Histoires de l’Oncle Paul par Jean Graton, tel que repris dans la réédition de Dupuis (2013)

L’évolution des rapports entre bande dessinée et pédagogie

L’évolution des rapports entre bande dessinée et pédagogie

Ce n’est pas le sujet de cet article que de revenir sur les rapports entre bande dessinée et pédagogie. Je renvoie à cette fin l’article de Nicolas Rouvière sur le sujet, pour la revue Neuvième art 2.0 en janvier 2013. Mais voici néanmoins quelques jalons importants pour comprendre le traitement de cette question par l’université.

L’histoire est désormais bien connue : après une première moitié du XXe siècle de mépris et de franche hostilité des pédagogues (enseignants, chercheurs, bibliothécaires, éducateurs confessionnels ou politiques…), un retournement important a lieu dans les années 1970.

Ainsi, jusqu’aux années 1960 les écrits pédagogiques visent surtout à démontrer la nocivité des bandes dessinées sur les besoins et facultés d’apprentissage des enfants. Le monde universitaire participe naturellement à ce mouvement. Un exemple parmi d’autres : en 1953 le numéro 5 de la revue Enfance, revue scientifique internationale de référence pour la psychologie enfantine, est consacrée aux « Journaux pour enfants » ; il contient plusieurs articles de déploration, dans le ton des débats autour de la loi de 1949 sur la surveillance et le contrôle des publications destinées à l’enfance. Ces recherches s’appuient généralement sur des enquêtes psychologiques à charge, particulièrement développées aux États-Unis. Les sciences de l’éducation, encore jeunes (l’Association internationale des sciences de l’éducation est créée en 1953), épaulées par la psychologie sociale, sont instrumentalisées dans le cadre de la lutte contre les illustrés.

Puis, durant les années 1970, une suite de publications vient changer la donne, dans le sillage des mouvements bédéphiles et, plus certainement, d’un changement de génération après la révolution culturelle de 1968. Antoine Roux, bien sûr, avec son ouvrage La bande dessinée peut être éducative, en 1970, aux Éditions de l’Ecole, brise un tabou autant qu’il répond aux détracteurs du média. Côté université, le psychologue Serge Tisseron, en 1977, livre un plaidoyer argumenté dans « La bande dessinée peut-elle être pédagogique ? (In: Communication et langages, n°35, 1977. pp. 11-21. DOI : https://doi.org/10.3406/colan.1977.4426). Les rapports s’inversent alors et deux colloques « Bande dessinée et éducation » ont lieu à La Roque d’Antheron, en 1977 et 1979 (actes parus sous les titres Lecture et bande dessinée chez Edisud, et Histoire et bande dessinée chez Objectif Promo Durance). Les revues professionnelles comme Les Cahiers pédagogiques et Textes et documents pour la classe commencent à proposer des dossiers sur la bande dessinée (respectivement en 1982 et 1983).

L’évolution des rapports entre bande dessinée et pédagogie est un objet de recherche en lui-même, autour de la question récurrente de la « place de la bande dessinée à l’école ». Harry Morgan, dans ses multiples travaux, a ainsi retracé les lignes historiques de ce sujet (voir par exemple : « De l’éradication de l’« illustré gangster » à l’analyse de bandes dessinées en classe (1929-2009) : ruptures et continuité » In : Bande dessinée et enseignement des humanités. Grenoble : UGA Éditions, 2012. URL : <http://books.openedition.org/ugaeditions/1234>. DOI : 10.4000/books.ugaeditions.1234.). D’autres chercheurs mettent en regard cette question avec la problématique plus large et désormais bien défrichée de la légitimation culturelle de la bande dessinée à la fin du XXe siècle (voir : Florie Steyaert et Jean-Louis Tilleuil, (2016). « La bande dessinée à l’école. Un caillou dans le soulier de la légitimation », dans Ahmed, M., Delneste, S. et Tilleuil, J.-L. (dir.), Le statut culturel de la bande dessinée. Ambiguïtés et évolutions. Louvain-la-Neuve/Paris, Academia/L’Harmattan, 2016, p.233-268 ; voir aussi : Béatrice Bomel-Rainelli et Alain Demarco, « La BD au collège depuis 1995 : entre instrumentalisation et reconnaissance d’un art », Le français aujourd’hui, 2011/1 (n°172), p. 81-92. URL : https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2011-1-page-81.htm. DOI : 10.3917/lfa.172.0081). Enfin, quelques travaux portent sur les pratiques enseignantes et le contexte pédagogique global, y compris l’analyse des programmes pédagogiques (voir Sylvie Dardaillon, « Quelle place pour l’iconotexte dans les pratiques enseignantes au cycle III ? » In Louichon, B. et Rouxel, A. (dir.), La littérature en corpus. Corpus implicites, explicites, virtuels. Dijon : SCEREN, CRDP de Bourgogne, 2009, 85-95 ; voir aussi : Bernard Tabuce. « Une urgence iconologique qui dure : l’enseignement de la BD dans les manuels de collège » In : Bande dessinée et enseignement des humanités. Grenoble : UGA Éditions, 2012. URL : <http://books.openedition.org/ugaeditions/1234>. DOI : 10.4000/books.ugaeditions.1230.).

Ces travaux ont permis de mettre en évidence le fait que, si l’intégration de la bande dessinée dans les milieux scolaires est définitivement engagée, elle doit encore progresser. Il s’agit, comme le rappelle Nicolas Rouvière, d’une « intégration en trompe-l’oeil. (…) Le retard provient en grande partie de la recherche pédagogique et didactique, qui ne s’est pas véritablement saisie d’un objet encore perçu comme secondaire et marginal ».

Une préoccupation professionnelle actuelle, mais quel adossement scientifique ?

Le constat dressé en 2013 par Nicolas Rouvière se confirme lorsqu’on analyse la nature des écrits traitant des rapports entre bande dessinée et pédagogie : l’écart est réel entre besoin professionnel et recherche universitaire. Incontestablement, la préoccupation est forte au sein du corps enseignant. Depuis les années 1990, les initiatives sur l’usage de la bande dessinée en classe se sont multipliées, par exemple avec la collection d’ouvrages « La bande dessinée de case en classe », du CRDP de Poitiers, animé notamment par Didier Quella-Guyot, important défenseur de l’utilisation de la bande dessinée en classe. En 2018, le thème des « Rencontres nationales de la bande dessinée » d’Angoulême était précisément « Education et bande dessinée » et a attiré un nombre important d’enseignants. Les éditeurs aussi s’en préoccupent, et on fait paraître tout récemment une étude précise sur « La place de l’enseignement dans la bande dessinée ». Michel Thiébaut fait partie des chercheurs ayant réfléchi, dès les années 1990, à cet usage pédagogique de la bande dessinée, notamment à travers sa thèse L’Antiquité vue dans la bande dessinée d’expression française (1945-1995). Contribution à une pédagogie de l’Histoire ancienne, (thèse de doctorat, Université de Franche-Comté, Besançon, 1997).

En conséquence de cette remontée de besoins « par la base », les écrits en sciences de l’éducation sont souvent constituées de témoignages et d’exemples de pratiques pédagogiques s’appuyant sur la bande dessinée. Nous ne les listerons pas tous, et renvoyons à une liste établie par Bénédicte Trajnek. La thèse en linguistique de Tatiana Blanco-Cordón, La bande dessinée dans l’enseignement de l’espagnol comme langue étrangère : un regard iconoverbal sur le franquisme. (Université Blaise Pascal – Clermont-Ferrand II, 2015) est tout à fait caractéristique de cette tendance forte qui entend théoriser progressivement par la pratique l’usage de la bande dessinée en classe. Dans le même esprit, l’article de Baptiste Campion, (« Bande dessinée éducative et éducation par la BD. Des pratiques de terrain à une approche intégrée ». In: Dacheux, Eric, Bande dessinée et solidarités. La BD, un miroir du lien social, L’Harmattan : Paris 2011, p. 137-150) élabore autour de cet objet de recherche que serait la « bande dessinée éducative », au sens de bande dessinée utilisée dans un cadre pédagogique, là aussi sur la base d’usages concrets. Cette approche est sans doute riche mais demeure assez empirique, souvent focalisée sur des études de cas ou localisées au sein de disciplines précises. Surtout, elle conduit à une forme d’instrumentalisation de la bande dessinée, inverse de celle qui prévalait avant 1970, et qui cherche à théoriser les vertus pédagogiques du médium à des fins d’enseignement, plutôt que de penser une vraie « didactique » de la bande dessinée qui, loin de prendre la bande dessinée comme un outil, consisterait à comprendre ses spécificités en termes de transmission des savoirs.

Pour une didactique de la bande dessinée

La réflexion proprement didactique sur la bande dessinée serait la troisième étape d’une évolution ancienne, après le « mépris » et la « méprise ». Nous empruntons ces qualifications au principal promoteur de cette tendance de recherche, Nicolas Rouvière. Le numéro déjà évoqué de la revue Trema propose une interview par Hélène Raux de ce maître de conférences qui a fait de la didactique de la bande dessinée son principal objet de recherche. Il dirige en 2012 un ouvrage important pour notre sujet, Bande dessinée et enseignement des humanités (Grenoble : UGA Éditions, 2012. URL : <http://books.openedition.org/ugaeditions/1224>. DOI : 10.4000/books.ugaeditions.1224.) qui se penche plus en détail sur les façons d’enseigner la bande dessinée, et les enjeux que pose le média pour la recherche en didactique. Il contient notamment un article de Marianna Missiou (« Un médium à la croisée des théories éducatives : bande dessinée et enjeux d’enseignement ») dont le mérite est d’analyser la bande dessinée au regard des théories éducatives (littératie, multimodalité, intertextualité), et de ne pas éluder la question de la lecture de la bande dessinée.

L’introduction du dernier numéro de Trema par Marianne Blanchard et Hélène Raux résume également très bien les enjeux qui se posent à présent au chercheur sur ces questions de didactique de la bande dessinée, sans doute dégagée d’une vision trop systématique des « vertus » pédagogiques du médium : « Loin d’engager une opération d’instrumentalisation ou de récupération de la bande dessinée au profit d’apprentissages variés sans rapport avec elle, cette réflexion sur les « usages didactiques de la bande dessinée » vise au contraire à interroger rigoureusement les enjeux du choix d’une bande dessinée comme support pédagogique. ». Sont ainsi questionnés, dans le dossier, en plus d’incontournables retours d’expériences, la question de la formation des enseignants, des compétences de lecture des élèves, ou encore celles des spécificités didactiques du médium en terme de transmission des savoirs. Hélène Raux est par ailleurs doctorante et travaille en didactique de la littérature sur la scolarisation de la bande dessinée. Au Canada, les travaux de Virginie Martel et Jean-François Boutin [voir notamment : « La bande dessinée comme vecteur de coopération disciplinaire et éducationnelle ». Biennale internationale de l’Éducation, de la Formation et des pratiques professionnelles, Jun 2015, Paris, France, URL : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01172145/] témoignent d’une même évolution théorique, en étudiant la transdisciplinarité pédagogique induite par la bande dessinée et ses conséquences sur l’enseignement.

Conclusion et ouverture

Ces dernières années ont montré le réel engouement du corps enseignant envers la bande dessinée, en même temps que les premiers travaux scientifiques en didactique de la bande dessinée. Reste à voir converger les deux mouvements pour que le second puisse enrichir les expériences des premiers. L’enjeu est de taille puisqu’il s’agit aussi d’appuyer la formation des professeurs sur un socle solide de connaissances scientifiques, afin de leur permettre de mieux appréhender l’enseignement de et par la bande dessinée. Il semble néanmoins que, malgré la fin des discours frontalement anti-bande dessinée, elle reste considérée comme un sous-objet didactique dont on peine à mesurer les spécificités. Comme le rappelle Nicolas Rouvière, souvent vue, à tort, comme une lecture « facile », la bande dessinée a trop longtemps été envisagée comme « facilitatrice » pour la pédagogie, sans prendre en considération ses limites et les difficultés posées par son usage. C’est en ce sens que la recherche scientifique pourra accompagner un mouvement pédagogique en faveur de la bande dessinée en classe.

Pour terminer, je livre quelques pistes de ce qui nous semble être des angles morts de la recherche sur bande dessinée et pédagogie.

– il est assez significatif que la connaissance de l’enseignement de la bande dessinée (au sens des écoles d’arts) soit un sujet encore très peu étudié. Là encore, c’est Nicolas Rouvière qui défriche ce sujet en 2014 pour Neuvième art 2.0, mais force est de constater que l’analyse des écoles de bande dessinée, de leur histoire et de leurs pratiques, reste à construire

– l’analyse pédagogique de la bande dessinée gagnerait à croiser davantage le champ, certes encore en construction, de la sociologie de la lecture de bande dessinée. L’intervention de Sylvain Aquatias à l’occasion des RNBD de 2018 est un bon exemple de ce croisement qui permettrait d’aligner pratiques pédagogiques et pratiques de lecture, loin des clichés récurrents d’une lecture facile et populaire.

– la question de la « pédagogie par l’image » aurait intérêt à intégrer davantage la bande dessinée. Si les historiens se sont souvent concentrés sur les discours négatifs à l’encontre du médium, ils ont finalement peu interrogés l’existence, réelle, de bandes dessinées éducatives, et ce depuis le XIXe siècle. On retiendra sur ce sujet l’approche internationale du livre de Marianne Simon-Oikawa et Annie Renonciat, La pédagogie par l’image en France et au Japon. (Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2009. URL : <http://books.openedition.org/pur/35199>. DOI : 10.4000/books.pur.35199.) qui constitue un point de départ pour une passerelle potentielle entre recherche sur la bande dessinée, sciences de l’éducation, et étude sur la culture enfantine

– enfin, pour revenir à notre point de départ, il nous a semblé particulièrement flagrant que les approches cognitives et psychologiques, qui ont pourtant trouvé leur place en didactique (en particulier avec les technologies numériques) n’aient pas encore investis le cas de la bande dessinée et des spécificités cognitives de sa lecture. Il semble là que les sciences cognitives et la psychologie ne se soient pas remises du « traumatisme » des années 1950, qui a vu déferler des analyses psychologiques sur les dangers de la bande dessinée rapidement déconstruites par la bédéphilie de la décennie suivante. La revue de psychologie enfantine Enfance citée en début d’article ne contient pas un seul article récent sur la lecture de bande dessinée (à l’exception d’un numéro sur l’enfant-dessinateur). Il y aurait pourtant là matière à enrichir les analyses didactiques de questionnement plus cognitifs qui permettraient de mieux comprendre comment l’enfant lit et interprète la bande dessinée.

Appel à contributions dans Comicalités : Bande dessinée et culture matérielle

Légende du bandeau : Catalogue Glénat, 1986.

La revue Comicalités lance un appel à contributions sur la thématique « Bande dessinée et culture matérielle« .

Modalités pratiques :

Le présent appel à communication est ouvert à tou·te·s les chercheuses et chercheurs, quel que soit leur statut et leur origine. Nous les invitons à nous répondre en nous soumettant deux documents :

  • Une fiche signalétique prenant la forme d’un court curriculum vitae exposant les axes de recherche.
  • Un texte anonyme en français ou en anglais de 3000 signes espaces compris maximum, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5). Ce texte présentera le positionnement théorique et le corpus retenus, ainsi que les principales conclusions attendues.

Pour chacune des approches présentées ci-dessus, il est possible d’envisager un format différent de celui d’un article : nous acceptons également les entretiens, en particulier avec des professionnels du secteur (éditeurs, imprimeurs, chefs de fabrication, chargés de produits…), des collectionneurs, etc..

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue : son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 15 000 (pour les formes brèves) et 40 000 signes (articles plus classiques), espaces compris. Elle doit nous parvenir avant le 25 juin aux adresses électroniques suivantes :

bounthavy@gmail.com

sylvain.lesage@univ-lille.fr

Texte de l’appel :

La notion de culture matérielle suscite depuis quelques années un intérêt renouvelé ; elle offre un cadre conceptuel pour « rematérialiser les principes de notre connaissance[1] », afin de mieux comprendre la manière dont la matérialité des objets culturels de la bande dessinée encadre le rapport au monde des lectrices et des lecteurs. Selon Roger Chartier, « il n’est pas de texte hors le support qui le donne à lire, pas de compréhension d’un écrit qui ne dépende des formes dans lesquelles il atteint son lecteur[2] » ; pas plus que d’autres formes d’expression, la bande dessinée ne peut se penser hors des matérialités par lesquelles elle parvient aux lecteurs, du papier à l’écran, du verre à moutarde à la planche originale, de la figurine en résine au tirage princeps.

Au moment où émergent, avec le numérique, de nouvelles formes de matérialités, peut-être moins visibles, il nous paraît nécessaire de poser la question de l’inscription matérielle de la bande dessinée. Les œuvres de bande dessinée passent en effet par des supports et des objets relevant de circuits techniques et éditoriaux, commerciaux et sociaux, qui conditionnent des usages, encadrent les appropriations, nuancent ou infléchissent les constructions imaginaires. Avant même d’ouvrir un album, la technique de façonnage (cartonné ou broché), le poids du papier, le brillant du pelliculage suscitent un imaginaire et participent à l’élaboration du « pacte de lecture ». Un ouvrage grand format n’offre pas la même expérience de lecture qu’un pocket, une série de comics ne se lit pas de la même manière que le recueil qui rassemble les épisodes. Certains ouvrages jouent d’ailleurs délibérément sur des formes perturbant l’expérience de lecture : Saga de Xam de Nicolas Devil et Jean Rolin se présentait ainsi sous forme d’un très grand format incluant une loupe, indispensable pour discerner tous les détails du dessin[3]. Pour Jean-Christophe Menu, l’édition indépendante avait même développé des formats alternatifs qui marquaient son identité – avant d’être récupérés : le « roman graphique », de ce point de vue, participe bien de cette construction discursive d’un format de publication comme forme stylistique[4].

La culture matérielle de la bande dessinée pose également la question des déclinaisons publicitaires des univers graphiques. Bill Watterson est connu comme l’un des rares dessinateurs de bandes dessinées à avoir refusé de transformer sa série à succès en une suite de produits dérivés. Mis à part quelques objets dont un timbre et un T-shirt, il n’y a pas de marchandises affichant le duo loufoque et spirituel de Calvin & Hobbes. A contrario, un empire du produit dérivé s’est bâti autour de Peanuts, les aventures de Charly Brown et son chien générant 30 millions de dollars de profit annuel en 2016 ce qui place Charles Schulz au deuxième rang du classement des auteurs morts les plus riches.

En Europe, le merchandising de la bande dessinée prend également une part de plus en plus importante au niveau économique. Les droits de Tintin sont gérés par la société Moulinsart qui exploite la figure du petit reporter sous toutes les formes possibles : du coussin à la statuette à collectionner, en passant par le mug ou la lithographie en édition limitée. Les produits dérivés ont pris le dessus sur les ventes d’album puisqu’il n’y a plus de nouvelles publication depuis la mort de l’auteur. Entre 2015 et 2016, le chiffre d’affaire de cette société était estimé à 10 millions d’euros[5]. Du côté des Schtroumpfs, la société IMPS qui gère les droits sur la série a vendu la licence à 700 sociétés dans le monde[6].

La prolifération des objets n’a pas qu’un impact financier : elle transforme également l’expérience du lecteur et l’image de l’œuvre initiale. Ce sont d’ailleurs les raisons avancées par Watterson pour refuser les contrats de licence. Mais nombre d’auteurs font le choix inverse. Comment, dès lors, évolue la perception de l’œuvre ? Qu’est-ce que Mickey pour un enfant qui a d’abord connu la souris aux grandes oreilles sous forme de chaussettes ? En quoi le premier élément matériel d’entrée dans le monde de fiction influe-t-il sur la perception de l’univers imaginaire ? Il serait vain dans ce cadre de faire de ces produits dérivés de simples versions abâtardies d’une œuvre graphique, et d’opposer schématiquement production et consommation, dimension économique et distribution sociale tant, comme l’analysait déjà Karl Marx, « la production est immédiatement consommation, la consommation est immédiatement production[7] ».

Outre son impact sur la réception, le merchandising influe également sur les processus de création. Que Todd McFarlane ait à la fois créé sa maison d’édition (Todd McFarlane Productions)[8] et une société de jouet (McFarlane Toys en 1994) n’est ainsi pas anodin. Du côté japonais, la création de la série transmédia Evangelion est liée à l’industrie du jouet : la forme du robot a été pensée à partir des retours des sociétés de ce secteur. Étant donné l’importance des ventes de licences, il serait intéressant de voir de quelle manière les éditeurs ou les potentiels partenaires commerciaux influencent l’aspect des personnages ou orientent le récit au moment de sa création. Il s’agit de montrer dans quelle mesure le support et la culture visuelle modifient le monde fictionnel et sa réception en dehors de ce qui aurait pu être prévu par les instances du marketing ou les ayant droits dans une stratégie transmédia.

Ces usages publicitaires et l’insertion de la bande dessinée dans une économie de produits dérivés n’a rien de récent. Comme le souligne Michael Rhode, de nombreuses bandes dessinées ont été élaborées comme supports publicitaires et bien des titres pratiquent la technique du placement de produits[9]. Ces usages n’ont rien de secondaire : Ian Gordon avait montré à quel point, dans les années 1920-1930, la bande dessinée participe de la construction d’une société de consommation. Gasoline Alley, par exemple, peut être perçue comme une réflexion sur la manière dont l’automobile façonne les rapports sociaux et affecte le rapport au langage[10].

Nous cherchons moins à appréhender la médiation éditoriale à travers la matérialité de la bande dessinée[11] qu’à interroger la multiplicité des supports et leurs apports au niveau de la réception. Plutôt que d’étudier l’écart d’une adaptation ou d’un produit dérivé par rapport à une œuvre originale, plutôt que d’analyser la narrativisation qui accompagne le passage d’un média à l’autre, ce dossier se penchera sur la manière dont le support matériel introduit des modifications dans la perception de la fiction, qu’elles soient narratives, graphiques, etc. Afin d’explorer ces thématiques, nous suggérons les axes suivants :

1. Les matérialités de la bande dessinée

Le premier axe invite à se pencher sur les formes matérielles par lesquelles s’opère la médiation entre une œuvre et ses lectorats. En quoi les différentes formes de publication peuvent-elles influer sur la réception d’un récit par les lectrices et les lecteurs ? Il s’agira ici d’envisager les supports de publication comme des objets faisant l’objet d’investissements matériels divers. De quelle manière, par exemple, les éditeurs jouent-ils sur les formes du livre afin de segmenter leurs publics ? En quoi la multiplication des tirages de tête et des ex-libris témoigne-t-elle d’une rematérialisation précieuse de la bande dessinée ? On envisagera également la manière dont les auteurs s’approprient les formes de publication et travaillent à en transgresser les contraintes, que ce soit sur papier ou sur supports numériques. Quelle est l’implication de l’auteur dans la réalisation de l’objet livre et ses produits dérivés imprimés ?

Outre les pratiques d’édition distinctives, il serait également intéressant d’interroger les pratiques de l’édition patrimoniale et bédéphilique. En quoi l’engouement pour les planches originales a-t-il transformé les pratiques d’édition ? Quels sont les codes graphiques spécifiques permettant de “faire patrimoine” ?

Il nous semble nécessaire également d’interroger les pratiques de collection à l’aune d’un angle matériel : quels objets sont collectionnés ? Quels rapports les collectionneurs entretiennent-ils avec les objets collectionnés ?

Enfin, on interrogera également la matérialité de la recherche en bande dessinée : quels problèmes pratiques fait surgir le recours aux microfilms ? En quoi l’accès à des collections numérisées affecte-t-il les questionnements ou les méthodes de travail ?

2. Produits dérivés

Le deuxième axe suggéré s’attache aux produits dérivés, et à la manière dont l’insertion croissante de la bande dessinée dans des industries culturelles peut en affecter la création et la réception.

Afin d’éclairer les processus de création et les liens entre secteur de l’imprimé, industries du jouet et ventes de licences (pour différents types d’adaptation), il serait intéressant de détailler les relations économiques ou juridiques entre les différents supports. Dans son étude ethnologique, Ian Condry avait montré de quelle manière les créateurs japonais travaillaient de manière collaborative afin de déployer un univers de fiction sur plusieurs médiums. Il serait intéressant de poursuivre ces pistes en étudiant des titres élaborés en Europe ou dans d’autres pays. On pourra également se demander dans quelle mesure la visual culture d’une époque donnée influence la représentation du monde dans la bande dessinée.  En quoi les pratiques publicitaires et les graphismes en vogue modifient l’image d’un personnage pour le rendre plus attirant pour le nouveau lectorat ? De quels sens, de quelles fonctions les lecteurs investissent-ils les statuettes, les affiches…

Si dans les années 1940, Les Aventures de Tintin étaient essentiellement connues comme une bande dessinée, de nos jours le premier contact du jeune public avec le héros à la houppe est visuel et lié au merchandising, le support BD arrivant souvent en second. Quel est l’impact sur la lecture quand on commence à connaître l’univers de fiction par le biais de jouets ? Dans le jargon du marketing, le co-branding correspond à l’alliance temporelle de deux sociétés pour la création d’une série de produits ou une campagne publicitaire. En quoi le co-branding sert-il ou non la bande dessinée ? De quelle manière les impératifs du marketing et contraintes liées aux univers de fiction originaux modèlent-ils la bande dessinée ?

Cet axe vise également à explorer la manière dont se négocie le trait dans les industries culturelles : comment le merchandising transforme-t-il (en figeant, en allégeant, en remodelant) des graphismes d’auteurs (ou de séries), en passant de la planche à dessin au volume de l’objet ?

3. La consommation des objets dans la bande dessinée

Enfin, le troisième axe interrogera la manière dont la bande dessinée met en scène un univers de la consommation, en prolongeant les travaux de Ian Gordon. On prêtera notamment une attention particulière à la bande dessinée enfantine et à la manière dont la lecture peut initier aux mécanismes de la consommation. On s’intéressera également aux usages directement publicitaires de la bande dessinée, en particulier aux stratégies narratives déployées. De Malabar à Pistolin, la publicité a constitué une ressource importante pour nombre de dessinateurs, voire un laboratoire graphique. En quoi la bande dessinée publicitaire constitue-t-elle un creuset de renouvellement graphique ?

On s’intéressera enfin aux appropriations critiques de l’imaginaire visuel de la consommation. Dominique Pety avait montré de quelle manière le roman du XIXe siècle témoignait de la prolifération des objets et des collections, structurant l’intrigue et l’espace romanesque, formant une esthétique[12]. On pourra s’interroger sur la représentation des produits de consommation dans la bande dessinée et ses effets narratifs ou graphiques. Ainsi, Saison brune de Philippe Squarzoni repose largement sur la remédiation des codes graphiques de la publicité, et constitue une forme de pensée critique de l’image par l’image.

[1] Roche Daniel, Histoire des choses banales: naissance de la consommation dans les sociétés traditionnelles, XVIIe-XIXe siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 9.

[2] Chartier Roger, La Main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur : XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 2015, 406 p.

[3] Rolin Jean, Devil Nicolas, Saga de Xam, Paris, Losfeld, 1967.

[4] Menu Jean-Christophe, Plates-Bandes, Paris, l’Association (coll. « Éprouvette »), 2005, p. 37.

[5] Olivier Wurlod, « Tintin a une cote d’enfer »,  Tribune de Genève, 18 novembre 2016, https://www.tdg.ch/economie/Tintin-a-une-cote-d-enfer/story/24760321

[6] Sofia Cotsoglou, « Les héros de BD rapportent gros », RTBE.be, 18 octobre 2017, https://www.rtbf.be/info/societe/onpdp/detail_les-heros-de-bd-rapportent-gros?id=9739704

[7] Marx Karl, Contribution à la critique de l’économie politique, Paris, trad. fr 1977, p. 156.

[8] Todd McFarlane Productions est créée sous l’égide d’Image Comics, société regroupant six maisons d’éditions indépendantes.

[9] Rhode Michael, « The Commercialization of Comics: A Broad Historical Overview », International Journal of Comic Art, Fall 1999, vol. 1, no 2, p. 143‑170.

[10] Gordon Ian, Comic strips and consumer culture, 1890-1945, Washington D.C., Smithsonian Institution Press, 1998, 233 p.

[11] Cette perspective avait été envisagée dans la revue Communication & langages. Voir Pauline Escande-Gauquié, Emmanuël Souchier, « Matières et supports, la bande dessinée dans tous ses états », Communication & langages 2011/1 (N° 167), p. 17-29.

[12] PETY Dominique, Poétique de la collection au XIXe siècle : Du document de l’historien au bibelot de l’esthète, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010.

Appel à contributions dans Comicalités : relance de l’appel « Représenter l’auteur-e de bande dessinée »

Légende du bandeau : Jean-Christophe Menu. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, n. p.

La revue Comicalités relance un appel à contributions sur la thématique « Représenter l’auteur-e de bande dessinée » dans une version mise à jour.

Edit au 2 mai 2018 : la date de réponse à l’appel est prolongée jusqu’au 15 mai 2018.

Modalités pratiques :

Le présent appel à contributions est ouvert à tous les chercheurs, quel que soit leur statut et leur origine. Nous les invitons à nous répondre avant le 15 mai 2018 en nous soumettant deux documents :

  • Une fiche signalétique prenant la forme d’un court curriculum vitae exposant les axes de recherche du candidat.
  • Un texte anonyme en français ou en anglais de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).
  • Pour chacune des approches présentées ci-dessous, il est possible d’envisager un format différent de celui d’un article : nous acceptons donc également les entretiens ou les propositions d’analyse d’une planche ou d’une case.

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue et un retour la concernant sera renvoyé le 27 mai. Son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25 000 et 40 000 signes espaces compris, à remettre avant le 6 octobre 2018. Elle doit nous parvenir aux adresses électroniques suivantes :

jessica.kohn23@gmail.com

benjamin.caraco@gmail.com

Texte de l’appel :

Quoique n’étant jamais présentés de manière unanime comme des artistes ni comme des écrivains, les producteurs et productrices de bande dessinée sont désormais presque toujours désignés comme des auteur-e-s, et c’est d’ailleurs sous cette appellation qu’ils défendent leurs droits. Loin d’être seulement un questionnement sur leur dénomination professionnelle, la question de la place et du statut de l’auteur s’interroge également en analysant leurs dessins.

D’une part, en se représentant dans leurs productions graphiques, les auteur-es de bande dessinées ne construisent-ils pas leur posture et leur éthos d’auteur, tout comme c’est le cas pour les écrivains ? Le sociologue de la littérature Jérôme Meizoz désigne par le terme de posture « la présentation de soi de l’écrivain, [qui] met […] l’accent sur la construction d’une figure d’auteur singulière par le biais d’un ethos linguistique et de conduites littéraires publiques1 ». Il définit l’éthos comme le versant discursif de la posture d’auteur, c’est-à-dire l’image de l’inscripteur donnée dans un texte singulier et pouvant se limiter à celui-ci tandis que la posture est l’image de l’écrivain formée au cours d’une série d’œuvres signées de son nom2.

D’autre part, la représentation individuelle du métier pose également la question du regard collectif porté sur cette activité professionnelle : en représentant l’auteur, c’est également une fonction qui est mise au jour et livrée aux commentaires et aux interprétations. Il faut donc également interpréter sous ce prisme les mises en scène du travail de soi ou des autres qui sont tour à tour réalistes, imaginaires, fantasmées ou idéal-typique.

Cette thématique invite les chercheur-e-s à s’appuyer sur des dessins représentant les auteur-e-s de bande dessinée dans le cadre de leur activité professionnelle, que celle-ci apparaisse au détour d’une case ou détermine une partie du récit. Nous sommes donc ouverts à l’analyse de toutes sortes de productions que nous pouvons sommairement ranger dans deux catégories :

Autoreprésentation lorsque l’auteur se met en scène lui-même, comme dans le cas de l’autobiographie ou de l’autofiction, selon des modalités qu’il serait intéressant d’étudier (Fabrice Neaud se représente ainsi, dans le quatrième tome de son Journal, sous les apparences d’un petit personnage rappelant une marionnette et contrastant avec le trait précis du reste du récit, alors que Jean-Christophe Menu semble osciller dans Livret de phamille entre dessin d’après nature et caricature). On pourra notamment interroger la mise en abyme des outils et du geste de la création, ainsi que celle de l’album ou de la planche en train d’être créés dans ce qui s’apparente alors à des autoportraits. Seront les bienvenues des propositions se demandant quels rapports (contestation ? imitation ? indifférence ?) entretiennent ces représentations avec les postures auctoriales littéraires et se demandant quels nouveaux modes d’apparition se construisent avec l’auteur de bande dessinée.

Représentation de ses pairs lorsque l’auteur semble vouloir porter un regard sur d’autres auteurs, que celui-ci soit particulièrement sarcastique (dans le cas des Mauvaises hu­meurs de James et la Tête X, voire d’Approximativement de Lewis Trondheim) ou mette l’accent sur leur place au sein d’un dispositif de publication (à l’instar du Journal de Serge Clerc qui relate la création de Métal Hurlant et des Humanoïdes Associés ou encore de La Véritable Histoire de Futuropolis). Le travail biographique consistant à évoquer la vie ou l’œuvre d’autres auteur-e-s se fait selon des modalités différentes : au parti-pris que l’on pourrait dire « critique » du McCay dessiné par Bramanti et construit autour de la notion « d’attraction » chère au scénariste Thierry Smolderen, s’oppose ainsi sans doute le parti-pris « épique » de la très longue biographie consacrée à Tezuka…

Cette liste est très loin d’être exhaustive et nous invitons des chercheurs à la compléter par des œuvres ou des représentations d’auteur-e-s qu’elles soient issu-e-s de bandes dessinées franco-belges, japonaises, américaines ou d’autres aires culturelles. Nous entendons avant tout permettre le traitement le plus exhaustif possible d’une question : quels enjeux recouvrent la représentation de l’auteur de bande dessinée, à la fois du point de vue de son milieu professionnel et de sa pratique et en dehors de ceux-ci ?

Il est en effet frappant de constater qu’une représentation de l’auteur qui émerge seulement dans les années 1960 et se limite souvent à la représentation du travail au sein d’une rédaction plutôt qu’à la mise en scène auctoriale (au sens propre, pensons aux « Hauts de page » de Yann et Conrad ou au caractère cocasse des signatures de Franquin qui s’exprimait en périphérie de la planche) est aujourd’hui extrêmement courante et nous semble pouvoir donner lieu à plusieurs approches que nous soumettons à titre d’exemples.

  • Approche éditoriale : il serait intéressant de s’interroger sur les différents modes de publication (publications périodiques, collections, traductions…) des œuvres concernées par la représentation des auteurs de bande dessinée, en apportant un éclairage historique et/ ou géographique. Plus spécifiquement, on pourrait également étudier l’aspect structurant de cette pratique, au sein de la pratique du blogging par exemple, ou encore à travers la définition du roman graphique.
  • Approche sociologique : il est possible d’approcher la représentation des auteur-e-s en se demandant quelle vision du groupe social et quelle identité professionnelle ressortent des représentations que les auteur-e-s font d’eux-mêmes ou de leurs collègues. Dans ce cadre, il serait pertinent de lier ces représentations aux luttes sociales actuelles pour la reconnaissance du métier ; on pourrait par exemple imaginaire une analyse des représentations militantes qui émergent actuellement.
  • Approche esthétique : il s’agit de cerner les modalités d’apparition de l’auteur, que ce soit sur le plan graphique (s’apparente-t-elle à des genres comme le portrait, la caricature ?) ou narratif (l’auteur devient-il un personnage à part entière ou est-il traité sur le mode de la référence, voire de la connivence ?). Qu’est-ce que le dessinateur lui-même suggère comme traits (narratifs ou graphiques) propres à l’auctorialité, qui le distinguerait de ces autres personnages ? Comment la représentation de l’auteur dialogue-t-elle avec l’enjeu autobiographique de certaines œuvres ? Plus spécifiquement, il y a-t-il des stratégies stylistiques, voire une rhétorique de la représentation de l’auteur, visant à créer une connivence avec le lecteur (en installant par exemple le narrateur dans le statut de témoin, comme le font Joe Sacco ou Étienne Davodeau, ou dans une posture de badaud, comme Guy Delisle).
  • Approche symbolique : elle s’interroge sur la valeur qu’acquiert cette représentation de l’auteur sur le plan des filiations (comment se réclame-t-on d’un auteur ou d’une école en bande dessinée ?) ou plus largement d’une inscription dans le champ de la littérature (en représentant un auteur de bande dessinée à côté d’écrivains ou en s’inscrivant dans un dispositif comme le pacte autobiographique) ou artistique (en se référant par exemple à des représentations courantes dans le domaine de la peinture, comme l’atelier, le modèle). Pastiche et hommage, ou parodie et subversion des héritages, pourront notamment être examinés à l’aune de la question des filiations ou au contraire des avant-gardes dans la création artistique initiée par la bande dessinée.

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1Jérôme Meizoz, Postures littéraires, II : La fabrique des singularités, Genève, Slatkine érudition, 2011, p. 18.

2Ibid., p. 87.

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