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« Towards a graphic culture: studying drawing » : programme

En juin 2010, était organisé à l’université Paris Ouest le colloque « La bande dessinée : un art sans mémoire ? ». Ces deux jours d’interventions et de communications furent enrichissants et structurants puisqu’ils donnèrent naissance à la revue Comicalités. Études de culture graphique qui se développe depuis sur le portail Open Edition.

Cinq ans plus tard, et presque jour pour jour, Comicalités est associée à un autre événement : « Towards a graphic culture : studying drawing », qui se tiendra à la villa Finaly de Florence (dont plusieurs des voutes peintes sont présentées sur cette page) et donnera bien sur lieu à de prochaines publications.

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Ce colloque sera surtout l’occasion de réfléchir à une plus large définition du champ scientifique qu’entend explorer notre revue : une culture graphique faisant une place centrale mais ne se limitant pas à la bande dessinée car entendant avant tout étudier le dessin en tant que mode de communication et de création.

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Jeune recherche : axes et tendances nouvelles

Pendant les mois de décembre 2014 et janvier 2015, j’ai interrogé une vingtaine de jeunes docteurs et doctorants travaillant sur la bande dessinée, comme objet central ou périphérique. Les entretiens menés constituent la matière première de la série d’articles « Jeune recherche en bande dessinée » qui vise à explorer la place attribuée à la bande dessinée à l’université dans les recherches les plus récentes. La transcription des entretiens sera publiée entre février et avril sur Phylacterium.

Pour commencer cette série, je voudrais donner un aperçu des principaux axes de recherche et tenter de les rassembler au sein de « tendances » qui, me semblent-ils, caractérisent les thèses soutenues ou en cours depuis 2010. Il s’agit ici moins de s’intéresser aux disciplines et aux méthodes qu’aux contenus et problématiques. Ce premier article aux allures d’inventaire permettra à mes lecteurs de se faire une idée plus générale des recherches en cours. Je précise bien que j’évoque ici à la fois les docteurs et doctorants que j’ai interrogé et ceux que je n’ai pas pu contacter mais dont je connais le sujet par les bases de données dédiées (cliquer pour voir la liste complète).

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Ecritures visuelles de l’histoire : quelle bande dessinée ?

Ce compte rendu de la première séance du séminaire « Les écritures visuelles de l’histoire dans la bande dessinée : enjeux et pratiques » a été rédigé par Julie Demange.

 

 

Lundi 01 décembre 2014, s’est tenue la première séance du séminaire « Écritures visuelles de l’histoire par la bande dessinée » aux Archives Nationales de France. Adrien Genoudet, organisateur du séminaire avec Vincent Marie et Pierre Laurent Daures a débuté la séance en s’appuyant sur un numéro de la revue Le Débat  consacré  à la  « culture du passé »[1].

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De droite à gauche : Pascal Ory, Adrien Genoudet et Vincent Marie, lors de la première séance du séminaire aux Archives Nationales (photo Paula de Maupas)

L’idée de ce séminaire est de tenter de comprendre comment la bande dessinée génère par elle-même une pensée du passé et comment elle participe à l’écriture directe de l’histoire. Dans un des articles de la revue, Gil Bartholeyns[2] invite les historiens à faire la différence entre « passé » et « histoire ». Adrien Genoudet propose alors avec ce séminaire de faire un «pas de côté» et  envisager l’histoire non pour ce qu’elle est, ou ce qu’elle devrait être mais pour comprendre son « efficience » et sa « performance » sur le contemporain, afin de mettre à jour « la fabrique des conceptions du passé ». Ce travail peut se faire en se penchant sur les composantes culturelles de la société. En privilégiant, ici les bandes dessinées, il convient alors de voir comment elles diffusent et infusent des cultures du passé, qui ensuite se transmettent, performent et deviennent objets d’appropriations multiples.

La bande dessinée n’est pas isolée, elle appartient à une culture visuelle plus large. Elle est marquée par des précédents (peintures, gravures, cinéma, etc.) et se confronte aujourd’hui à un océan d’images circulant sur les écrans, les murs, le net…Ainsi la réflexion pour être pertinente doit venir s’inscrire au sein d’un questionnement généalogique de la culture visuelle, dans une démarche historienne qui sonde les temporalités des récits et des actions, qui révèle des « entretemps »[3] (Patrick Boucheron) où se jouent rencontres, dissidences et créations.

Travailler sur l’écriture visuelle de l’histoire c’est aussi s’intéresser au geste et à la pratique même des artistes. Ces derniers viennent confronter l’historien à ce que Benoît Berthou appelle un impensé : le dessin. Qu’est-ce que produire du visible par le trait pour retranscrire ce qui par définition est invisible ? Quelle est la part inspirée du dessin ? Quelles sont les sources visuelles déployées et comment les archives sont-elles utilisées par l’auteur de bande dessinée ? Comment la bande dessinée par son langage est une écriture qui raconte des histoires ? Où se situent les conceptions historiennes qui se penchent sur la narration de l’histoire ? Comment envisager la part scientifique et la part littéraire (cf. le récent ouvrage d’Ivan Jablonka[4]) dans ce processus de création d’une œuvre qui restera toujours un récit, (en reprenant ici les conceptions de Paul Ricœur[5]).

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David Vandermeulen, Un vautour, c’est déjà presque un aigle (Fritz Haber, tome 3), Delcourt, 2010. © Delcourt

Pour tenter de répondre à ces questions le séminaire proposera, tout au long de l’année un dialogue entre praticiens, créateurs et chercheurs de différentes disciplines (littéraire, historienne, artistique). Les séances alterneront entre des approches monographiques centrées sur le parcours d’un auteur, une œuvre spécifique et des approches plus globales venant insérer les œuvres dans un large corpus visuel pour comprendre à la fois le cheminement historique de la production d’images et la fabrique des « conceptions du passé », des imaginaires historiques.

Pour cette première séance, les organisateurs ont souhaité inviter Pascal Ory. Ses travaux servent de cadre historiographique[6]. Il fut l’un des premiers historiens français à se pencher sur la bande dessinée et il a dirigé par la suite plusieurs travaux de recherches portant sur le médium. Il est aussi aujourd’hui critique régulier[7] de bande dessinée et président du jury du Prix Château de Cheverny de la bande dessinée historique décerné depuis 2004 à Blois et…il est bien entendu un grand lecteur de bandes dessinées.Sa présentation en forme d’inventaire a permis de rappeler les principaux antécédents qui ont fait se rencontrer « Bande dessinée » et « Histoire » :

1. L’histoire de la bande dessinée

Il a souligné le rôle des amateurs, autodidactes et outsiders qui ont été au sein de clubs et société d’études[8] les premiers « historiens de la bande dessinée » avant que les universitaires s’en emparent de manière, somme toute timide et quelques fois ambivalente[9]. Aujourd’hui on ne peut pas dire qu’on est dans un défaut d’histoire de la bande dessinée, vouloir en comprendre sa fabrique comme l’invite ce séminaire marque cependant un  jalon  nouveau et  « historique » pour reprendre le mot  de Pascal Ory, dans la continuité des travaux déjà réalisés.

2. La bande dessinée dans l’histoire

Il s’agit ici de la considérer comme un élément d’histoire, un document d’histoire. Cette appréhension a mis plus de temps à s’inscrire dans la démarche historienne et la bd est maintenant peu à peu investie comme un des éléments de l’analyse historique contemporain[10] et les travaux qui en résultent, permettent de faire émerger une autre déclinaison du rapport à la contemporanéité  à travers la relation au passé entretenue par les contemporains et saisie par la bande.

3. La bande dessinée historique et la bande dessinée historienne

Insensiblement cela conduit à poser la question de l’histoire dans la bande dessinée qui rejoint alors la question des écritures visuelles de l’histoire par la bande dessinée. Dès 1993, dans l’ouvrage d’Odette Mitterrand[11], Pascal Ory a tenté de définir la bande dessinée historique de la bande dessinée historienne.

  • La bande dessinée historique rejoint la fiction historique qui représente un champ énorme de la culture contemporaine. L’histoire a un rapport avec le temps mais quand on parle de la fiction historique c’est certainement plus au passé que l’on se réfère. Lors de la création du prix de la bande dessinée historique à Blois, le choix a été fait d’assumer la fiction historique comme la modalité principale de la bande dessinée historique, en lui rajoutant une dimension supposée pédagogique. Pour venir l’interroger l’historien est invité à se rapprocher du travail des littéraires et des historiens de l’art car il doit nécessairement se saisir de la question esthétique pour répondre à celle de la fiction historique
  • Entre bande dessinée historique et bande dessinée historienne la frontière n’est pas claire : Dans quelle mesure, la bande dessinée devient historienne ? Est-ce que l’on entre effectivement dans le registre de l’histoire quand l’auteur propose non pas de raconter une histoire mais l’histoire ? Tenter de répondre à cette question est  là aussi l’un des enjeux du séminaire.

En tentant de définir la bande dessinée historique de la bande dessinée historienne, Pascal Ory a insisté sur le fait qu’il ne souhaitait pas souligner les frontières mais plutôt d’établir un dégradé nuancé entre ces deux formes. Dans ce continuum, l’historien se doit alors d’être attentif à l’usage et au statut de la documentation rassemblée par les auteurs, mais aussi aux dossiers documentaires qui se constituent au moment de la publication et à l’appareil critique qui accompagne de plus en plus aujourd’hui la parution des bandes dessinées.

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Philippe Delaby et Jean Dufaux, La Revanche des cendres (Murena, tome 8), Dargaud, 2010. © Dargaud

Enfin pour conclure il a proposé de sonder une autre frontière, elle aussi plus poreuse que d’apparences, celle entre historiens et non-historiens. Certains dessinateurs et scénaristes possèdent une formation d’historien, mais ne peut-on pas concevoir que l’historien puisse à son tour se saisir du médium pour écrire l’histoire ?  (cf. sur ce point  la dernière partie du récent article d’Ivan Jablonka)

Pour finir ce compte rendu, il faut revenir un instant sur la notion de « légitimation » qui est intervenue à plusieurs reprises dans la présentation de Pascal Ory comme au cours des échanges et interventions qui ont nourri cette première séance. Si la légitimation de la bande dessinée n’est ni le sujet, ni l’objet de ce séminaire, comme l’a indiqué très clairement Adrien Genoudet en ouverture, Pascal Ory a néanmoins insisté sur le fait qu’elle ne pouvait être totalement évacuée des interrogations portant sur le couple bande dessinée/Histoire. Ainsi, s’il est intéressant de questionner aujourd’hui l’écriture visuelle de l’histoire, dans un cadre universitaire, il faut se rappeler que des non-universitaires affrontèrent ces questions, il y a maintenant plus de deux générations, en sondant à leur manière et en leurs temps les notions d’écriture, de culture visuelle et d’histoire. Trois mots qui seront le fil d’Ariane de cette première année de séminaire.

Julie Demange
Doctorante – Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Centre d’Histoire Sociale du XXe siècle (CNRS)
Pour suivre les activités du séminaire : mainegative.com

[1]                  Le  n°5, vol. 177 de la Revue  Le Débat,  « Culture du passé », novembre  2013.

[2]                Bartholeyns Gil, « Loin de l’Histoire»,  Le Débat,  novembre 2013, vol.177 n°5, p. 117-125.

[3]                Boucheron Patrick, L’entretemps: conversations sur l’histoire, Lagrasse, France, Verdier, 2012.

[4]                Jablonka Ivan, L’histoire est une littérature contemporaine: manifeste pour les sciences sociales, Paris, France, Seuil, 2014.

[5]                Ricœur Paul, Temps et récit, Paris, France, Ed. Du Seuil, 1983.

[6]                Par exemples : Ory Pascal, Le petit nazi illustré: vie et survie du Téméraire (1943-1944), Paris, France, Nautilus, 1979 ; Ory Pascal, « Mickey go home !  [La désaméricanisation de la bande dessinée (1945-1950)] », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 1984, vol. 4, n°1, p. 77‑88 ; Ory Pascal, « L’histoire par la bande ? », Le Débat, novembre 2013, vol. 177, no 5, p. 90‑95.

[7]                Il est depuis plus de trente un collaborateur du magazine  Lire  et  anime chaque mois une chronique des fictions d’histoire dans l’émission La fabrique de l’histoire sur France culture.

[8]                Le Club des bandes dessinées (1962-1964), le Centre d’études des littératures d’expression graphique – CELEG (1964-1967), la  Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées – Socerlid (1964-1978).

[9]                S’il existe depuis longtemps de nombreux départements de cinéma au sein des universités, ce n’est pas encore le cas pour la bande dessinée, malgré quelques tentatives éphémères et récemment la création d’un DU de création de bande dessinée à l’université de Picardie à Amiens.

[10]               Par exemples la thèse d’histoire de Thierry Crépin, Haro sur le gangster!: la moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, Paris, France, CNRS, 2001, 493 p.  plus récemment celles de Vincent Marie, Les mystères de l’Egypte ancienne dans la bande dessinée: essai danthropologie iconographique, s.l., Montpellier 3, 2010 ; ou de Sylvain Lesage, L’effet codex: quand la bande dessinée gagne le livre. Lalbum de bande dessinée en France de 1950 à 1990 soutenu en 2014.

[11]               Mitterrand Odette (dir.) L’Histoire par la bande : BD, Histoire et pédagogie, Syros, 1993.

 

L’image translucide

Plusieurs membres du laboratoire LLC-Arc Atlantique de l’université de Pau lancent un appel à communication intitulé : « L’image translucide ». S’intéressant au processus de création, cette proposition nous invite à penser un effet qui « voile et dévoile à la fois, sépare et unit, nourrit l’espoir de la visibilité ». Le translucide y est en effet défini comme un procédé paradoxal, « né de l’impossibilité de rendre présent l’absence » et se situant « à mi-chemin entre la transparence et l’opacité ». Faut-il y voir dès lors une catégorie esthétique susceptible d’avoir cours dans le champ du dessin ? Les travaux de Julio Vaquero sont ici directement cités et l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous fait nommément une place à la bande dessinée provenant du domaine hispanique. Ignare en la matière, nous renvoyons nos lecteurs vers le travail de chercheurs comme Viviane Alary (bibliographie lisible ici) ou Benoît Mitaine (par exemple dans cet article) et laissons à nos lecteurs le soin de suggérer quelques pistes de travail car une seule nous vient, bien connue. Les réalisations d’Alberto Breccia (auteur argentin) font en effet une place à semblable « translucide », notamment dans son adaptation des œuvres de Lovecraft : dans Les Mythes de Cthulhu, le dessin est réalisé à l’éponge, gratté et fait l’objet de divers ajouts de matière, procédés qui semblent vouloir à la fois permettre et compliquer la visibilité. Nous sommes en tout cas bien loin du dessin de Blast de Manu Larcenet, qui relève d’une technique posant également directement le problème du translucide : le lavis, dessin consistant à délayer une encre sur le mode d’une aquarelle dont la pratique peut d’ailleurs être vue comme une véritable apologie du translucide (pensons aux Carnets d’Orient de Jacques Ferrandez ou aux Noceurs de Brecht Evens). Nous laissons à nos lecteurs le soin de formuler plus d’idées avant le 18 octobre prochain et félicitons en tout cas les organisateurs pour cette stimulante proposition.

 L’image translucide

Depuis l’art de la Renaissance, toute la fantasmatique de la mimésis s’est fondée sur la dimension transitive et transparente de la « représentation » (parfois associée à une « Vérité » de l’illusion mimétique), feignant d’ignorer l’opacité réflective liée au processus de la « présentation », qui devait néanmoins s’imposer avec force à l’ère de la modernité.

Quelle que soit la prégnance de la transparence ou de l’opacité de l’image au fil du temps, elles apparaissent toutes deux indissociables, consubstantielles au processus représentationnel[1], et elles définissent l’image figurative comme une entité paradoxale, à la fois « œuvre d’art » et « apparence du monde », « image » et « chose » : l’image conjoint ainsi des aspects antinomiques, étant aussi bien un plan destiné à capter une réalité absente qu’une entité intrinsèque imposant sa propre matérialité.

Mais si les sémioticiens et les pragmaticiens contemporains n’eurent de cesse de signifier cette ambivalence de l’image à travers l’opposition « transparence » vs « opacité », l’on ne peut manquer d’observer dans les arts visuels la permanence insistante d’un autre concept également défini dans son rapport à la lumière[2], le « translucide », une persistance observable en Orient et en Occident, des arts classiques aux arts contemporains. Les écrans diaphanes imaginés par C. Saura dans Goya en Burdeos (1999), les dessins fantasmatiques de El fin de las apariencias (2011), de Julio Vaquero, le projet photographique de Martí Llorens, Poblenou (1911), ou l’ambigüité du translucide propre à Joan Fontcuberta –Terrains Vagues (1994-1997), Doble cos (1992)… –, ne sont que quelques-uns des exemples qu’en donne la création hispanique contemporaine.

Ni opaque ni transparent, le translucide, qui résulte de la traversée d’un corps par une lumière diffuse sans toutefois permettre de distinguer les objets à travers lui, voile et dévoile à la fois, sépare et unit, nourrit l’espoir de la visibilité. La matière translucide montre ce qui se joue derrière elle, devenant pour le créateur le moyen de révéler une présence là où subsiste le manque, laissant juste filtrer les ombres d’un monde divisé qui pourrait servir de référence à ce monde d’apparences que décrit Platon. Elle est en cela source de désir, mais aussi de manque et de frustration, car derrière le voile translucide, la réalité s’estompe et s’enfuit.

Si le translucide se trouve, dans son rapport à la lumière et par l’effet visuel qu’il produit, à mi-chemin entre la transparence et l’opacité, tout comme elles, il métaphorise et révèle le processus de la représentation. Il figure le paradoxe né de l’impossibilité de rendre présent l’absence et manifeste la double intention de dévoiler sous l’image un dessin plus « réaliste » de la figure humaine tout en en masquant certains éléments.

Mais n’est-il pas un supplément d’âme donné au translucide, dans sa nature d’entre-deux traversé par la lumière, dans sa capacité à fonctionner « à l’oxymore », à synthétiser à lui seul le visible et l’invisible, le montré et le caché, l’ombre dans la lumière, à dire à la fois la présence et l’absence, le contenu et le relais, l’adéquation entre le signe et le signifiant, l’étant et le mode d’être ?

Ne peut-on penser que la matière translucide – voile, filtre, brouillard, tamis, lanterne magique, etc. –, parce qu’elle intercale un écran entre le regard et l’objet de son désir, fonctionne comme un ouvroir de potentialités imaginaires, transfigurant le réel et le poétisant en le détournant, laissant percer la quête de l’artiste qui, au-delà des apparences, cherche ce qu’il en serait de la Vérité sans jamais la révéler ?

De fait, le translucide se charge d’une extrême richesse polysémique, d’une potentialité sémantique inhérente à ses diverses dimensions, réflexive, esthétique, symbolique ou poétique :

  • Par sa façon d’être présent et absent, de jouer de ses formes ou de ses lacunes, il émane de sa présence, au sein de son expression, une réflexion constante, une dimension métaréflexive liée à la mise à distance de l’espace visible et du réel.
  • À cela s’ajoute la dimension symbolique des voiles et des filtres, souvent liée à une vérité cachée, sous-entendue ou réprimée, qui reflète la complexité d’un monde qui ne se satisfait plus d’une vérité illusoire.
  • Jouant à la fois comme un filtre matériel et un filtre poétique, la translucidité ouvre surtout le champ des suggestions et des possibles, dans la mesure où seul l’imaginaire parvient à habiter le lieu que le translucide voile d’opaque. Entre monstration et repli, dit et non-dit, les voiles, filtres et brouillards pourraient être le moyen d’éloigner l’objet de la convoitise, de préserver l’objet du désir, de substituer au regard frustré du réel une vision poétique chargée d’énigmes infinies. Ne serait-il pas là, le sens du translucide, dans les interrogations qu’il éveille, dans la quête qu’il inspire et les interprétations multiples qu’il suscite, suggérant que les vérités les plus hautes doivent rester voilées de mystère ? Autant d’idées confirmant la croyance en une vérité cachée sous un voile épais à décrypter, dans ses signes…

Ce sont-là ces champs du translucide que le RIVIC (réseau interdisciplinaire sur les vérités de l’image hispanique) se propose d’étudier dans les champs visuels hispaniques (cinéma, photographie, peinture, BD, relation texte/image). Dans quelle mesure les dispositifs ou les projets tendant à filtrer la lumière sont-ils susceptibles d’imposer un sens – ou simplement de faire énigme et d’imposer l’équivoque –, d’avoir un impact sur l’espace conceptuel, esthétique et poétique de la création artistique ?

Axes d’étude

Nous nous attacherons, à titre d’exemple, à étudier les dispositifs techniques d’élaboration de l’image translucide, qui font sens dans leur opposition à la transparence, tels que l’usage :

  • des flous, des  bruits et brouillages de l’image, du tremblé, des mises au point ou des profondeurs de champ variables,
  • des fondus-enchaînés, des filages,
  • des processus d’effacement, des repentirs, voire de l’esthétique de l’inachevé, du non finito,
  • des palimpsestes (d’images, de texte et d’images, les superpositions artistiques permettant de laisser transparaître un objet « en dessous de » la surface de représentation),
  • des filtres, calques, filigranes, des collages…

De même, les objets ou les images du translucide placés au sein des espaces de création pourront faire l’objet d’une attention particulière, à travers la symbolique qu’ils véhiculent. Pensons par exemple…

  • aux voiles, rideaux, fenêtres embuées,
  • aux parois translucides et cloisons japonaises
  • aux nuages et aux brouillards  atmosphériques,
  • etc.

Bien entendu, les dispositifs techniques et les objets translucides seront à mettre en relation avec l’entre-deux conceptuel, métaphorique ou poétique propre à la question de la translucidité :

  • le translucide comme une alternative aux concepts de transparence et d’opacité qui ont souvent servi à définir la nature illusionniste ou non illusionniste de l’image,
  • les entre-deux de l’image, les espaces de transition ou de passage,
  • le filtrage des informations – conscient ou inconscient –, tout comme l’objet translucide filtre la lumière (processus de propagande, de manipulation, de censure ou d’autocensure,  l’expression d’une subjectivité identitaire),
  • l’image translucide comme filtre de la mémoire, révélatrice du palimpseste des souvenirs, s’attachant aussi bien aux mémoires individuelles que collectives (les processus historiques d’occultation et de révélation)
  • le secret, exhibé mais jamais entièrement dévoilé, image d’un univers poétique crypté…

En puisant dans l’éventail assez large d’exemples tirés de la production hispanique (Espagne et Amérique latine), nous nous efforcerons donc de dégager les diverses herméneutiques  de l’image translucide.


[1] A savoir, un processus consistant à « se présenter représentant quelque chose ».

[2] L’opacité, la translucidité et la transparence dessinent en effet une gradation dans leur rapport à la lumière par rapport à laquelle chacune d’entre elle se définit : un corps opaque s’oppose totalement au passage de la lumière, une substance translucide ne laisse passer qu’une lumière diffractée, ne permettant pas de distinguer nettement les contours ou les couleurs des objets, alors qu’un objet transparent, comme dématérialisé, évanescent, traduit l’avènement lumineux et n’oppose aucun écran à la vision.

Modalité d’envoi des soumissions

Les propositions (titre de la contribution et résumé de quinze à trente lignes) sont à envoyer à image.translucide@orange.fr

avant le 18 octobre 2014

Elles seront accompagnées d’une notice biobibliographique de cinq à six lignes (noms, prénom, affiliation universitaire, les éléments marquants de votre production scientifique).

Les communications (25 minutes) pourront être prononcées en langue française ou espagnole.

Le colloque international se tiendra du 9-11 avril 2015 à l’université de Pau et des Pays de l’Adour

Contacts

image.translucide@orange.fr, christellecolin79@hotmail.com, pascale.peyraga@univ-pau.fr

Comité organisateur

  • Christelle Colin (UPPA),
  • Pascale Peyraga (UPPA),
  • Thierry Capmartin (UPPA),
  • Mylène Castets (UPPA),
  • Elise Martos (UPPA)

Comité scientifique

  • Christelle Colin (Université de Pau et des Pays de l’Adour),
  • Marion Gautreau (Université Toulouse-Jean Jaurès),
  • Cristina Giménez Navarro (Universidad de Zaragoza),
  • Carmen Peña Ardid (Universidad de Zaragoza),
  • Pascale Peyraga (Université de Pau et des Pays de l’Adour),
  • Marie-Pierre Ramouche (Université de Perpignan-Via Domitia),
  • Pilar Rodríguez (Universidad de Deusto),
  • Kepa Sojo Gil (Universidad del País Vasco),
  • Isabelle Touton (Université Bordeaux-Montaigne)

La guerre d’Espagne, entre vide et trop plein

Plusieurs jeunes chercheurs ( Rocío Alcalá del Olmo, Jonathan Barkate, Morgane Dubos, Lise Fournier, Pierre-Mendel Guei et Nawel Sebih) de l’université Paris Est lancent un appel à communication intitulé : « La guerre d’Espagne, entre vide et trop plein ». Cette proposition, qui porte sur l’une des plus funestes périodes du XXe siècle, est avant tout originale par son approche : « poser la question de l’excès, que celui-ci soit une vacuité exacerbée traduisant l’absence – figurale, mémorielle, architecturale ou verbale – ou un trop-plein marqué par une prise de position ou une sur-médiatisation de faits, d’acteurs et d’espaces ». Ces lignes semblent nous inviter à interroger ce que nous pourrions appeler la « justesse » d’un ensemble de représentations, et plus largement une capacité des images (en ce qui nous concerne) à prendre la mesure de l’Histoire à dépasser une « dichotomie entre défaut et excès et à se demander comment les artistes illustrent ou dépassent l’indicible et l’irreprésentable consécutifs au silence imposé aux vaincus ». La question semble on ne peut plus intéressante au regard du dessin et plus largement de la riche production graphique traitant de l’événement : pensons par exemple aux œuvres d’Antonio Hernandez Palacios (Eloy, 1936), de Carlos Gimenez (Les Temps mauvais), Antonio Altarriba et Kim (L’Art de voler) ou encore de Vittorio Giardino (No passaràn). Un cas pourrait notamment retenir l’attention de nos lecteurs : celui des Phalanges de l’ordre noir d’Enki Bilal et Pierre Christin qui inscrit d’emblée la Guerre d’Espagne dans le temps (puisqu’il relate les actions d’un groupe de vétérans des Brigades Internationales). Nous laissons à nos lecteurs le soin de consulter tous ces livres, et de compléter cette liste, avant le 30 mai prochain.

Par son déchaînement de bruit et de fureur, la guerre d’Espagne a affecté les acteurs du conflit aussi bien que ses victimes et ses témoins, entraînant l’intervention de puissances étrangères, l’engagement d’intellectuels du monde entier et l’exode massif de citoyens espagnols. Son retentissement a été tel qu’elle a inspiré une définition officielle de la notion de guerre civile lors des conventions de Genève de 1949 afin de combler un vide juridique et de définir un cadre légal qui protège les civils des excès de ce type d’affrontement. Ces dernières années, la guerre civile espagnole a été étudiée sous différents angles, mais jamais ses représentations n’ont été analysées dans une perspective pluridisciplinaire qui s’attache au traitement de l’espace et des acteurs en mettant en regard tout ce qui a, intentionnellement ou non, disparu, laissé une trace ou été surexposé. Penser la guerre d’Espagne revient à poser la question de l’excès, que celui-ci soit une vacuité exacerbée traduisant l’absence – figurale, mémorielle, architecturale ou verbale – ou un trop-plein marqué par une prise de position ou une sur-médiatisation de faits, d’acteurs et d’espaces.

 

Argumentaire

Par son déchaînement de bruit et de fureur, la guerre d’Espagne a affecté les acteurs du conflit aussi bien que ses victimes et ses témoins, entraînant l’intervention de puissances étrangères, l’engagement d’intellectuels du monde entier et l’exode massif de citoyens espagnols. Son retentissement a été tel qu’elle a inspiré une définition officielle de la notion de guerre civile lors des conventions de Genève de 1949 afin de combler un vide juridique et de définir un cadre légal qui protège les civils des excès de ce type d’affrontement.

Ces dernières années, la guerre civile espagnole a été étudiée sous différents angles, mais jamais ses représentations n’ont été analysées dans une perspective pluridisciplinaire qui s’attache au traitement de l’espace et des acteurs en mettant en regard tout ce qui a, intentionnellement ou non, disparu, laissé une trace ou été surexposé. Penser la guerre d’Espagne revient à poser la question de l’excès, que celui-ci soit une vacuité exacerbée traduisant l’absence – figurale, mémorielle, architecturale ou verbale – ou un trop-plein marqué par une prise de position ou une sur-médiatisation de faits, d’acteurs et d’espaces. Cela conduit à interroger ce conflit selon la dichotomie entre défaut et excès et à se demander comment les artistes illustrent ou dépassent l’indicible et l’irreprésentable consécutifs au silence imposé aux vaincus, parfois par eux-mêmes, et comment urbanistes, géographes, historiens et sociologues en étudient les répercussions dans la société et dans l’espace espagnols à travers le temps. L’opposition entre vide et trop-plein sera en jeu pour observer les traces du conflit – conservées, effacées, intégrées aux paysages, recouvertes, exhumées –, dans les mémoires comme dans les espaces car la guerre a marqué le territoire espagnol autrement que par les bombardements ou les plaques commémoratives.

La géographie et l’urbanisme s’intéressent aux espaces non bâtis ou en déshérence, aux friches de toutes sortes et aux délaissés. Ces espaces de jonction ou de transition seront à analyser au regard des espaces surchargés de vestiges ou de constructions nouvelles à portée mémorielle, qui sont en rapport étroit avec l’histoire. En historiographie et en sociologie, le vide se pense en termes de disparition et de fluctuation des archives et des mémoires car ces sources d’informations sont soumises au temps, qui influence ou efface les souvenirs, qui escamote ou ressuscite les traces du passé. À l’inverse, le trop-plein tend vers la part subjective de ces deux sciences humaines qui peut les conduire à opérer des manipulations de la mémoire. En littérature et en cinéma, les rapports entre vide et trop-plein s’articulent autour de ce qui est tu ou caché, de ce qui est suggéré et de ce qui est nommé ou montré. La coupe, l’ellipse, le silence ou le déploiement d’une rhétorique prosélyte ont partie liée avec l’engagement, la censure, l’autocensure ou la propagande.

Au plan temporel, les questionnements porteront sur l’ancrage des représentations dans le moment de leur apparition. Publier une œuvre ou étudier un espace n’a en effet pas le même sens pendant la guerre d’Espagne, sous Franco, après sa mort en 1975 et depuis la ley de memoria histórica de 2007. Outre cette question du rapport entre les époques, il faudra se demander si l’éloignement temporel garantit un surcroît d’informations et une fiabilité accrue dans leur compte rendu ou s’il ouvre une porte plus grande à la fiction ou à la subjectivité partisane. L’engagement se retrouve dans les choix architecturaux et urbanistiques, qui découlent de décisions politiques, qu’il conviendra d’analyser. De même, l’histoire et la sociologie pourront s’intéresser auxacteurs et aux scènes de la guerre en fonction des études plus ou moins nombreuses dont ils ont fait l’objet, en se demandant par exemple comment s’opère la répartition entre les majorités combattantes et les minorités – combattantes ou civiles, les femmes notamment. Ces problématiques permettront de réfléchir aux notions liées à la mémoire et à l’oubli.

Le corpus tend à être protéiforme puisqu’il englobera des œuvres littéraires ou cinématographiques, aussi bien documentaires que fictionnelles, écrites ou tournées en espagnol, en français ou en anglais, ainsi que des projets d’aménagement urbains, des études historiques et sociologiques, sur la période allant de 1936 à 2014.

 

Organisation

Organisé par des doctorants soutenus par des enseignants-chercheurs titulaires, ce colloque s’inscrit dans le cadre du Programme Jeunes Chercheurs de l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée. Cet appel s’adresse prioritairement aux doctorants et aux jeunes docteurs, mais il n’est en rien exclusif et peut tout à fait susciter des propositions d’enseignants-chercheurs soucieux d’enrichir le projet. Le caractère pluridisciplinaire du colloque n’exclut a priori aucune discipline, à condition que la proposition s’inscrive dans les cadres définis ici.

 

Modalités de soumission

  • Accompagnées d’une courte notice bio-bibliographique, les propositions de communications (3 500 signes, espaces comprises) doivent être envoyées avant le 1er avril 2014 aux organisateurs (pjc.guerre.espagne@gmail.com).
  •  Elles seront examinées et sélectionnées avant le 30 mai 2014. À l’issue du colloque, la publication est prévue pour le printemps 2015 dans la revue en ligne du LISAA : « Arts et Savoirs » (http://lisaa.u-pem.fr/arts-et-savoirs/).
  •  Les communications en espagnol et en anglais seront acceptées mais devront être accompagnées d’un résumé en français pour la publication.

 

Comité scientifique

  • Nancy Berthier
  • Laurent Coudroy de Lille
  • Jean-Yves Guérin
  • Georges Lomné
  • Gisèle Séginger

 

Informations complémentaires

  • Le transport et l’hébergement seront à la charge des participants ou de leur laboratoire de rattachement. Les repas de midi et les collations seront pris en charge par l’équipe organisatrice pour tous les participants.
  •  Date et lieu : Université Paris-Est Marne-la-Vallée, jeudi 26 et vendredi 27 février 2015

 

Contacts

  • Programme Jeunes Chercheurs coordonné par Rocío Alcalá del Olmo, Jonathan Barkate, Morgane Dubos, Lise Fournier, Pierre-Mendel Guei et Nawel Sebih.
  •  LISAA (Littératures, Savoirs et Arts – EA 4120), Université Paris-Est Marne-la-Vallée – 5 boulevard Descartes – Champs-sur-Marne, France (77420)
  • Jonathan Barkate
    • courriel : pjc [dot] guerre [dot] espagne [at] gmail [dot] com

Le cri dans les arts ou la littérature, ou l’intime inarticulé

Valérie Morisson (auteur d’un article publié dans Comicalités) et Paloma Bravo de l’université de Bourgogne lancent un appel à communication qui débouchera sur une journée d’étude organisée en novembre prochain à Dijon. Intitulée « Le cri dans les arts ou la littérature, ou l’intime inarticulé », nous ne sommes pas du tout certain que cette proposition rentre dans le champ scientifique que nous avons à cœur d’explorer et que les intuitions qu’expose ce billet correspondent au projet des organisateurs. Nous souhaitons néanmoins relayer cet appel à communication car il nous semble poser un problème des plus intéressantes, notamment dans le cas de la bande dessinée. « Transgressif et bestial », rompant « avec l’ordre et la beauté, donnant à voir un visage défiguré ou un corps contorsionné », le cri est en effet central dans nombre d’œuvres appartenant au neuvième art : pensons par exemple à l’Akira de Katsuhiro Otomo dans lequel l’action semble progresser à coup de cri d’effroi, les divers personnages étant de façon récurrente représentés bouches ouvertes et yeux écarquillés, comme saisis par l’effroi. Structurant au niveau d’une narration, le cri l’est également sur un plan strictement graphique : tel semble être le cas dans un autre manga, Dragon Ball, au sein duquel les innombrables scènes de bagarre sont dessinées à grands renforts d’onomatopées. Les différents personnages sont couramment représentés bouche ouverte, criant, alors que le fond de la case est occupé par d’immenses caractères japonais conférant à leurs cris de rage ou de douleur une forme monumentale. Le cri définit alors un mode d’écriture (qui pose d’ailleurs problème au niveau de sa traduction), et il conviendra d’explorer cette piste (ou bien d’autres) avant le 15 mars prochain.

 

 

 

Le Cri dans les arts et la littérature, ou l’intime inarticulé

Journée d’étude organisée  à Dijon, le 21 novembre 2014 par le centre Interlangnes EA4182

Dans le cadre de ses recherches sur l’Intime, le Centre Interlangues Texte, Image, Langage de l’Université de Dijon organise une journée d’étude interdisciplinaire consacrée au cri dans les arts et la littérature. Qu’il surgisse dans le roman, le théâtre (Happy Days ou Breath de Beckett par exemple), l’opéra (Billy Bud de Benjamin Britten), dans la sculpture et la peinture (de Vélasquez, Goya, Caravage, Bacon ou Le Brocquy pour ne citer que quelques peintres), dans la performance (Sound Barrier de Vito Acconci et Jay Jaroslav en 1971 ou Freeing the Voice de Marina Abramovic en 1975) ou dans le domaine de la danse (chez Lia Rodrigues par exemple), le cri mène l’œuvre à un paroxysme. Bien plus qu’une simple expression de l’effroi, tel qu’on le trouve dans le genre de l’épouvante que nous ne souhaitons pas privilégier, le cri perturbe l’œuvre, la fait chavirer. Transgressif et bestial, il rompt avec l’ordre et la beauté, donnant à voir un visage défiguré ou un corps contorsionné, celui des harpies poussant des cris funestes et stridents. Opposé au chuchotement des confidences, le cri, bruyant, dérange et agresse au point qu’il faille parfois l’étouffer. Dans Le Théâtre de Séraphin, Artaud défini le cri comme « la plainte d’un abîme qu’on ouvre ».

C’est d’abord la place de ce surgissement paroxystique de l’intime inarticulé dans l’économie de l’œuvre que cette journée d’étude propose d’explorer. Son de l’excès et de la catharsis, oscillant entre lamentation funèbre et fureur, le cri d’un personnage ou d’un chœur tragique mène l’œuvre à un paroxysme. De quelles tensions naît le cri ? Pourquoi certaines émotions intimes, indicibles, inavouables,  refoulées ne peuvent s’exprimer que par le cri ?  Comment ses qualités acoustiques dialoguent-t-elle avec d’autres formes textuelles ou visuelles muettes ? La célèbre Gorgone de Caravage, comme le visage peint par Edward Munch, est figée dans un cri paradoxalement silencieux. On pourra s’intéresser à l’écho du cri dans l’œuvre : précède-t-il la réinstauration d’un ordre moral, sexuel, politique ou esthétique ou bien annonce-t-il un monde déréglé et dystopique ? Quel est son effet sur le spectateur ou le lecteur ? Le cri crée en effet un malaise en repoussant les limites du corps. N’oublions pas que le cri est avant tout un acte physique. Hélène Singer, dans  Expressions du corps interne considère le cri comme une déchirure du silence mais aussi comme une déchirure de la chair et de la terre. Le cri est un dévoilement du corps interne, « comme entrailles sonores ». Excès d’impudeur, exhibition sonore, le cri paraît obscène, rappelle Singer. Informe et laid, il est ce qui déborde.

Cette journée d’étude considèrera également le cri comme un acte de résistance rendant sonore ce qui ne peut s’entendre ou donnant voix et parole à ceux qui ne sont pas entendus. Crier peut conduire à se récrier. On s’interrogera sur la résonnance sociale du cri et la manière dont il fait retentir divers rapports de force. La bouche ouverte de Méduse, parfois comparée à un vagin, a inspiré plusieurs artistes femmes ou féministes. Le cri émane d’un corps mis à mal, insoumis et incompris proposant un langage a-normé, voire anormal qui défie les conventions. Qualifié de dégradant, d’inhumain ou de bestial, le cri s’oppose au discours civilisé. Le cri des peuples colonisés, perçu comme primal, le cri prétendument insensé des aliénés ou celui, asocial, des prisonniers, ne fait irruption que parce que l’intime et les émotions ont été bridés. Symptôme de multiples violences, le cri fait alors entendre tant la vulnérabilité des êtres que leur force de résistance.

Les propositions de communication de 350 mots environ doivent parvenir avant le 15 mars 2014 aux organisatrices : Paloma Bravo (Paloma.Bravo@u-bourgogne.fr) et Valérie Morisson (valeriemorisson@gmail.com).

Responsable : Paloma Bravo

Adresse : 40 avenue Victor Hugo21000 Dijon

La fin des cartes ?

Aline Caillet, Sophie Fétro, Anna Guillo, Karen O’Rourke de l’université Paris I lancent un appel à collaboration pour un projet intitulé « La fin des cartes ? » S’étalant sur deux ans, cette proposition s’intéresse à un objet graphique effectivement méconnu : « la représentation des territoires » qui est ici appréhendée « tant d’un point de vue technologique, scientifique, que politique et urbanistique » et esthétique pourrions nous ajouter. En effet, l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous fait état d’un intérêt pour des « démarches subjectives et appropriatives que nous adoptons face aux territoires » mais ne fait par contre qu’esquisser l’exploration d’un champ de recherche qui reste pourtant largement inexploré. Certains genres littéraires semblent en effet faire une place d’importance à la carte, voire la placer au fondement d’une poétique ainsi que l’a montré Anne Besson dans un article (« La carte maîtresse d’un jeu gagnant : l’imaginaire cartographique dans la fantasy jeunesse contemporaine ») publié dans le numéro 28 des Cahiers Robinson consacré au sujet (« Cartes et plans : paysages à construire, espaces à rêver »). Dans le cas des littératures de l’imaginaire, on peut penser que la carte permet d’inscrire une intrigue dans un territoire plus vaste : ce faisant, elle signale au lecteur que la narration s’inscrit dans une fiction qui la dépasse et qui reste en un sens à écrire ou lire. Et il serait à cet égard intéressant de s’intéresser aux procédés graphiques utilisés à cette fin, en s’appuyant par exemple sur un corpus de bandes dessinées : pensons notamment aux Cités obscures de Benoît Peeters et François Schuiten qui s’est appuyé sur une collaboration avec l’IGN pour éditer une véritable carte géographique de l’imaginaire Sodrovno-Voldachie, mais également à une série comme De cape et de crocs dans laquelle la carte est omniprésente. Nous laissons à nos lecteurs le soin de compléter une liste qui est esquissé ici par Olivier Marlet, et encourageons vivement nos lecteurs à tenter cet objet graphique entre tous. Le trait y est en effet normalisé selon des procédés et conventions qu’il serait intéressant d’interroger car ils se doivent de faire place à des usages prégnants : toute carte ne constitue-t-elle pas avant tout une représentation faisant une place à des circulations, imaginaires ou non ? Il s’agira d’étoffer cette intuition avant le 17 mars prochain.

La fin des cartes ?

Dans le cadre du projet de recherche, La Fin des cartes ? Territoires rêvés, territoires normalisés, qui bénéficie du soutien du conseil scientifique de l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, nous nous intéressons aux productions artistiques relatives à la cartographie et à la représentation du territoire.

Résumé du projet

Ce projet de recherche, résolument interdisciplinaire, à la croisée des chemins de la recherche scientifique et de la pratique artistique, vise, à l’heure de la multiplication des procédés cartographiques 2D et 3D, à questionner la représentation des territoires tant d’un point de vue technologique, scientifique, que politique et urbanistique.

Productrice d’une iconographie captivante, parfois inquiétante, la carte et ses déclinaisons virtuelles (représentations 3D, maquettes numériques urbaines, etc.) est un objet de recherche mais également une méthode pour qui veut aborder la ville du point de vue du design, de l’anthropologie, de l’urbanisme ou de la géographie. Mais c’est justement ce « faire méthode » qui pose problème. À travers le titre La Fin des cartes ? Territoires rêvés, territoires normalisés, il s’agira de mettre en tension les démarches subjectives et appropriatives que nous adoptons face aux territoires que nous pratiquons, et les outils toujours plus performants et inquisiteurs qui tendent à absorber ces représentations.

GPS et «Mappy», les services de géolocalisation et les applications qui génèrent des cartes à la volée, sont-ils encore des procédés cartographiques ? Que doit-on penser des pratiques de cartographie collaborative ? Quel est le rapport entre leurs processus d’élaboration et de représentation des territoires et les techniques cartographiques utilisées par les scientifiques ? Dans quelle mesure laissent-elles encore une place au rêve et à l’imagination ? Ne masquent-elles pas de nouvelles stratégies de normalisation du territoire ? L’ambition du projet est ainsi d’apporter un éclairage sur la « fin des cartes », leur finalité comme leur finitude, leur fascinante beauté comme leur programme normatif, leur sinueux dessin comme leur inquiétant dessein.

Ce programme de recherche, s’étalant sur 2 années, comprend plusieurs volets : tables rondes, journées d’études, expositions, projections, colloques, etc.

En vue de préparer ces différents événements, nous lançons un appel à contributions auprès des artistes dont la pratique entre en relation avec la cartographie et le territoire.

Si ce projet vous intéresse, merci de nous envoyer une présentation de votre travail (format .pdf), comprenant 5 à 10 visuels et une brève présentation de votre démarche, en lien avec la thématique du projet.

Date limite de réception des dossiers : 17 mars 2014

Contact : lafindescartes@gmail.com

Aline Caillet, Sophie Fétro, Anna Guillo, Karen O’Rourke, Université Paris I panthéon-Sorbonne, Institut ACTE, UMR 8218.

Responsable : La Fin des cartes

Adresse : Université Paris I47 rue des bergers75015 Paris

Curieux d’estampes. Collections et collectionneurs de gravures en Europe

Marianne Grivel (université Paris-Sorbonne), Véronique Meyer (université de Poitiers), Estelle Leutrat (université Rennes 2), Pierre Wachenheim (université de Lorraine) lancent un appel à communication intitulé : « Curieux d’estampes. Collections et collectionneurs de gravures en Europe ». Débouchant sur un colloque international, cette proposition propose d’appréhender un objet graphique (puisque l’estampe est un imprimé produit à partir d’une gravure) relativement méconnu au regard de son mode de conservation et de circulation. Elle s’inscrit à cet égard dans la lignée d’autres travaux, portant sur d’autres périodes, comme la thèse de Cyril Mercier (Les collectionneurs d’art contemporain : analyse sociologique d’un groupe social et son rôle sur le marché de l’art) disponible sur le serveur Tel. Parmi l’ensemble des pistes indiquées dans l’appel à communication reproduit ci-dessous, il en est une qui nous semble mériter d’être explorée : les collections publiques d’estampes, et notamment les organisations permettant leur diffusion comme aujourd’hui les artothèques. Il s’agira d’explorer cette piste avant le 1er mars prochain. 

 Curieux d’estampes. 

Collections et collectionneurs de gravures en Europe (1500-1815)

Colloque itnternational

24-26 octobre 2014

De nombreux historiens de l’art ont déjà eu l’occasion de traiter du thème des collections et des collectionneurs, depuis les études pionnières d’Antoine Schnapper, de Krzysztof Pomian ou encore de Francis Haskell, jusqu’à celles, plus récentes, de Michiel Plomp ou des contributeurs au colloque international, Collectionner, collectionneurs aux XIXe et XXe siècles, dirigé par Patrick Michel, Pauline Marcilhacy et Raphaël Abrille (Paris, musée de la Chasse et de la Nature, 2011). Pourtant, force est de constater que ce sont, pour l’essentiel, les collections de tableaux, de dessins ou d’antiques qui retiennent l’attention des chercheurs et qu’il manque toujours une étude d’envergure consacrée aux collections d’estampes.

Des recherches importantes ont été menées ces dernières années par Antony Griffiths, Mark P. MacDonald, ou encore par David Landau et Peter Parshall. Le colloque Collecting Prints and Drawings in Europe c.1500-1750 (Christopher Baker et al., Aldershot, Ashgate, 2003) a également permis de recueillir des contributions essentielles sur les collections de Ferdinand Colomb, de Giulio Mancini ou de Peter Lely, et de confronter collections de dessins et collections d’estampes.

Malgré ces travaux déterminants, une étude d’ensemble reste à accomplir. Le colloque international Curieux d’estampes. Collections et collectionneurs de gravures en Europe (1500-1815) souhaite y contribuer.

Axes thématiques

Le colloque s’articulera autour de quatre principaux axes de réflexion :

  • La figure du collectionneur et son évolution à travers le temps : qui possède des gravures et des livres à figures ? Quelles sont les raisons de la collection ? Quel regard porte le collectionneur sur sa collection et sur celles des curieux d’estampes ?
  • Comment se définit une collection : qu’est-ce qu’une collection d’estampes ? À partir de combien d’œuvres peut-on parler de collection ? Quelle est la place de l’estampe par rapport aux tableaux ou aux dessins ?
  • Comment se constitue une collection : comment se procure-t-on des estampes ? Quels sont les réseaux des collectionneurs ? Quel rôle jouent les marchands, les libraires ? Quelle place tiennent les ventes et les échanges entre collectionneurs ? Comment évoluent les pratiques du début du XVIe à l’orée du XIXe siècle? Il s’agira également de réfléchir sur le lieu de la collection et sur les méthodes de rangement, de classement et de  mise en valeur.
  • Enfin, il conviendra de s’interroger sur la distinction entre collections privées et publiques : quelle est leur accessibilité ? Quel rôle ont joué les legs ou encore les saisies révolutionnaires dans la constitution des fonds institutionnels (musées, bibliothèques, universités, etc.) ?

Modalités de soumission

Les propositions, rédigées en français ou en anglais, sont à envoyer par courriel,

avant le 1er mars 2014

à l’adresse :  colloquestampe2014@gmail.com

Elles devront être accompagnées d’un bref CV et d’un résumé d’une demi page maximum.

Les décisions du comité scientifique seront communiquées à partir du 15 avril 2014.

Le colloque international aura lieu les 24-25 octobre 2014 à l’université Paris-Sorbonne.

Comité d’organisation 

Marianne Grivel (université Paris-Sorbonne), Véronique Meyer (université de Poitiers), Estelle Leutrat (université Rennes 2), Pierre Wachenheim (université de Lorraine).

Comité scientifique

Antony Griffiths (British Museum), Marianne Grivel (université Paris-Sorbonne), Barthélémy Jobert (université Paris-Sorbonne), Estelle Leutrat (université Rennes 2), Ger Luijten (Fondation Custodia), Véronique Meyer (université de Poitiers), Nadine Orenstein (Metropolitan Museum of Art), Maxime Préaud (Bibliothèque nationale de France), Pierre Wachenheim (université de Lorraine).