Archives par mot-clé : genres littéraire

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“Towards a graphic culture: studying drawing” : programme

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En juin 2010, était organisé à l’université Paris Ouest le colloque « La bande dessinée : un art sans mémoire ? ». Ces deux jours d’interventions et de communications furent enrichissants et structurants puisqu’ils donnèrent naissance à la revue Comicalités. Études de culture graphique qui se développe depuis sur le portail Open Edition.

Cinq ans plus tard, et presque jour pour jour, Comicalités est associée à un autre événement : « Towards a graphic culture : studying drawing », qui se tiendra à la villa Finaly de Florence (dont plusieurs des voutes peintes sont présentées sur cette page) et donnera bien sur lieu à de prochaines publications.

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Ce colloque sera surtout l’occasion de réfléchir à une plus large définition du champ scientifique qu’entend explorer notre revue : une culture graphique faisant une place centrale mais ne se limitant pas à la bande dessinée car entendant avant tout étudier le dessin en tant que mode de communication et de création.

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La culture visuelle de la science-fiction, entre culture populaire et avant-garde

Un commentaire

Mehdi Achouche et Samuel Minne lancent un appel à communication intitulé : « La culture visuelle de la science-fiction, entre culture populaire et avant-garde ». Débouchant sur un numéro de la revue ReS Futurae, cette proposition est susceptible d’intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la culture graphique tant l’objet d’étude est riche. Outre l’illustration (pensons par exemple au méconnu Mechanismo d’Harry Harrison), l’album de jeunesse (avec une curiosité comme, par exemple, Les Voyages d’Alphonse de Jacques Tardi et Antoine Leconte), la bande dessinée fournit un corpus des plus riches dont il serait intéressant de prendre la mesure. La question posée dans le cadre de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous ouvre en effet quelques pistes : interroger le genre à travers la notion « d’avant-garde », c’est avant tout interroger un genre au regard d’une valeur esthétique qui ne va en effet pas du tout de soi. Le Luc Orient de Greg et Eddy Paape, le Scrameustache de Gos, la Yoko Tsuno de Roger Leloup, voire une œuvre aussi magistrale que Les Naufragés du temps créée par Paul Gillon et Jean-Claude Forest ont-ils permis de renouveler le langage de la bande dessinée ? Il serait en tout cas intéressant de penser leur apport avant le 30 juin prochain et ce faisant de ne pas se cantonner aux noms bien connus de Moebius, Druillet, Mézières ou Jodorowsky…

La culture visuelle de la science-fiction, entre culture populaire et avant-garde 

Traditionnellement opposées, la culture populaire et l’avant-garde ont cependant une riche histoire d’interactions, de reprises et d’inspiration réciproque. C’est particulièrement vrai dans le cas de la science-fiction : attachée à la culture populaire, elle a aussi sa propre avant-garde, tout en nourrissant l’avant-garde artistique, tant dans l’art contemporain que cinématographique.

Loin de ne s’exprimer que sous forme littéraire, la science-fiction le fait aussi sous forme visuelle, apparaissant aussi bien dans l’art contemporain que dans le street art, la bande dessinée, le cinéma et de nombreux courts-métrages, les jeux-vidéos, la publicité, l’illustration, le Web Art, la peinture ou la série télévisée. Elle peut même prendre corps dans le design ou l’architecture, irriguant de son imaginaire tous les pans du réel et représentant pour beaucoup leur appréhension principale, voire unique, de la science-fiction. Or cette science-fiction spécifiquement visuelle n’a pas encore reçu toute l’attention qu’elle méritait, tendant à être perçue comme tributaire de la science-fiction littéraire et comme étant purement illustrative et contingente et donc dénuée d’intérêt analytique propre. Souvent associée à la culture populaire, les liens qui l’unissent aux œuvres et courants d’avant-garde ont en particulier été très peu étudiés jusqu’à ce jour.

La présence de la science-fiction dans la culture visuelle s’affirme historiquement plus particulièrement au sein de la culture dite populaire, qu’il s’agisse des couvertures des pulp magazines, des comics et des petits formats de bandes dessinées, des « séries Z » ou du « cinéma bis », héritant pour une part de l’inspiration du roman populaire, et pour une autre part des traditions visuelles de leurs supports spécifiques. Cette science-fiction visuelle dite populaire n’est pas exempte de dissonances l’éloignant d’une science-fiction mainstream plus sage ou plus sérieuse. Le sense of wonder s’accompagne ainsi volontiers de sadisme ou d’érotisme, où l’horreur et le sublime coexistent de manière brutale et sans ménagement sans tout à fait pouvoir être assimilés aux genres du fantastique ou de l’horreur, même si les convergences existent. Plus que dans ces derniers genres, ces représentations apparaissent souvent comme exprimant sans filtre les peurs, les fantasmes et les problématiques d’une société ou d’une époque, au-delà même de l’impact du progrès et de la technologie, auquel la science-fiction ne se réduit pas ou plus. Leur forme et leur esthétique, cependant, n’est pas exempte d’une polysémie qui reste à explorer, et qui dément précisément la réification thématique qui leur est couramment réservée.

Par ailleurs, la science-fiction sous sa forme visuelle ne se cantonne pas à la culture populaire mais apparaît aussi dans des œuvres et des courants se revendiquant peu ou prou de l’avant-garde. À ce titre, la science-fiction visuelle, dont ont été partiellement soulignés les liens historiques et iconographiques avec le surréalisme, devient un lieu d’expérimentation formelle, recourant à l’abstraction, à des procédés esthétiques plus audacieux, renouvelant des procédés narratifs et proposant une alternative à un imaginaire visuel souvent dominé par le cinéma commercial et ses codes. Cette science-fiction d’avant-garde joue souvent des références avec la culture populaire, ouvrant parfois un véritable dialogue avec celle-ci, jusqu’à parfois s’y confondre. Dans le même temps, l’avant-garde s’inspire depuis au moins le pop art de l’imaginaire et des stéréotypes de la science-fiction pour nourrir sa réflexion, renouveler son esthétique ou décrire le monde contemporain, tandis que ces mêmes artistes d’avant-garde vont par la suite œuvrer eux-mêmes en science-fiction (Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton illustrant New Worlds dans les années soixante, par exemple), chacune se nourrissant ainsi de l’autre.

Ainsi, entre stéréotypes et innovation, originalité et reprise, la culture visuelle de la science-fiction, ou la science-fictionnalité de la culture visuelle, suscite de nombreux axes d’études dans son rapport à l’avant-garde : parodie et détournement, pastiche au second degré, intericonicité, transmédialité…

Nous proposons d’étudier pour ce cinquième numéro de ReS Futurae la culture visuelle de la science-fiction dans ses relations multiples à l’avant-garde. D’abord dans la façon dont la science-fiction dite populaire et commerciale témoigne de l’influence de l’avant-garde, manifestant des convergences esthétiques ou thématiques ou des inspirations communes avec celle-ci. Ensuite comme science-fiction d’avant-garde ou avant-garde de science-fiction, en étudiant la manière dont l’avant-garde s’inspire de la science-fiction ou rejoint celle-ci, la façon dont cette dernière devient pour l’avant-garde le moyen de repousser les limites du réalisme, de dépasser ou de subvertir l’esthétique de l’époque, de provoquer le public ou encore de brouiller les frontières culturelles et sociétales. Enfin, l’attention peut se porter sur un mélange plus complexe des deux pôles, leur combinaison ou les tensions pouvant apparaître dans des œuvres spécifiques, populaires ou avant-gardistes.

Il s’agit entre autres d’examiner la science-fiction visuelle aussi bien dans ces contextes historiques, nationaux, culturels, technologiques et artistiques spécifiques que les rapports que ceux-ci peuvent entretenir, par exemple :

— les rapports entre science-fiction et sensationnalisme ou cinéma d’exploitation (nudités, couleurs vives, cruauté, kitsch, satire…),

— le rôle, les spécificités et les ambitions grandissantes des courts-métrages, plus ou moins expérimentaux, de science-fiction,

— l’influence d’artistes d’avant-garde (peintres, sculpteurs, designers, affichistes, etc.) sur le cinéma commercial et ses représentations,

— les enjeux et l’apport spécifiques du numérique à une science-fiction visuelle plus exigeante et tendant vers plus d’abstraction (renouvellement des effets spéciaux, de l’esthétique),

— l’apport de la science-fiction à l’art contemporain (land art, hyperréalisme, art cinétique, installations, performances, édifices, art éphémère…),

— la culture underground (hippie et psychédélique, rock, punk, DIY…),

— la tension existant entre la marchandisation et les velléités artistiques de la science-fiction visuelle,

— les spécificités de la science-fiction visuelle européenne et/ou les convergences et divergences entre SF visuelle et avant-gardes américaines et européennes (ou issues d’autres continents),

— l’évolution de la place et du rôle des œuvres illustratives et plus généralement du paratexte iconique (couvertures, affiches, etc.)

 

Appel à textes pour le numéro 5 de ReS Futurae
Échéances :

— envoi des propositions (5000 signes maximum) jusqu’au 30 juin 2014, à : rosebudfr@yahoo.com et minnesamuel@gmail.com
— réponse de ReSF le 30 juillet au plus tard.
— remise des articles le 15 octobre 2014 au plus tard.

Les auteurs sont invités à prendre connaissance des consignes d’écritures et de soumission des articles sur le site de la revue ou sur le carnet de ReS Futurae.

Ouvrages et études suggérés

Ash Brian (dir.), The Visual Encyclopedia of Science Fiction, Londres : Pan Books/New York : Harmony Books, 1977.
Booker M. Keith, Alternate Americas : Science Fiction Film and American Culture, Westport : Praeger, 2006.
Bosson Yves et Abdelouahab Farid, Dictionnaire visuel des mondes extraterrestres, Paris : Flammarion, 2010.
Britain David, Eduardo Paolozzi at New Worlds. Science Fiction and Art in the Sixties, Londres : Savoy Books, 2013
Cartmell Deborah, Hunter I. Q., Kaye Heidi, Whelehan Imelda, Trash Aesthetics. Popular Culture and Its Audience, Londres : Pluto Press, 1997.
Chion Michel, Les Films de science-fiction, Paris : Les Éditions de l’étoile, 2008.
Dufour Éric, Le Cinéma de science-fiction, Paris : Armand Colin, 2011.
Holland Steve et Summersby Alex, Sci-Fi Art : A Graphic History, New York : Harper Design, 2009.
Johnston-Smith Jan, American Science Fiction TV : Star Trek, Stargate, and Beyond, Middletown : Wesleyan University Press, 2012.
Kripal Jeffrey J., Mutants & Mystics: Science Fiction, Superhero Comics, and the Paranormal, Chicago : Chicago University Press, 2011.
Poussin Gilles et Marmonnier Christian, Métal Hurlant, la machine à rêver, 1975-1987, Paris : Denoël, 2005, collection « Graphic ».
Simon Richard Keller, Trash Culture : Popular Culture and the Great Tradition, Berkeley : University of California Press, 1999.
Strauven Wanda (dir.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam : Amsterdam University Press, 2006.
Westfahl Gary, Slusser George, Plummer Kathleen Church, Unearthly Visions: Approaches to Science Fiction and Fantasy Art, Westport : Greenwood Press, 2002.

Responsable :

Mehdi Achouche et Samuel Minne

url de référence

http://resf.revues.org/514

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Rêve et fantastique

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La revue Otrante lance un appel à communication intitulé « Rêve et fantastique ». Même si elle n’est pas mentionnée, cette proposition est toutefois susceptible d’intéresser des chercheurs travaillant sur la culture graphique et les formes d’expression dessinées. L’une des questions que pose le texte que nous reproduisons ci-dessus (« Qu’est-ce qui, de la grammaire du rêve, nourrit celle du fantastique ? ») trouve en effet de nombreux éléments de réponse ainsi que le montre la riche page consacrée à l’exposition Nocturnes sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image. Dans un entretien filmé, Rachel Deville (auteur de L’Heure du loup, dans lequel elle se propose précisément de retranscrire ses rêves) affirme ainsi : « Ce que je trouve d’intéressant dans le fait [de raconter un rêve], c’est que ça laisse ouvert l’interprétation au lecteur […]. Ça devient un peu plus universel » (notre retranscription). Est ainsi directement évoqué l’« effacement des seuils du rêve, qui tend à court-circuiter son régime nocturne », mais sont surtout posés un certain nombre de problèmes graphiques qu’un article pourrait vouloir explorer : quelles sont les propriétés de ce dessin qui « laisse ouvert » et permet « l’universel » ? Il n’est par exemple pas évident qu’il soit nécessaire de tourner le dos à un style documentaire, ou du moins documenté, et que cet « effacement » soit celui de la perspective ou de la proportion au profit de la distorsion et de l’invraisemblable (comme c’est par exemple le cas chez Stéphane Blanquet) : pensons par exemple aux travaux de François Schuiten qui adoptent un tout autre parti-pris au sein de L’Ombre d’un homme ou encore à Marc-Antoine Matthieu avec le personnage de « Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves ». Dans ces deux cas, nous ne sommes plus dans le cadre de la « confusion avec d’autres expériences de conscience altérée, souvent plus proches de la folie » qu’évoque l’appel à communication et si le rêve mène au fantastique, c’est à travers d’autres voies que nous invitons nos lecteurs à explorer avant le 30 avril prochain

Rêve et fantastique

 

        Fantasmagorie de la psyché, autorisant les libres associations et la création la plus débridée, le rêve marque aussi l’intrusion du surnaturel dans le quotidien et se présente comme expérience vécue par chacun et renouvelée toutes les nuits. A cet égard, il trouve dans l’esthétique fantastique un terrain d’expression privilégié dans la mesure où il partage avec elle une puissance de remise en question du réel. Partant d’une même saisie subjective des phénomènes, usant des mêmes procédés de déstabilisation ou de déception — déformation du réel, incongruité des associations, soustraction à la logique rationnelle ou encore instabilité du référent — le rêve et le fantastique paraissent sinon produire  les mêmes effets, du moins s’alimenter à la même source.

            Abondamment utilisé comme motif ou comme dispositif fantastique, et ce aussi bien en littérature que dans les arts de l’image – cinéma, peinture, photographie et jusqu’aux arts plastiques –, le rêve semble embrasser toute la complexité de cette esthétique. En effet, il peut, d’une part, être mis au service de l’hésitation chère à Todorov ou de l’indétermination du sens, dans la mesure où il instaure un doute sur la nature du réel. Une telle conception, qui consiste à intellectualiser une incertitude, relie le fantastique au rêve par une même modalité de lecture, qui se fait alors quête d’un sens et d’une interprétation. D’autre part, on ne peut nier qu’il participe également d’une esthétique de la monstration ou de la présence (Denis Mellier) puisqu’il est fait d’un surgissement d’images qui s’imposent à l’esprit dans un mouvement d’acceptation des paradoxes et de totale adhésion à l’univers, pourtant incohérent, qui est ainsi présenté.

            Si le rapprochement entre rêve et fantastique peut être séduisant, il convient pourtant de lutter contre cette apparente familiarité. Assimilés l’un à l’autre par une même rhétorique de l’effet, le fantastique et le rêve réclament d’être clairement restitués à leur singularité pour éviter de voir se dissoudre leur spécificité. Que trouve-t-on à l’intersection de cette catégorie esthétique qui peut s’émanciper dans l’image fixe de la successivité impliquée par le récit, et de cette activité psychique utilisée alternativement comme réservoir d’images, dispositif, simple événement ou structure narrative ? Croiser la catégorie esthétique du fantastique et de l’activité psychique du rêve impose deux questions essentielles : le rôle du récit et le rôle de l’image.

         Structure permettant d’assurer l’intelligibilité du rêve, le récit constitue l’un des outils possibles à la production de l’effroi fantastique. Pour autant, le rêveur devenu narrateur de son rêve ne saurait être un fantastiqueur, sinon malgré lui. Aussi importe-t-il dans un premier temps de confronter le récit fantastique aux différentes formes de récit qui mobilisent le rêve pour identifier les différents opérateurs de fantasticité. Des nouvelles romantiques de Nodier, Gautier ou encore Schnitzler, aux récits de Kafka, Borgès ou Cortázar, un effacement progressif des seuils semble en effet s’effectuer au profit d’un rapport de plus en plus confus entre le rêve et la réalité interne à la fiction. Une partie de la réflexion devra donc consister à distinguer au sein du corpus fantastique les œuvres narratives qui utilisent le rêve comme véritable dispositif, celles qui l’envisagent comme simple (mais unique) contenu et celles qui le thématisent en un faisant un des événements (récurrents) de la diégèse, propre à perturber le quotidien. Qu’est-ce qui, de la grammaire du rêve, nourrit celle du fantastique ? Cet effacement des seuils du rêve, qui tend à court-circuiter son régime nocturne, à faire disparaître l’alternance de la veille et du sommeil sans laquelle il ne saurait pourtant se concevoir, et à oblitérer sa durée, nécessairement limitée, entraîne une perte de spécificité du rêve qui mérite d’être interrogée, dans la mesure où s’opère là une confusion avec d’autres expériences de conscience altérée, souvent plus proches de la folie.

            Si le récit constitue l’un des premiers points d’intersection entre le fantastique et le rêve, l’entreprise figurale dans laquelle se trouvent prises l’image fantastique et l’image onirique pourra offrir un second champ d’exploration. De l’indicible à l’infigurable, le fantastique et le rêve semblent s’affronter à une première impossibilité dont les différentes formes d’expression conservent le souvenir ou cultivent la fiction. Or, la naissance de la psychanalyse, le lent passage d’une psychiatrie pensée selon les termes de la physiologie à une herméneutique qui conserve le goût du visible (ce qui est caché restant par définition visible) coïncide avec le développement des techniques qui visent à enregistrer les manifestations de l’invisible. La photographie des fluides ayant alimenté dès la fin du XIXe siècle un fantasme durable, celui de faire voir, sous leur forme matérielle, l’âme, les pensées et les rêves, on pourra dès lors mettre en regard l’iconographie du rêve et celle du fantastique, en tant qu’elles relèvent d’une pulsion scopique et reflètent l’œil dans lequel réside le véritable objet du fantastique (Ernest Hello), mais supposent d’autres opérateurs que les formes narratives. S’agit-il de saisir une image du rêveur comme extériorité insaisissable (des surréalistes endormis au recueil de Sophie Calle, Les Dormeurs), de manifester le trouble produit par le rêve, de reconstituer la grammaire du rêve (Magritte) et son inquiétante étrangeté (Tanguy, Matta) ? De l’iconographie du rêve largement marquée par le surréalisme à l’imagerie médicale qui fournit un nouveau type de cartographie de l’activité cérébrale, on pourra se demander dans quelle mesure le rêve, en se donnant à voir par l’image, ruine ou accentue l’effet fantastique.

        Enfin, dans une période qui a vu se multiplier les tentatives de rationalisation et de compréhension du rêve et au moment où triomphent les neurosciences, on pourra s’interroger sur la trajectoire du rêve depuis Alfred Maury jusqu’à Allan Hobson. Les artistes ont-il intégré les apports de la psychologie, de la psychanalyse et des neurosciences ou la représentation du rêve s’est-elle construite en réaction contre ces efforts de rationalisation ?

        Les contributions porteront sur la représentation du rêve dans la littérature et les arts fantastiques (photographie, peinture, cinéma, arts plastiques) du XIXe siècle à nos jours. Elles pourront certes s’attacher à l’étude de cas précis mais on appréciera également les perspectives plus générales et comparatives.

Elles pourront s’inscrire dans l’un des axes suivants (liste non exhaustive) :

  • Représentation du rêve et production de l’effroi :

À quelles conditions le rêve peut-il être assimilé à une expérience de l’effroi, ou représenté de façon telle qu’il en vienne à susciter l’effroi, dimension fondamentale pour envisager l’esthétique fantastique ?

Utilisé dans l’œuvre fantastique, le rêve n’est-il que l’instrument de l’indétermination propre à plonger personnage et lecteur dans des abîmes de perplexité, ou ne peut-il pas aussi être le lieu d’une simple confrontation effrayante aux images, scénarios et objets qu’il fait naître ?

Quelles techniques ont-elles pu être développées, notamment dans les arts visuels, pour ménager le leurre et l’illusion de réalité nécessaires à la représentation du rêve fantastique ?

  • Représentation fantastique du rêve et connaissances scientifiques :

En quoi la représentation du rêve dans l’art et dans la littérature a-t-elle été modifiée par les transformations de la conception du rêve liées aux théories et découvertes scientifiques ?

Quel(s) rapport(s) entretiennent les représentations fantastiques du rêve avec les discours de savoir sur le rêve ?

Comment sont à leur tour représentés, à l’intérieur de la fiction, ces discours et leurs auteurs ?

  • Perspective diachronique sur la représentation du rêve dans les œuvres fantastiques 

Peut-on concevoir une évolution historique dans les modes de représentation du rêve et ses usages au sein de l’esthétique fantastique ?

Quelles périodes pourraient être isolées ? Comment pourraient-elles être caractérisées ?

Comment comprendre le rêve fantastique en fonction de son contexte historique ?

Quelles modifications des thèmes, des formes, se sont-elles produites ? Comment l’extension du champ de la littérature et l’invasion du document — historique, médical, sociologique — rendent-elles encore possible une écriture du rêve source de fantastique ? Cette évolution nous amène-t-elle à envisager un « fantastique réel » (Hellenz) ?

  • Poétique comparée

Quelles sont les spécificités de l’expression du fantastique onirique de chaque art ? On pourra partir d’exemples d’adaptations en pensant, entre autres, à l’adaptation cinématographique de la Traumnovelle de Schnitzler par Kubrick (Eyes wide shut),  à celles des romans de Philip K. Dick (Minority report par Spielberg, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? par Ridley Scott dans Blade Runner), du Solaris de Stanislas Lem par Toarkovski puis Soderbergh  ou partir d’autres formes d’adaptations comme la peinture (Max Ernst et Dali s’inspirant par exemple de La Tentation de Saint-Antoine de Flaubert).

Que reste-t-il du rêve dans le passage d’un art à un autre ? Comment est-il exprimé ?

Plus spécifiquement, le médium photographique et sa dimension indiciaire constituent-ils la voie privilégiée pour incarner d’hypothétiques traces du rêve susceptibles de subvertir la représentation et de manifester la déchirure du réel ?

Du roman-collage de Max Ernst Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au carmel aux collages de John Stezaker (Dream allegories), en passant par l’œuvre des surréalistes tchèques Jindrich Štyrský et Karel Teige, on pourra s’interroger sur les liens qui paraissent s’établir entre la fragmentation de l’image, le démembrement des corps et la représentation fantastique du rêve.

Si, enfin, le fantastique relève du visuel, en quoi le travail du son contribue-t-il à accroître l’effet fantastique ? On pourra penser à des œuvres musicales mais aussi à certaines installations d’art contemporain, à la bande-son qui accompagne la mise en scène du rêve (Eraserhead, David Lynch) ou aux créations radiophoniques.

        Telles sont les questions auxquelles nous voudrions apporter quelques réponses en mobilisant le plus grand champ disciplinaire pour faire état également de l’intensification des échanges au carrefour desquels se situent aujourd’hui le fantastique et le rêve.

Les propositions de contribution, d’environ 500 mots, accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique sont à adresser avant le 30 avril 2014 à Marie Bonnot (marie.bonnot@gmail.com) et Émilie Frémond (fremondem@club-internet.fr).

Après réponse du comité scientifique (15 mai 2014), les articles (30 000 signes, espaces et notes comprises) devront être remis au plus tard le 15 octobre 2014.

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Le roman graphique : journée d’étude

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Amélie Junqua et Céline Mansanti de l’université d’Amiens lancent un appel à communication intitulé : « Le roman graphique ». Intéressant directement des chercheurs travaillant sur la bande dessinée, cette proposition nous invite d’abord à nous interroger sur une dénomination car le roman graphique est ici présenté comme « une œuvre hybride, qui ne se laisse pas facilement définir » et semble prendre en défaut nos traditionnelles modes de relation au livre. Et tel est sans doute l’aspect le plus intéressant de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : les différents axes de réflexion proposés (rapport au trauma, à la minorité et au marché) semblent nous inviter à mettre en perspective une approche du roman graphique que nous pourrions juger « romantique ». Il serait à cet égard intéressant d’analyser les deux ouvrages de Jean-Christophe Menu : dans Plates-bandes et La bande dessinée et son double, « roman graphique » rime avec autobiographie et désir d’expression de l’auteur, mais également avec « édition indépendante » et défense d’un certain artisanat de l’imprimé… Sans remettre en cause l’intérêt de cette approche, force est de constater qu’elle ne saurait à elle seule expliquer l’intérêt de ce type de livres : la volonté de les resituer historiquement (en mentionnant les méconnues lithographies de Lynd Ward dont s’inspire par exemple largement Charles Burns), d’en appeler à l’établissement d’une « typologie narratologique » (permettant de mettre en évidence la variété propre à ces publications) et enfin de s’interroger sur les rapports existant avec une « culture savante », nous semble être du meilleur augure vis-à-vis d’une journée d’étude pour laquelle il s’agira de se déclarer avant le 30 janvier prochain.

 

Journée d’études sur le roman graphique

Amiens, 5 juin 2014

Département d’anglais de l’UPJV et laboratoire CORPUS

Tout à la fois texte et dessin, ressortissant de la culture populaire et de la littérature introspective, le roman graphique est une œuvre hybride, qui ne se laisse pas facilement définir. Impossible d’identifier le roman graphique à un format. Les romans graphiques ne sont pas tous d’épais ouvrages brochés, et l’on peut lire de nombreuses œuvres qui appartiennent clairement à cette catégorie dans des formats plus divers (sérialisé, comme Dykes to Watch out for d’Alison Bechdel, de 1987 à 2008, ou publié en tome comme les romans graphiques Sandman de Neil Gaiman, de 1989 à 1996). On ne peut non plus définir le roman graphique en fonction de la part d’expressivité du texte et du degré d’illustration des images : le roman graphique comme la bande dessinée se détachent du livre illustré par une intégration réciproque des deux media. Le critère fiction/non-fiction est tout aussi défaillant. Les romans graphiques mêlent autant les genres que la fiction et la réalité (comédie, fantasy, fiction historique, fiction réaliste ou encore fantastique).

Née dans les années 20 (God’s Man, Lynd Ward) en tant que forme narrative purement imagée, cette nouvelle forme de narration s’est nettement développée à partir des années 60, et connaît aujourd’hui un âge d’or avec la publication d’œuvres jugées essentielles (Maus d’Art Spiegelman, The Book of Genesis Illustrated de Robert Crumb, Black Hole de Charles Burns ou encore Ghost World, de Daniel Clowes) et la constitution d’un public toujours plus large. La raison d’une telle réussite réside peut-être dans la liberté qu’elle confère à son auteur, liberté qui lui permet d’exprimer une profonde intériorité narrative : des pensées réprimées, une voix, individuelle et sociale, jusqu’alors tue. De ce point de vue, le roman graphique pourrait s’envisager comme une forme mineure, ni roman, ni BD, porteur d’un double projet, narratif et politique : le roman graphique se distinguerait par son aspect autobiographique et sa propension à l’introspection, tout autant que par sa capacité à entrecroiser culture savante et culture populaire et à porter, dans son message mais aussi dans sa forme, des combats politiques.

Parmi les pistes de réflexion possibles, on pourra envisager :

1- Le texte et la narration

Dans les romans graphiques, la narration, souvent à la première personne, tient une place centrale. L’histoire ne reposerait pas tant sur les péripéties que sur le monologue intérieur du narrateur. Peut-on envisager les différents romans graphiques par le biais d’une typologie narratologique (du type Genette) ?

2 – Le rapport texte/image et les modes de lecture

Loin d’un rapport illustratif, répétitif, quelles formes de complémentarité jouent entre le texte et l’image ? Est-ce que le souvenir que l’on garde de la lecture d’un roman graphique est le même que celui d’un roman ou d’un ouvrage de BD ? En quoi le roman graphique affecte la visualisation de l’histoire ?

3 – Roman graphique et trauma

Thématiquement, le roman graphique fait la part belle à la représentation du trauma : les sujets difficiles, une tonalité sombre constituent l’univers de nombre de romans graphiques, y compris ceux de super héros. Comment le trauma est-il représenté graphiquement ? Quels sont les traits du trauma, de la violence ? Le corps tient souvent une place particulière dans le roman graphique, qu’il soit sur-représenté (les œuvres de Robert Crumb ou celles de Phoebe Gloeckner), ou au contraire effacé (Fun Home d’Alison Bechdel, Paying for it de Chester Brown). Peut-on parler pour le roman graphique d’une esthétique de la négativité ?

4 – Roman graphique et concept de minorité

Le roman graphique, en favorisant l’expression de l’intériorité, permet d’exprimer le trauma, de montrer le réprimé. En ce sens, il permettrait de rendre visibles des minorités raciales, sexuelles, culturelles, sociales – au sens de classes – (Marjane Satrapi, Gene Luen Yang, Art Spiegelman), qu’il s’agisse des thèmes abordés ou des auteurs qui les prennent en charge. En particulier, on peut se demander si le roman graphique permet aux femmes de s’exprimer davantage qu’à travers le genre « majeur » que serait la BD, très investi par les hommes. Plus largement, on pourrait s’intéresser à l’interaction entre le roman graphique et le concept de minorité défini par Deleuze et Guattari, à la fois comme « un état de fait, c’est-à-dire une situation d’un groupe qui, quel que soit son nombre, est exclu de la majorité » et comme « un devenir dans lequel on s’engage », une « variation [que l’on construit] autour de l’unité de mesure despotique » (in Gilles Deleuze, « Un manifeste de moins », Superpositions, Paris, Éditions de Minuit, 1979, 128-9).

5 – Le roman graphique entre culture populaire et savante

Le roman graphique trouve une partie de ses origines dans la BD. Pour autant, la place prépondérante du dessin fait-elle du roman graphique un avatar de la culture populaire ? La culture savante (la psychanalyse dans l’œuvre de Bechdel, les sciences dans Logicomix: An Epic Search for Truth, la culture viticole dans Les Ignorants, ou encore les rouages diplomatiques de la politique internationale française dans Quai d’Orsay) peut aussi y trouver un lieu d’expression privilégié. Le roman graphique présente en ce sens une hybridité intéressante. Loin d’être un objet d’étude statique, il s’inscrit au cœur de mutations culturelles.

6 – Le marché et l’avenir

Quelles sont les maisons d’édition qui publient des romans graphiques ? Sont-elles spécialisées ? Quel est le marché des romans graphiques ? Son lectorat ? Quelles sont ses évolutions significatives ? Est-ce que l’adaptation en romans graphiques d’œuvres réputées « difficiles » (Shakespeare, Tolkien) deviendra une/la nouvelle façon de faire l’expérience des classiques ? Le roman graphique, en permettant la médiation de discours peu accessibles, n’est-il pas déjà mainstream ?

 

Modalités

Proposition de communication (300 mots minimum, pour une communication de 15 minutes) à envoyer à Amélie Junqua (ajunqua@gmail.com) et Céline Mansanti (cmansanti@gmail.com) avant le 30 janvier 2014.

 

Bibliographie indicative

Sources primaires :

Lynd Ward, God’s Man (1929)

Robert Crumb, Fritz the Cat (1969)

Osamu Tezuka, Buddha (1972-83)

Harvey Pekar, American Splendor (1976-2008)

Will Eisner, A Contract with God (1978)

Alan Moore et David Lloyd, V for Vandetta (1982-85)

Art Spiegelman, Maus (1986)

Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns (1986)

Alan Moore and Dave Gibbons, Watchmen (1986)

Neil Gaiman, Sandman (1989-96)

Jirô Taniguchi, Aruku Hito (1990)

Derf Backderf, My Friend Dahmer (1994, 2002)

Charles Burns, Black Hole (1995-2005)

Daniel Clowes, Ghost World (1997)

Junji Ito, Uzumaki (1998)

Chris Ware, Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth (2000)

Phoebe Gloeckner, A Child’s Life (2000)

Guy Delisle, Shenzhen (2000), Pyongyiang (2003)

Marjane Satrapi, Persepolis (2000-2003)

Emmanuel Guibert et Didier Lefevre, Le Photographe (2003-2006)

Peter Kuper, Sticks and Stones (2004)

Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic (2006), Are You My Mother ? (2013)

Gene Luen Yang, American Born Chinese (2006)

Marisa Acocella Marchetto, Cancer Vixen (2006)

Shaun Tan, The Arrival (2006)

Debbie Drechsler, Daddy’s Girl (2008)

Manu Larcenet, Blast (2009)

Apostolos Doxiadis, Christos H. Papadimitriou, Alecos Papadatos, Annie Di Donna , Logicomix: An Epic Search for Truth (2009)

Christophe Blain et Abel Lanza, Quai d’Orsay : chroniques diplomatiques (2010)

Etienne Davodeau, Les Ignorants (2011)

Gabrielle Bell, The Voyeurs (2012)

Chester Brown, Paying for it (2013)

Responsable : Amélie Junqua et Céline Mansanti

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Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture

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La revue Skepsi, appartenant à la School of European Culture and Languages de l’université de Kent (UK) lance un appel à communication intitulé : « Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture ». Débouchant sur un numéro thématique, cette proposition nous invite à réfléchir sur l’importance de la catastrophe dans le champ de la culture graphique et force est de constater que le thème est fécond. Outre les nombreuses représentations picturales de l’apocalypse (pensons par exemple aux gravures d’Albrecht Dürer), de nombreuses œuvres de bande dessinée pourraient être convoquées, notamment pour évoquer les traitements contemporains de l’apocalypse (sur lesquels cette proposition nous invite à nous concentrer) : une série comme Ghost money de Dominique Bertail et Thierry Smolderen propose ainsi de considérer l’étrange complémentarité d’une barbare cruauté et de nouvelles technologies permettant de fomenter moult complots terroristes, tandis que l’apocalypse peut prendre les apparences d’une vie quotidienne basculant dans l’ « horreur » dans le cas d’un intéressant mais méconnu manga comme I’m a hero. Nous laissons nos lecteurs le soin de compléter cette liste avant le 15 décembre prochain.

Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture

Following the recent success of Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture, a two day postgraduate conference held at the University of Kent, we are calling for contributions to a future issue of Skepsi, the online interdisciplinary research journal, run by postgraduate students of the University of Kent’s School of European Culture and Languages, and now in its fifth year.

In an effort to capture and expand the broad and interdisciplinary interest in the Apocalypse, we are seeking to gather ideas, explorations, critiques and theories that examine this topic. Recent crises, such as those of the world economy, terrorist/counter-terrorist attacks and ecological collapse provoke a reconsideration of the Apocalypse. Hence, the apocalyptic discourse in a wide range of disciplines has been rekindled. Is it still possible and politically advisable to consider the end as something that can be resisted, deferred and, by extension, is a revival of apocalyptic discourse needed?

Some of the questions in which we are interested include: What does a return of the apocalypse mean today? How should theory respond in times of crisis? What do our narratives of the Apocalypse tell us about our perceptions of the end?

Suggested topics include the following and their interrelations:

  • Capitalist crisis
  • Bio-politics, bio-economy
  • Post-humanism
  • Eco-theory
  • Apocalypse in literature and Film (Zombie, disaster genres, etc.)
  • Cultural and sociological studies of the apocalypse
  • The theology and mythology of the Apocalypse

Submissions are invited from academic staff, postgraduate students and independent scholars. Any of the submitted articles selected by the Editorial Board after peer review will be published in a forthcoming issue of the journal, to be published in Spring 2014.

Articles, which should not exceed 5,000 words, should be sent, together with an abstract of about 250 words and brief biographical details about the author, to:

skepsi@kent.ac.uk

The deadline for submission is 15 December 2013

Responsable : Skepsi

Url de référence :
http://blogs.kent.ac.uk/skepsi/

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Le road movie ou l’envers du voyage

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Jean-Claude Laborie de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense lance un appel à communication Intitulé : « Le road movie ou l’envers du voyage, intertextes et réécritures ». Cette proposition nous invite donc à considérer un genre qu’il ne s’agirait pas de cantonner au seul cinéma ; et l’appel à communication nous « invite à mettre en relation le film de route avec les modes d’écriture du voyage, avec lesquels il joue jusqu’à apparaître comme un mode singulier, mais cohérent, de réécriture littérale et/ou métaphorique ». Le chercheur s’intéressant à la culture graphique pourra donc s’interroger sur l’existence et les fondements de ce que nous pourrions appeler une « poétique de la mobilité » conférant une valeur (esthétique, morale, sociale ?) à toutes formes de translations et de pérégrinations. Parmi les multiples thématiques qu’il est possible d’aborder dans le cadre de ce champ scientifique, nous avouons une préférence pour un thème de l’errance qui permet d’évoquer des œuvres que l’on peut juger mettre à l’honneur la « route » présentée ci-dessus. Pensons par exemple à L’Autoroute du soleil de Baru dans lequel une voie de passage devient le seul refuge d’un immigré poursuivi par de tristes bourreaux, ou encore à Lulu femme nue d’Étienne Davodeau et à Vacance de Cati Baur dans lesquels la conquête d’une liberté présentée comme féminine (et consistant dans les deux cas à s’extraire du foyer) passe par une forme d’odyssée géographique ou automobile. Pour ceux qui choisissent d’adopter semblable axe de réflexion, il s’agira en tout cas de compléter cette liste avant le 30 novembre prochain.

 

 

Le Road movie ou l’envers du voyage,

intertextes et réécritures

 19-20 septembre 2014

Paris Ouest Nanterre la Défense

Le terme de road movie apparaît au début des années 70 pour désigner un ensemble de productions cinématographiques dont Easy rider de Dennis Hopper (1969) reste l’archétype. Néanmoins, on étend aujourd’hui ce paradigme, essentiellement lié au contexte culturel des seventies aux États-Unis, à de très nombreuses œuvres cinématographiques venues du monde entier. De fait, si le « film de route » parvient à se constituer en paradigme, c’est parce qu’il réactualise des éléments structurels, thématiques et idéologiques très anciens qu’il reconfigure de manière originale dans le contexte contemporain. Ainsi, lorsqu’il commente son travail, le cinéaste Jim Jarmusch avoue-t-il qu’il a trouvé son inspiration dans la littérature et notamment dans l’Odyssée et l’Énéïde. Il n’hésite, par ailleurs, pas à caractériser Stranger than paradise  (1984), qui est indéniablement un road movie, comme « un film picaresque », renvoyant ainsi explicitement aux origines de la littérature narrative européenne.

Ce parallèle invite à mettre en relation le film de route avec les modes d’écriture du voyage, avec lesquels il joue jusqu’à apparaître comme un mode singulier, mais cohérent, de réécriture littérale et/ou métaphorique, impliquant à la fois des stratégies (intertextualité, parodie, ironie, usage critique, démythification…), et des modèles, qu’ils soient cinématographiques (le western) ou littéraires (le roman d’apprentissage, le récit d’errance…).

L’extension de la comparaison à l’ensemble du corpus viatique, au-delà des limites génériques, à partir d’une configuration spécifique du voyage autorise de très nombreux questionnements laissés le plus souvent de côté par une critique, surtout soucieuse de légitimer son propre objet. Ainsi en est-il par exemple de la conjonction relativement paradoxale, dans le road movie, d’un éloge du mouvement (idéologiquement constitué comme une contestation des valeurs sédentaires) et de la confrontation violente et sans issue d’un individu et du monde réel, dans lequel il se déplace pour prendre conscience progressivement de son étrangeté et de son hostilité. Le déplacement y apparaît comme la mesure d’une disjonction croissante entre les deux instances (le voyageur et le monde) que tout voyage et récit de voyage semblent au contraire vouloir rapprocher.

Une première série de questions émerge donc autour de l’usage, ou du sens du voyage dans ce type d’œuvres. La comparaison avec les modèles et les dispositifs traditionnels, constitués dans le champ du texte écrit ou du cinéma, permet peut-être de dégager ou d’esquisser de manière plus précise les spécificités du road movie. Est-ce un récit de voyage ? Que nous dit-il sur le voyage lui-même ? Faut-il le comprendre comme un anti-voyage ? Suffit-il, comme on le fait souvent, de privilégier en fait l’expérience spirituelle et temporelle effectuée par le voyageur sur son expérience spatiale pour statuer une fois pour toute sur la spécificité du road movie ?

Cependant la comparaison fonctionne également dans l’autre sens, à partir de ce qui peut apparaître comme un paradigme singulier. Est-ce que le même type d’usage du voyage existe dans le champ littéraire ? Est-ce que, par exemple, le Voyage au bout de la nuit de L. F. Céline, ou bien le Don Quichotte de Cervantès peuvent être rapprochés opportunément du road movie parce qu’ils attesteraient eux aussi d’un parcours déceptif à l’intérieur d’une série de mythes qu’il s’agirait de questionner, voire de jeter à bas, et qu’ils feraient l’éloge désenchanté du mouvement sans retour et d’une subjectivité impossible à figer. Est-ce qu’il serait possible, au-delà des frontières entre le texte et l’image, de reconnaître des paradigmes communs ? Nous pourrons être également amenés à nous poser la question des adaptations, qui pourraient peut-être ne pas se borner à une traduction dans un langage différent…

Notre colloque privilégiera les comparaisons, à l’intérieur du champ des productions cinématographiques ou bien entre littérature et cinéma. Nous pouvons suggérer trois axes de réflexion.

I – Problème de caractérisation

Que faut-il pour faire un road movie ? Est-ce un genre, une structure, une thématique ?

Est-ce qu’il existe plusieurs types de road movie ? Que dire par exemple d’un film comme Duel (1973) de Steven Spielberg, où parcourir une route bascule dans un combat mortel, aux dimensions fantasmatiques et fantastiques. Doit-on y voir un autre paradigme ?

Est-ce que le road movie est un genre essentiellement parodique ?

Est-ce que le voyage est une structure nécessaire ? Quel est le degré de nécessité de la mythologie de la route ?

II – Road movie et voyage

La question soulevée par l’usage du voyage dans ce type de films met l’accent sur le type de relation instaurée entre l’individu et le monde, sur la confrontation des valeurs.

Peut-on le comprendre comme un voyage moderne qui serait un éloge de l’individualisme et de la déprise de soi ?

Est-ce que nous avons affaire à un sous-genre du récit de voyage ?

Mais dans la mesure où il n’y a pas de retour, s’agit-il d’un voyage tronqué, d’un anti-voyage, ou peut-être d’un envers du voyage ?

III – Comparaison texte et cinéma

Y a-t-il des récits comparables ou bien est-ce que nous avons là un modèle spécifique au cinéma ?

N’y a-t-il pas de « road roman » ? Et si oui, quelle place réserver à ce type de textes dans le corpus des récits de voyage ?

La question des adaptations permet-elle une approche de la spécificité du film de route ?

 

Les projets de communication sont à adresser, sous la forme d’un titre et d’un court résumé de quelques lignes, avant le 30 novembre 2013, à :

Jean-Claude Laborie (Paris Ouest Nanterre La Défense) : jc.laborie@wanadoo.fr

Responsable : LABORIE Jean-Claude

 

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Comicalités : nouvelles parutions

Un commentaire

En cette rentrée universitaire, Comicalités. Études de culture graphique vous propose trois nouveaux articles. Deux d’entre eux prennent place dans notre thématique «Représenter l’auteur de bandes dessinées » en traitant dans un cas des apories de l’autoportrait à travers une question (la bande dessinée ne doit-elle pas nécessairement inventer des personnages ?) et en montrant dans l’autre comment l’auteur investit pour se représenter tous les espaces du livre, à commencer par le paratexte et notamment le frontispice. Le troisième, enfin, s’intéresse aux dispositifs de communication d’une maison d’édition (L’Association) et nous invite ce faisant à revenir sur une position défendue par exemple par Pierre Bourdieu : commercialisation et légitimation peuvent aller de pair.

Catherine Mao, « L’artiste de bande dessinée et son miroir : l’autoportrait détourné »

L’attention portée à l’écriture de soi dans la bande dessinée ne s’accompagne pas nécessairement d’une forte préoccupation pour la représentation de soi : l’autoportrait demeure, en général, relativement dépassionné ou bien désincarné. On peut se demander si la bande dessinée, traditionnellement un art du personnage, se prête à l’art du portrait, et a fortiori de l’autoportrait. Pour permettre au lecteur de le reconnaître, il faut en effet que le visage se corresponde d’abord à lui-même : le portrait ne risque-t-il pas de se dissoudre au cours de cette objectivation préalable ? Pourtant, certains auteurs ouvrent une brèche narrativement riche de sens en exacerbant précisément cette tension entre la problématique du portrait et celle du personnage : ils actualisent ce faisant la distance sans cesse reconduite entre l’artiste et son modèle et font du portrait un processus essentiellement instable.

Writing about itself does not necessarily come with a strong concern for the representation of itself: self-portrait remains, in general, relatively dispassionate or disembodied. One may wonder if comics, traditionally an art of the character, is open to portraiture and therefore to self-portrait. To allow the reader to recognize it, isn’t it imperative that the character’s face matches first to itself? And doesn’t the art of drawing disappear in front of that compelling objectification? Hovewer, some authors open rich narrative ways by exacerbating this tension between the portrait and the character: constantly updating and renewing the distance between the artist and his model, they define portraiting as an unstable and creative process.

 

Hélène Martinelli, « Représenter l’auteur dans le livre auto-illustré au début du XXe siècle : Jean Bruller, Josef Váchal, Bruno Schulz et Alfred Kubin »

Cette étude entend questionner l’hypothèse d’une tendance à l’autoreprésentation dans les œuvres auto-illustrées, tendance qui serait en quelque sorte conditionnée par la maîtrise exclusive d’un auteur sur l’oeuvre qu’il écrit, illustre voire édite. En comparant des œuvres d’auteurs-illustrateurs du début du XXe siècle (Josef Váchal, Bruno Schulz, Alfred Kubin, Jean Bruller) avec la bande dessinée et le livre d’artiste, on constate que si l’omniprésence de l’auteur ne constitue pas une spécificité de l’auto-illustration, les auteurs y explorent néanmoins l’autoreprésentation de façon originale, mêlant des éléments relevant de l’autobiographie et de l’autoportrait. Sans doute l’intérêt de ces œuvres tient-il de ce point de vue à l’invasion du paratexte par la figure de l’auteur-illustrateur, ainsi qu’à la diffraction de cette figure qui en vient souvent à se scinder en avatars multiples sinon contradictoires.

This paper aims at discussing the assumption that self-illustrated books tend to favour self-representation, a phenomenon that would be somehow determined by the exclusive mastery of an author on the work that he writes, illustrates and sometimes even publishes himself. Comparing self-illustrated books of the early twentieth century (by Josef Váchal, Bruno Schulz, Alfred Kubin and Jean Bruller) with comics and artist’s books reveals that even if the author’s omnipresence cannot be regarded as a particularity of self-illustration, these authors still have their own way of exploring self-representation by combining both elements from autobiography and self-portrait. The main interest of such books might thus be the invasion of the paratext by the figure of the author-illustrator as well as the diffraction of this figure, which often splits itself into multiple or even contradictory characters. 

 

Benjamin Caraco, « La communication éditoriale : un outil de légitimation. Le cas de L’Association »

Les recherches consacrées à la légitimation de la bande dessinée se focalisent principalement sur les instances de consécrations externes (institutions, médias). Pourtant, une approche étudiant les actions et revendications des producteurs révèle leur participation active à ce processus. Dans ses outils de communication, la maison d’édition L’Association n’a de cesse de revendiquer une certaine conception de la bande dessinée en établissant sa légitimité via une filiation historique et son adhésion à certaines valeurs. Cela se traduit par des controverses à la fois avec les autres acteurs du champ mais aussi avec ses propres auteurs et adhérents. Combinant production symbolique et promotion des livres édités par L’Association, cette communication nous invite ce faisant à reconsidérer des théories bourdieusiennes faisant d’une distinction entre esthétique et économie la clé de voûte de la notion de légitimité.

Dealing with the legitimacy of comic books, researchers mainly focus on external consecration bodies (institutions, medias). Studying the deeds and claims of the producers reveals their direct involvement in this process. While communicating with its members and readers, the publishing house L’Association keeps on vindicating its own conception of what comic books should be and establises its own legitimacy through the vindication of an historical genealogy and of some values. This position, and more specifically the publication of the newsletter Les Nouvelles de l‘hydre, lead to polemics both with other actors in the sphere of comics and with its own authors and subscribers. Combining symbolic production and book promotion, this communication process invites us to reconsider Bourdieu’s théories : is a distinction between aesthetics and economy the cornerstone of the concept of légitimacy?

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Humour : les mots et les choses

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La revue Humoresque lance un appel à communication pour un dossier coordonné par Will Noonan intitulé : « Humour : Les mots et les choses. Problèmes conceptuels et terminologiques des recherches sur l’humour, le rire, le comique ». Cette proposition propose ainsi d’interroger l’humour au regard de termes, ou plus exactement d’un lexique qui il est vrai pose problème : quelle différence exacte faire entre « ironie » et « satire » ou entre « parodie » et « pastiche » ? Des chercheurs travaillant dans le champ de la culture graphique, et en particulier sur le dessin, pourraient tout-à-fait faire bénéficier ce dossier de réflexions peut-être même susceptibles de renouveler le sujet. Il ne s’agirait plus en effet de simplement réfléchir sur des mots, mais également sur des images et sur des formes relevant d’un mode d’organisation du récit : des notions aujourd’hui aussi floues que celles de « strip » ou de « gag », sans parler de caricature, pourraient ainsi être examinées et il conviendra de compléter cette liste avant le 30 septembre prochain.

Humour : Les mots et les choses. Problèmes conceptuels et terminologiques des recherches sur l’humour, le rire, le comique

Date limite : 30 septembre 2013

Humoresques No. 39 – Printemps 2014 – Appel à contributions

Textes réunis par Will Noonan

Pour son 39ème numéro, prévu au printemps 2014, Humoresques invite des contributions explorant les problèmes conceptuels et terminologiques liées à la recherche sur le comique, le rire et l’humour.

Souvent relégués aux marges des disciplines traditionnelles, le comique, le rire et l’humour se sont peu à peu établis comme champ d’étude « sérieux ». Or la terminologie et les distinctions conceptuelles restent souvent confuses, effet dû non seulement au caractère interdisciplinaire de ce nouveau domaine ou à sa marginalité relative mais aussi à la nature d’une matière notoirement réfractaire à la définition. Malgré de nombreux efforts d’éclaircissement, il semble, paradoxalement, que la multiplication des travaux ne fait qu’aggraver la situation. Au vieux problème de définir l’humour (« le péché mignon des anglicistes français », disait Robert Escarpit ; une question de couleurs, pour Dominique Noguez…) s’ajoute un souci plus nouveau : celui de naviguer entre acceptions large ou restreinte, entre sciences humaines et sociales – voire d’élaborer une « archéologie » du domaine quelque peu sur le modèle de l’« Encyclopédie chinoise » de Borgès si drôlement évoquée par Michel Foucault dans Les Mots et les choses dont le titre inspire cet appel.

Dans quelle mesure, donc, pouvons- ou devons-nous distinguer entre « comique », « rire », « humour », « nonsense », « ironie », « parodie », « satire » ou de nombreuses autres notions apparentées ? Jusqu’où pousser ces distinctions, et à quelle fin ? Quelle importance accorder aux rapports entre les disciplines, aux anciens ou nouveaux médias, aux langues et aires culturelles, à l’informatisation et à l’internationalisation de la recherche ? Et comment travailler au mieux, enfin, pour une mise en commun des contributions des chercheurs du monde entier ?

Les propositions d’article (2000 signes maximum) sont à envoyer à l’adresse humoresques39@gmail.com pour le 30 septembre 2013.

Les textes définitifs (15.000-25.000 signes maximum, notes et bibliographie comprises) sont à envoyer pour le 1er décembre 2013. N’oubliez pas de consulter les consignes de présentation disponibles sur www.humoresques.fr.

Responsable : HUMORESQUES

Url de référence :
http://www.humoresques.fr