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Jeune recherche : posture du jeune chercheur

Pour terminer cette série d’articles sur les jeunes chercheurs en bande dessinée, j’évoquerais une question plus individuelle et personnelle : celle de la posture du chercheur, en particulier dans son rapport sensible et émotionnel à l’objet de sa recherche, en l’occurrence la bande dessinée.

En effet, j’ai déjà eu l’occasion de souligner que la grande majorité des doctorants interrogés m’ont avoué être des lecteurs de bande dessinée avant leur recherche. La valeur de ces affirmations varient, entre les lecteurs occasionnels et les lecteurs passionnés… Mais souvent intervient le constat d’un rapport à l’objet qui n’est pas seulement celui d’un chercheur, mais aussi celui d’un amateur. Par ailleurs, certains des répondants s’investissent plus qu’en tant que lecteur dans le milieu de la bande dessinée : ils sont éditeurs, galeristes, experts ou enseignants du domaine. Cette ambivalence se retrouve d’ailleurs avec d’autant plus de force dans le cas de jeunes chercheurs qui sont aussi praticiens, professionnels ou amateur. C’est le cas pour au moins quatre de mes répondants, à des degrés divers. Il sera intéressant de comprendre comment eux vivent cette double identité.

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Le « champ » de la bande dessinée : quels acteurs, quelle approche ?

Julien Baudry vient de publier sur Phylacterium la transcription de deux entretiens réalisés dans le cadre de l’étude qu’il mène sur la « jeune recherche » en bandes dessinées. Réalisés avec Benjamin Caraco et Julie Demange, ceux-ci mettent en évidence des problématiques on ne peut plus intéressantes qui semblent présenter un point commun : ces deux chercheurs se focalisent sur des acteurs, qu’il s’agisse d’éditeurs et d’auteurs (ou d’éditeurs-auteurs, laissons Benjamin trancher) et de « bédéphiles » (« amateurs éclairés », « superlecteurs », « érudits collectionneurs » ? La thèse de Julie posera sans doute les bases d’une meilleure perception du phénomène).

L’exploration de ce riche terrain d’investigation semble en partie s’appuyer sur un cadre théorique bien connu : celui qu’esquisse les travaux de Pierre Bourdieu qui furent d’ailleurs déjà mis à profit pour étudier d’autres formes d’expression comme en témoigne le récent Sociologie de la littérature publié par Gisèle Sapiro. La fortune de ces travaux semble d’ailleurs parfaitement fondée : peut-on trouver théorie faisant une plus large place à des acteurs en tentant de modéliser leurs relations (complémentarités, oppositions…) au regard de plusieurs catégories (autonomie, hétéronymie) et concepts (habitus, capital symbolique…) ?

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La traduction de bandes dessinées : un bricolage ?

Dans la lignée de notre premier billet consacré à notre contribution au volume « XXe siècle » de l’Histoire des traductions en langue française, nous souhaitons aujourd’hui évoquer un autre aspect de ce mode de circulation transnational de la bande dessinée. Celle-ci présente en effet bien des spécificités, que mettent par exemple en évidence un article de Thierry Crépin consacré à « L’adaptation des bandes dessinées américaines et italiennes en France dans les années 1930 et 1940 » publié dans Comicalités.

Parlant de traduction, nous sommes face à une problématique opération qui semble presque reposer sur la confusion de deux notions. Traduction et adaptation n’ont en effet rien d’antinomique, tant les éditeurs se doivent de composer avec un certain nombre de paramètres, à commencer par des formats imposés par des habitudes de lecture héritées des différents circuits nationaux de distribution de l’imprimé. « Les hebdomadaires français pour la jeunesse ne possédaient pas les mêmes formats que les suppléments dominicaux américains », et la plupart d’entre eux proposaient un espace de publication « avoisinant 27 sur 40 centimètres qui offrait à peu près la moitié de leur surface originale » (Crépin, 2013, §14).

« They called me Hussy », publication dans Love confessions au format 26×19 centimètres, n° 4, avril 1950. Droits réservés.

D’apparence anodine, ce fait oblige en fait les tenants de ces périodiques à s’engager dans de complexes opérations afin de faire coïncider exigence de la narration et support de publication, ou plus précisément de réduire la taille des images tout en veillant à conserver une forme de lisibilité. Posent notamment problème les textes, typographies ou calligraphies ne pouvant être redimensionnées aisément sans gêner la lecture et nuire à la perception d’une bande dessinée en son entier. Et ce problème n’accepte que deux solutions, qu’expose par exemple Pierre Couperie dans un article intitulé « Des suppléments du dimanche aux illustrés français » publié dans le huitième numéro (décembre 1963, p. 18) de la revue Giff Wiff : simplifier les dialogues (personnages s’adressant les uns aux autres) et les récitatifs (texte destiné au lecteur, à la manière d’une didascalie) afin de ne présenter que des phrases courtes n’empêchant pas la vision et la compréhension de l’image réduite à de plus petites dimensions, ou bien redessiner des bulles plus grandes et masquer à l’inverse une partie de l’image afin de faire une place à des dialogues écrits dans un français acceptant dans tous les cas moins d’expressions brèves que l’anglais.

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« On m’appelait la coureuse », publication dans Rien que toi au format 24×32 centimètres, n° 153, 17 février 1951. Droits réservés.

Est ainsi exposé le dilemme du traducteur, et plus largement de l’éditeur qui est parfois sommé de trancher radicalement. C’est par exemple le cas pour La Famille Illico, publiée dans le périodique Robinson. La comparaison entre l’œuvre originale (Bringing up father créé en 1913 par Georges McManus) et la version française est en effet éclairante : cette dernière ne présente pas de plan large, les personnages étant systématiquement cadrés aux genoux ou aux bassins, comme s’ils ne disposaient pas de jambes. Dotée d’images « agrandies » et affublée de bulles occupant parfois près de la moitié de la case, cette bande dessinée traduite se voit ainsi dotée d’une densité textuelle accrue : le respect de la création n’est clairement pas ici un paramètre essentiel, et la traduction s’apparente à un véritable bricolage mobilisant toutes sortes de remontages.

Tel est par exemple le cas lorsque l’éditeur se trouve face au problème exactement inverse de celui que nous venons d’évoquer : l’œuvre originale est de dimensions inférieures au support de publication de sa traduction et doit donc faire l’objet d’une adaptation qui est parfois synonyme d’amputation. Tel est le cas au sein de la planche de l’hebdomadaire Rien que pour toi que nous reproduisons ci-dessus : disparaît dans la version française la case centrale de la dernière rangée contenant des informations tout aussi essentielles (l’héroïne tente d’échapper au travail à l’usine) qu’encombrantes (faut-il modifier le nom de la ville ouvrière de Grimville qui ne dira certainement rien aux lectrices françaises ?) vis-à-vis de la narration. Celle-ci est d’ailleurs entièrement réorganisée, l’ordre des cases étant clairement chamboulé, procédé qui reste encore aujourd’hui utilisé : au sein d’un article intitulé « Un petit massacre » (octobre 2005) publié sur du9.org, le critique Jessie Bi s’insurge contre un « vouloir tout formater » qui a poussé Casterman à publier dans sa collection « Écritures » une œuvre de Ben Katchor (Les histoires urbaines de Julius Knipl, photographe) composée de bandes de 8 à 10 cases sous la forme de « demi-bandes » permettant de publier au format « comix » (17×24 centimètres) un œuvre conçue dans un format à l’italienne (28×21 centimètres).

L’histoire de la traduction de bandes dessinées : un paradoxe ?

Comme annoncé en début de saison, Le Carnet de Comicalités propose à ses lecteurs une série de billets issus du travail que nous réalisons dans le cadre du volume de l’Histoire des traductions en langue française consacré au XXe siècle. Cet ouvrage (qui fait suite à un volume déjà paru consacré au XIXe siècle) fera très certainement date car il s’inscrit dans un champ encore largement inexploré : l’étude des circulations transnationales du livre que des travaux comme ceux de Marie-Françoise Cachin, Claire Parfait ou Gisèle Sapiro ont contribué à poser comme un objet scientifique à part entière. Les directeurs de l’ouvrage qui nous intéresse (Bernard Banoun, Yves Chevrel et Jean-Yves Masson) ont souhaité pousser encore plus avant son exploration et résolument dépasser le cadre de la seule littérature : nous fut ainsi confié la charge d’un chapitre consacré à la bande dessinée, celle-ci étant réellement prise au sérieux puisqu’elle ne fut pas confondue avec la littérature de jeunesse dont l’étude fut dirigée par notre collègue Mathilde Lévèque (co-fondatrice de la revue Strenae qui entretient de longue date des liens avec Comicalités).

Première apparition de Mickey

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Le Petit Parisien, 7 octobre 1930, p. 5.

Nous les en remercions chaudement et cette étude débouche sur un texte de plus de 110000 signes actuellement examiné par les directeurs d’ouvrage qui nous ont d’ores et déjà dispensé des remarques éclairantes. Celles-ci permettent notamment de mettre notre travail en perspective vis-à-vis d’autres modes de publication afin de tenter de cerner les spécificités d’un processus éditorial qui connaît une évolution absolument spectaculaire. La situation de la bande dessinée semble en effet singulière : au début du XXe siècle, la traduction est un procédé quasiment inconnu de nombre de périodiques pourtant très populaires. Un illustré comme L’Epatant ne publie par exemple que des auteurs et œuvres francophones comme en atteste le sommaire de son premier numéro : offrant une couverture réalisée par Albert Lanmour, celui-ci propose à ses lecteurs les travaux de Marcel Arnac (Désopilantes aventures de Trouille détective), de Raoul Thomen et surtout de Louis Forton qui y créé d’ailleurs ses célèbres Pieds Nickelés en juin 1908.

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Un siècle plus tard, la situation semble avoir radicalement changé : la traduction s’est largement imposée dans le paysage éditorial, au point d’être presque dominante. Selon l’enquête sur la lecture de bandes dessinées dont nous assurons l’exploitation dans un ouvrage (La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?) qui sera très prochainement publié aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, 48 % des amateurs de neuvième art déclarent lire des comics d’origine ou d’inspiration américaine, 38 % des mangas ou des oeuvres issues de l’aire asiatique (manga, manhwa…), soit un ensemble de publications dont la popularité supplantent les « albums traditionnels » d’origine francophones dits « franco-belges » (83 %). Nous sommes donc face à un véritable renversement de situation qui place aujourd’hui la bande dessinée en troisième position quant à sa contribution globale aux traductions en langue française et lui permet d’occuper une position privilégiée. Premier vecteur de circulation de ce que nous pourrions appeler le « livre d’images », elle se situe en volume très largement au-dessus d’un secteur « Arts » dont l’internationalisation obéit toutefois à des modalités parfois bien différentes (car passant par co-éditions ou co-productions).

Spectaculaire, cette évolution peut également paraître absolument paradoxale : l’un de ses principaux acteurs n’est en effet jamais mentionné et c’est en vain que nous avons cherché l’identité des traducteurs dans les « ours » de nombre de publications faisant pourtant la part belle à la publication de productions étrangères (depuis Le Journal de Mickey et Robinson lancés en 1934 et 1935 jusqu’à des « Petits Formats » comme Plutos ou Prairie dont la parution débute en 1950 et 1951). Véritable inconnu, le traducteur nous invite à considérer le monde du livre et de la bande dessinée au regard d’une énigme : comment traduit-on, c’est-à-dire avec quel statut, en s’appuyant sur quelle formation, selon quels procédés et avec quelles considérations vis-à-vis des œuvres publiées ? Telle est en effet l’intention des directeurs d’ouvrage et l’objectif de notre travail : questionner les modalités de circulation du livre et d’une production graphique qui a permis à la bande dessinée de se développer au sein de nos sociétés et fut assurément éditorialement structurante. C’est d’ailleurs à partir du moment où elle est vraiment reconnue comme telle qu’apparaît le traducteur : Corinne Virly et Monique Bardel sont ainsi en 1973 créditées dans « l’ours » d’un périodique des éditions Lug (qui exploite à l’époque le catalogue Marvel). La disparition des archives de la société lyonnaise ne permet toutefois pas de lever le voile sur une activité dont nous évoquerons ici l’étude dans d’autres billets.

Pratiques de la bande dessinée au féminin : expériences, formes, discours

Chris Reyns-Chikuma et Sophie Milquet lancent un appel à communication intitulé « Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours ». Débouchant sur une publication (dont les modalités ne sont malheureusement pas précisées), cette proposition nous invite à interroger ce qui est présenté comme un « véritable boom de la création féminine », et ce selon plusieurs approches : médiatiques (avec le phénomène des « blogs BD »), discursif (avec les divers héritages et valeurs éventuellement revendiquées par ces auteurs) ou éditoriaux (à travers l’étude des modes de publication de ces diverses œuvres). L’un des axes les plus originaux de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous nous semble résider dans la volonté de « comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées ». Celle-ci nous invite en effet à considérer les envers d’une « masculinisation du métier » et à nous demander si celle-ci ne s’est pas construite sur un ensemble de compétences effectivement dévolues à des femmes. Le cas de la trajectoire d’une professionnelle comme Sophie Balland pourrait à ce titre être examiné : coloriste sur de nombreuses œuvres et séries (à l’instar du Cybertueur de Christian Godard et Claude Plumail, ou encore Jambon beur de Farid Boudjellal), elle accède au statut de dessinateur en 2000 avec la série Mélusine. Il serait intéressant de comparer ce parcours à d’autres pour poser la question des modalités « d’entrée dans le champ », pour appliquer aux cas des femmes le vocabulaire de Pierre Bourdieu, et peut-être également d’ouvrir ce questionnement à d’autres objets : pas seulement la création, mais également la réception et la lecture de bandes dessinées « au féminin ». Nous invitons nos lecteurs à s’approprier ces pistes avant le 30 octobre prochain.

 

Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours

Si les bandes dessinées ont longtemps été créées par et pour les hommes, les femmes ont progressivement investi ce médium. Il semble même que l’on puisse parler, depuis environ l’an 2000, d’un véritable boom de la création féminine. En effet, les chiffres fournis par l’Association des critiques et journalistes de bande dessinée (ACBD) pour l’Europe francophone, bien qu’ils témoignent toujours d’une faible proportionnalité hommes/femmes, montrent une nette progression sur les dernières années (7,2 % en 2001 ; 12,3 % en 2013).

Nous souhaitons construire une réflexion collective sur les différents aspects de ce phénomène. Il est tout d’abord capital de comprendre les facteurs qui ont conduit à un investissement plus massif de la bande dessinée par les femmes. Parmi ceux-ci, les « blogs BD », que le succès peut mener au format papier (Pénélope Bagieu, Margaux Motin, Zviane et Iris), semblent jouer un rôle important, en ce qu’ils sont susceptibles d’attirer un autre public et qu’ils promeuvent d’autres types de lecture. Mais il faut également compter avec des phénomènes éditoriaux (Marjane Satrapi, Persépolis, 2000) et des événements attirant l’attention sur la misogynie du milieu (intervention du collectif « La Barbe » au Festival d’Angoulême 2013) ou valorisant la production féminine (exposition « Regard de femmes » au Salon du Livre de Paris 2014). On peut enfin évoquer la création de structures qui mettent les auteures en réseau (collection « Traits féminins » créée par Thierry Groensteen aux Éditions de l’An 2 en 2002, Festival BD d’Igny au féminin en 2006, Association et Prix Artémisia en 2007).

Par ailleurs, on interrogera la teneur des discours qui émergent de ces initiatives. Évoquent-ils un héritage artistique (Magazine Ah ! Nana, Claire Bretécher, Florence Cestac notamment) ou militant (féministe, politique) ? Comment dialoguent-ils avec la conquête de l’égalité dans d’autres domaines (éducation, loi sur la parité, comptabilisation des périodes maternité pour l’ancienneté) ? Construisent-ils un sentiment d’identité collective ? Quelles sont les tensions qui traversent cet espace émergent (par exemple, le coup de gueule lancé par Tanxxx au sujet des bandes dessinées « girly ») ?

Dans le but de comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées, on s’intéressera en outre aux fonctions (de lettristes ou coloristes, les femmes sont devenues scénaristes et/ou dessinatrices) et aux parcours : le passage par l’illustration de livres pour la jeunesse (Anne Herbauts), la construction de la carrière des auteures dans les cas de collaboration avec les conjoints (Maryse Charles), les modes et les lieux d’édition.

Enfin, il y aura lieu de s’intéresser à la diversité des formes ou genres investis par les femmes en bande dessinée : humoristique (Trash Cancan de Caroline Guillot, 2010 ; série Les Nombrils de Maryse Dubuc), historique (Opium de Laure Garancher, 2014), biographique (Olympe de Gouges et Ainsi soit Benoîte Groult de Catel, 2012, 2014), d’aventures (Princesse Sara d’Audrey Alwett, 2009), fantastique (La Bouche d’ombre de Maud Begon et Carole Martinez, 2014), mémorielle (Beirouth catharsis etMourir partir revenir. Le jeu des hirondelles de Zeina Abirached, 2006 et 2008), érotique (I love Alice de Nine Antico, 2012), en passant par la bande dessinée autobiographique (Chronographie de Julie Doucet, 2010), de l’ordinaire (Le Muret de Céline Fraipont, 2012) et de l’intime (Le 11e jour de Sandrine Revel, 2010). Qu’en est-il, dans cette grande variété, des représentations des genres, et notamment des LBGT ? Y a-t-il émergence de nouveaux types, voire stéréotypes ? Quels sont les évolutions, mais aussi les variations et les échanges entre les différents espaces francophones (Canada, France, Belgique, Suisse, Afrique) ? Peut-on élaborer une pensée de l’intersectionnalité (genre, sexualité, classe, race) en bande dessinée ? Dans le prolongement de ces questionnements, on prendra ainsi la mesure des changements que la présence d’auteures femmes produit dans le champ. Toute approche est la bienvenue : narratologique, sémiotique, sociologique, théorique, statistique, esthétique, thématique, etc. Le critère restrictif est que le corpus d’étude soit constitué de bandes dessinées parues après 2000 (environ) et créées en langue française par au moins une femme.

Veuillez envoyer une proposition d’environ 300 mots pour le 31 octobre, accompagnée d’une brève bio-bibliographie (100 mots) ;

réponse avant le 30 décembre ;

article complet pour le 30 juin 2015 ;

publication fin 2015.

Contacts :

Chris Reyns-Chikuma (reynschi@ualberta.ca) et Sophie Milquet (smilquet@ulb.ac.be).

Comité scientifique 

– Laurence Brogniez, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Stéphanie Delneste, Assistante à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

– Madeleine Frédéric, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Mira Falardeau, Chercheuse indépendante québécoise, auteure de Femmes et Humour, 2014.

– Ann Miller, Professeure à la University of Leicester, UK.

– Barbara Postema, Professeure à Ryerson University, Canada.

– Jean-Louis Tilleuil, Professeur à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

RESPONSABLE :

Chris Reyns-Chikuma & Sophie Milquet

Bande dessinée et traduction

Le laboratoire junior Sciences Dessinées de l’Ecole Normale Supérieure organise le 25 septembre prochain une journée d’étude consacrée à « Bande dessinée et traduction ». Regroupant des interventions de chercheurs et de traducteurs, cette initiative nous offre l’opportunité de sonner la rentrée de Comicalités : paraitront en effet sur ce carnet plusieurs billets ayant trait à l’un des travaux que nous avons menés pendant l’été, une histoire de la traduction de bandes dessinées. Celle-ci prendra place dans le volume consacré au XXe siècle de l’Histoire de la traduction en langue française dirigé par Bernard Banoun, Yves Chevrel et Jean-Yves Masson, ouvrage monumental qui viendra assurément combler un manque. Nous reproduisons ci-dessous le programme de cette journée d’étude et souhaitons une bonne et studieuse rentrée à tous nos lecteurs.

Bande dessinée et Traduction

Journée d’études organisée par le laboratoire junior Sciences Dessinées

25 septembre 2014

9h -17h30, amphi Descartes, 15 parvis René Descartes

contact : isabelle.guillaume@ens-lyon.org

Après pas moins de huit journées d’études organisées en 2013-2014, le laboratoire junior Sciences Dessinées fait sa rentrée et met à l’honneur les langues étrangères en abordant la question de la traduction de (et dans) la bande dessinée. En complément des interventions universitaires, nous recevrons la visite de deux traducteurs qui évoqueront leurs adaptations de bandes dessinées américaines et anglaises à destination du public francophone.

PROGRAMME

9h00 – 9h15 : Isabelle GUILLAUME (Université Bordeaux Montaigne)

Ouverture de la journée et cadrage

9h15 – 10h00 : Julien BOUVARD (Université Jean Moulin Lyon 3)

Traduire le manga en France

10h00 – 10h45 : Julie GALLEGO (Université de Pau et des Pays de l’Adour)

« J’irai, je verrai, je vaincrai » : les citations latines traduites et détournées dans la série Astérix

Pause café

11h00 – 11h45 : Claire LATXAGUE (Université Paul Valéry Montpellier 3)

Traduction et réception de Mafalda, de l’Argentine à la France

11h45 – 12h30 : Frédéric Vivien, traducteur de Habibi et Goodbye Chunky Rice de C. Thompson

Traduire Craig Thompson : retour d’expérience

Pause déjeuner

14h30 – 17h30 : Entretien avec Lili SZTAJN , traductrice de Fun Home et Are You My Mother ? de A. Bechdel, Tamara Drewe, Gemma Bovery et Literary Life de P. Simmonds, The Book of Genesis de R. Crumb…

 

Autorité et collectivité : troisième séance du Groupe de REcherche sur le Neuvième Art

 Le groupe de recherche dont nous annoncions la création dans un précédent billet s’est désormais doté d’un nom : le GRENA, pour Groupe de Recherche sur le Neuvième Art. Il s’est réuni pour la troisième fois le 12 février à la Maison de la Recherche de l’université Paris 4 en présence de six enseignants-chercheurs (Benoît Berthou, Simon Bréan, Jacques Durrenmatt, Xavier Hébert, Florence Mercier Leca et Véronique Gély) et de six doctorants (Benjamin Caraco, Maria Clara Carneiro, Adrien Genoudet, Catherine Mao, Côme Martin et François Poudevigne). Bien structuré (puisqu’il comporte à la fois des universitaires en poste et de jeunes chercheurs), le groupe a réfléchi à la mise en place de ces premiers projets : deux journées d’étude qui auront lieu en novembre 2014.

La première d’entre elles sera consacrée à la représentation de l’écrivain dans la bande dessinée (le titre n’étant pas encore défini) et plusieurs axes de réflexions ont été envisagé : « image d’une figure de l’écrit » (susceptible d’accueillir des réflexions sur les portraits dessinés d’écrivains), « Figurer/défigurer l’écrivain » (réflexions sur la satire et la caricature de l’écrivain), « Auteur et personnage » (se proposant de représenter les relations parfois problématiques qu’entretiennent créateurs et créatures) et enfin « Dessiner le texte littéraire » (s’interrogeant sur les modalités de représentation du livre et du manuscrit).

Le second axe notamment a fait l’objet de discussions et plusieurs œuvres ont été évoquées : pensons à Georges et Louis de Daniel Goosens (auquel Thierry Groensteen consacre un article dans neuvième art 2.0), à Barbara de Tezuka (au sein duquel un écrivain s’entiche d’une encombrante muse lui devenant peu à peu indispensable), à Nénéref de Vincent Sardon (qui caricature impitoyablement les plus grands noms de la littérature française) ou encore à Catherine Meurisse (qui fait de même avec Mes hommes de lettres). Pour le premier axe, le cas du Pinocchio de Winshluss a été également envisagé (puisque, dans cet album muet, seul un personnage d’écrivain a droit à la parole). Réel intérêt et références sont là, soient de nécessaires fondations pour un travail approfondi.

La seconde journée d’étude sera consacrée à l’axe que s’est choisi le groupe : développer une approche stylistique de la bande dessinée. Deux questions ont été notamment envisagées, celle des « styles collectifs » que l’on peut définir (d’après les discussions et en laissant aux présents le soin d’amender la formulation si nécessaire) comme des procédés graphiques communs à plusieurs auteurs et structurants. Ont été notamment évoqués la « ligne claire », les styles « réaliste », « gros nez » ou encore l’École de Chicago qui constituent des repères indéniables dans l’histoire du neuvième art, y compris pour certains auteurs qui n’ont pas hésité à les pasticher ou à les parodier (le cas de Floc’h et Rivière fut ainsi évoqué).

La discussion s’est dès lors assez vite orientée autour de la notion de « collectivité » et le second axe de la journée (« Style et genres ») a donné lieu à de nombreuses réflexions. Peut-on parler d’un style « historique », d’un style de « Science Fiction », etc. ? Les difficultés qui ont immédiatement surgi ont conduit à resserrer la réflexion sur le rôle joué par les collections (les cas de Poisson pilote ou de Néopolis ont été notamment évoqués), ou les maisons d’édition (existe-t-il un style Association ?), mais à envisager le rôle joué par tel ou tel procédé (le style documentaire se fondant sur la réappropriation d’un ensemble iconographique) ou telle ou telle technique (peut-on parler du style d’un coloriste ?).

Faut-il en rester aux « genres » ou privilégier ces approches plurielles ? La question n’a pas été tranchée, mais elle a permis de faire émerger un objet de pensée qui n’est d’ailleurs pas sans lien avec la première journée d’étude : l’autorité, ou plus exactement la définition de certaines figures ou pratiques de l’auctorialité ne se fondant pas forcément sur une individualité, mais sur une communauté (communauté de réception à travers un lectorat, communauté de production à travers une division du travail entre dessinateur, scénariste, etc.). Interroger le cas d’auteurs ayant fait école et étant presque devenus de facto « collectifs » (pensons à Franquin, au Loisel de La Quête de l’oiseau du temps ou encore à Chris Ware) ou de personnages devenant le point nodal d’une communauté éditoriale (à l’instar de Spirou ou Valérian qui font l’objet de séries « par… » d’autres auteurs que leurs créateurs) permettrait sans aucun doute de l’avis général d’explorer plus avant cette piste de travail et c’est sur cette belle idée que s’est achevée la séance.

Comicalités : nouvelles parutions

En cette rentrée universitaire, Comicalités. Études de culture graphique vous propose trois nouveaux articles. Deux d’entre eux prennent place dans notre thématique «Représenter l’auteur de bandes dessinées » en traitant dans un cas des apories de l’autoportrait à travers une question (la bande dessinée ne doit-elle pas nécessairement inventer des personnages ?) et en montrant dans l’autre comment l’auteur investit pour se représenter tous les espaces du livre, à commencer par le paratexte et notamment le frontispice. Le troisième, enfin, s’intéresse aux dispositifs de communication d’une maison d’édition (L’Association) et nous invite ce faisant à revenir sur une position défendue par exemple par Pierre Bourdieu : commercialisation et légitimation peuvent aller de pair.

Catherine Mao, « L’artiste de bande dessinée et son miroir : l’autoportrait détourné »

L’attention portée à l’écriture de soi dans la bande dessinée ne s’accompagne pas nécessairement d’une forte préoccupation pour la représentation de soi : l’autoportrait demeure, en général, relativement dépassionné ou bien désincarné. On peut se demander si la bande dessinée, traditionnellement un art du personnage, se prête à l’art du portrait, et a fortiori de l’autoportrait. Pour permettre au lecteur de le reconnaître, il faut en effet que le visage se corresponde d’abord à lui-même : le portrait ne risque-t-il pas de se dissoudre au cours de cette objectivation préalable ? Pourtant, certains auteurs ouvrent une brèche narrativement riche de sens en exacerbant précisément cette tension entre la problématique du portrait et celle du personnage : ils actualisent ce faisant la distance sans cesse reconduite entre l’artiste et son modèle et font du portrait un processus essentiellement instable.

Writing about itself does not necessarily come with a strong concern for the representation of itself: self-portrait remains, in general, relatively dispassionate or disembodied. One may wonder if comics, traditionally an art of the character, is open to portraiture and therefore to self-portrait. To allow the reader to recognize it, isn’t it imperative that the character’s face matches first to itself? And doesn’t the art of drawing disappear in front of that compelling objectification? Hovewer, some authors open rich narrative ways by exacerbating this tension between the portrait and the character: constantly updating and renewing the distance between the artist and his model, they define portraiting as an unstable and creative process.

 

Hélène Martinelli, « Représenter l’auteur dans le livre auto-illustré au début du XXe siècle : Jean Bruller, Josef Váchal, Bruno Schulz et Alfred Kubin »

Cette étude entend questionner l’hypothèse d’une tendance à l’autoreprésentation dans les œuvres auto-illustrées, tendance qui serait en quelque sorte conditionnée par la maîtrise exclusive d’un auteur sur l’oeuvre qu’il écrit, illustre voire édite. En comparant des œuvres d’auteurs-illustrateurs du début du XXe siècle (Josef Váchal, Bruno Schulz, Alfred Kubin, Jean Bruller) avec la bande dessinée et le livre d’artiste, on constate que si l’omniprésence de l’auteur ne constitue pas une spécificité de l’auto-illustration, les auteurs y explorent néanmoins l’autoreprésentation de façon originale, mêlant des éléments relevant de l’autobiographie et de l’autoportrait. Sans doute l’intérêt de ces œuvres tient-il de ce point de vue à l’invasion du paratexte par la figure de l’auteur-illustrateur, ainsi qu’à la diffraction de cette figure qui en vient souvent à se scinder en avatars multiples sinon contradictoires.

This paper aims at discussing the assumption that self-illustrated books tend to favour self-representation, a phenomenon that would be somehow determined by the exclusive mastery of an author on the work that he writes, illustrates and sometimes even publishes himself. Comparing self-illustrated books of the early twentieth century (by Josef Váchal, Bruno Schulz, Alfred Kubin and Jean Bruller) with comics and artist’s books reveals that even if the author’s omnipresence cannot be regarded as a particularity of self-illustration, these authors still have their own way of exploring self-representation by combining both elements from autobiography and self-portrait. The main interest of such books might thus be the invasion of the paratext by the figure of the author-illustrator as well as the diffraction of this figure, which often splits itself into multiple or even contradictory characters. 

 

Benjamin Caraco, « La communication éditoriale : un outil de légitimation. Le cas de L’Association »

Les recherches consacrées à la légitimation de la bande dessinée se focalisent principalement sur les instances de consécrations externes (institutions, médias). Pourtant, une approche étudiant les actions et revendications des producteurs révèle leur participation active à ce processus. Dans ses outils de communication, la maison d’édition L’Association n’a de cesse de revendiquer une certaine conception de la bande dessinée en établissant sa légitimité via une filiation historique et son adhésion à certaines valeurs. Cela se traduit par des controverses à la fois avec les autres acteurs du champ mais aussi avec ses propres auteurs et adhérents. Combinant production symbolique et promotion des livres édités par L’Association, cette communication nous invite ce faisant à reconsidérer des théories bourdieusiennes faisant d’une distinction entre esthétique et économie la clé de voûte de la notion de légitimité.

Dealing with the legitimacy of comic books, researchers mainly focus on external consecration bodies (institutions, medias). Studying the deeds and claims of the producers reveals their direct involvement in this process. While communicating with its members and readers, the publishing house L’Association keeps on vindicating its own conception of what comic books should be and establises its own legitimacy through the vindication of an historical genealogy and of some values. This position, and more specifically the publication of the newsletter Les Nouvelles de l‘hydre, lead to polemics both with other actors in the sphere of comics and with its own authors and subscribers. Combining symbolic production and book promotion, this communication process invites us to reconsider Bourdieu’s théories : is a distinction between aesthetics and economy the cornerstone of the concept of légitimacy?