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Rêve et fantastique

La revue Otrante lance un appel à communication intitulé « Rêve et fantastique ». Même si elle n’est pas mentionnée, cette proposition est toutefois susceptible d’intéresser des chercheurs travaillant sur la culture graphique et les formes d’expression dessinées. L’une des questions que pose le texte que nous reproduisons ci-dessus (« Qu’est-ce qui, de la grammaire du rêve, nourrit celle du fantastique ? ») trouve en effet de nombreux éléments de réponse ainsi que le montre la riche page consacrée à l’exposition Nocturnes sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image. Dans un entretien filmé, Rachel Deville (auteur de L’Heure du loup, dans lequel elle se propose précisément de retranscrire ses rêves) affirme ainsi : « Ce que je trouve d’intéressant dans le fait [de raconter un rêve], c’est que ça laisse ouvert l’interprétation au lecteur […]. Ça devient un peu plus universel » (notre retranscription). Est ainsi directement évoqué l’« effacement des seuils du rêve, qui tend à court-circuiter son régime nocturne », mais sont surtout posés un certain nombre de problèmes graphiques qu’un article pourrait vouloir explorer : quelles sont les propriétés de ce dessin qui « laisse ouvert » et permet « l’universel » ? Il n’est par exemple pas évident qu’il soit nécessaire de tourner le dos à un style documentaire, ou du moins documenté, et que cet « effacement » soit celui de la perspective ou de la proportion au profit de la distorsion et de l’invraisemblable (comme c’est par exemple le cas chez Stéphane Blanquet) : pensons par exemple aux travaux de François Schuiten qui adoptent un tout autre parti-pris au sein de L’Ombre d’un homme ou encore à Marc-Antoine Matthieu avec le personnage de « Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves ». Dans ces deux cas, nous ne sommes plus dans le cadre de la « confusion avec d’autres expériences de conscience altérée, souvent plus proches de la folie » qu’évoque l’appel à communication et si le rêve mène au fantastique, c’est à travers d’autres voies que nous invitons nos lecteurs à explorer avant le 30 avril prochain

Rêve et fantastique

 

        Fantasmagorie de la psyché, autorisant les libres associations et la création la plus débridée, le rêve marque aussi l’intrusion du surnaturel dans le quotidien et se présente comme expérience vécue par chacun et renouvelée toutes les nuits. A cet égard, il trouve dans l’esthétique fantastique un terrain d’expression privilégié dans la mesure où il partage avec elle une puissance de remise en question du réel. Partant d’une même saisie subjective des phénomènes, usant des mêmes procédés de déstabilisation ou de déception — déformation du réel, incongruité des associations, soustraction à la logique rationnelle ou encore instabilité du référent — le rêve et le fantastique paraissent sinon produire  les mêmes effets, du moins s’alimenter à la même source.

            Abondamment utilisé comme motif ou comme dispositif fantastique, et ce aussi bien en littérature que dans les arts de l’image – cinéma, peinture, photographie et jusqu’aux arts plastiques –, le rêve semble embrasser toute la complexité de cette esthétique. En effet, il peut, d’une part, être mis au service de l’hésitation chère à Todorov ou de l’indétermination du sens, dans la mesure où il instaure un doute sur la nature du réel. Une telle conception, qui consiste à intellectualiser une incertitude, relie le fantastique au rêve par une même modalité de lecture, qui se fait alors quête d’un sens et d’une interprétation. D’autre part, on ne peut nier qu’il participe également d’une esthétique de la monstration ou de la présence (Denis Mellier) puisqu’il est fait d’un surgissement d’images qui s’imposent à l’esprit dans un mouvement d’acceptation des paradoxes et de totale adhésion à l’univers, pourtant incohérent, qui est ainsi présenté.

            Si le rapprochement entre rêve et fantastique peut être séduisant, il convient pourtant de lutter contre cette apparente familiarité. Assimilés l’un à l’autre par une même rhétorique de l’effet, le fantastique et le rêve réclament d’être clairement restitués à leur singularité pour éviter de voir se dissoudre leur spécificité. Que trouve-t-on à l’intersection de cette catégorie esthétique qui peut s’émanciper dans l’image fixe de la successivité impliquée par le récit, et de cette activité psychique utilisée alternativement comme réservoir d’images, dispositif, simple événement ou structure narrative ? Croiser la catégorie esthétique du fantastique et de l’activité psychique du rêve impose deux questions essentielles : le rôle du récit et le rôle de l’image.

         Structure permettant d’assurer l’intelligibilité du rêve, le récit constitue l’un des outils possibles à la production de l’effroi fantastique. Pour autant, le rêveur devenu narrateur de son rêve ne saurait être un fantastiqueur, sinon malgré lui. Aussi importe-t-il dans un premier temps de confronter le récit fantastique aux différentes formes de récit qui mobilisent le rêve pour identifier les différents opérateurs de fantasticité. Des nouvelles romantiques de Nodier, Gautier ou encore Schnitzler, aux récits de Kafka, Borgès ou Cortázar, un effacement progressif des seuils semble en effet s’effectuer au profit d’un rapport de plus en plus confus entre le rêve et la réalité interne à la fiction. Une partie de la réflexion devra donc consister à distinguer au sein du corpus fantastique les œuvres narratives qui utilisent le rêve comme véritable dispositif, celles qui l’envisagent comme simple (mais unique) contenu et celles qui le thématisent en un faisant un des événements (récurrents) de la diégèse, propre à perturber le quotidien. Qu’est-ce qui, de la grammaire du rêve, nourrit celle du fantastique ? Cet effacement des seuils du rêve, qui tend à court-circuiter son régime nocturne, à faire disparaître l’alternance de la veille et du sommeil sans laquelle il ne saurait pourtant se concevoir, et à oblitérer sa durée, nécessairement limitée, entraîne une perte de spécificité du rêve qui mérite d’être interrogée, dans la mesure où s’opère là une confusion avec d’autres expériences de conscience altérée, souvent plus proches de la folie.

            Si le récit constitue l’un des premiers points d’intersection entre le fantastique et le rêve, l’entreprise figurale dans laquelle se trouvent prises l’image fantastique et l’image onirique pourra offrir un second champ d’exploration. De l’indicible à l’infigurable, le fantastique et le rêve semblent s’affronter à une première impossibilité dont les différentes formes d’expression conservent le souvenir ou cultivent la fiction. Or, la naissance de la psychanalyse, le lent passage d’une psychiatrie pensée selon les termes de la physiologie à une herméneutique qui conserve le goût du visible (ce qui est caché restant par définition visible) coïncide avec le développement des techniques qui visent à enregistrer les manifestations de l’invisible. La photographie des fluides ayant alimenté dès la fin du XIXe siècle un fantasme durable, celui de faire voir, sous leur forme matérielle, l’âme, les pensées et les rêves, on pourra dès lors mettre en regard l’iconographie du rêve et celle du fantastique, en tant qu’elles relèvent d’une pulsion scopique et reflètent l’œil dans lequel réside le véritable objet du fantastique (Ernest Hello), mais supposent d’autres opérateurs que les formes narratives. S’agit-il de saisir une image du rêveur comme extériorité insaisissable (des surréalistes endormis au recueil de Sophie Calle, Les Dormeurs), de manifester le trouble produit par le rêve, de reconstituer la grammaire du rêve (Magritte) et son inquiétante étrangeté (Tanguy, Matta) ? De l’iconographie du rêve largement marquée par le surréalisme à l’imagerie médicale qui fournit un nouveau type de cartographie de l’activité cérébrale, on pourra se demander dans quelle mesure le rêve, en se donnant à voir par l’image, ruine ou accentue l’effet fantastique.

        Enfin, dans une période qui a vu se multiplier les tentatives de rationalisation et de compréhension du rêve et au moment où triomphent les neurosciences, on pourra s’interroger sur la trajectoire du rêve depuis Alfred Maury jusqu’à Allan Hobson. Les artistes ont-il intégré les apports de la psychologie, de la psychanalyse et des neurosciences ou la représentation du rêve s’est-elle construite en réaction contre ces efforts de rationalisation ?

        Les contributions porteront sur la représentation du rêve dans la littérature et les arts fantastiques (photographie, peinture, cinéma, arts plastiques) du XIXe siècle à nos jours. Elles pourront certes s’attacher à l’étude de cas précis mais on appréciera également les perspectives plus générales et comparatives.

Elles pourront s’inscrire dans l’un des axes suivants (liste non exhaustive) :

  • Représentation du rêve et production de l’effroi :

À quelles conditions le rêve peut-il être assimilé à une expérience de l’effroi, ou représenté de façon telle qu’il en vienne à susciter l’effroi, dimension fondamentale pour envisager l’esthétique fantastique ?

Utilisé dans l’œuvre fantastique, le rêve n’est-il que l’instrument de l’indétermination propre à plonger personnage et lecteur dans des abîmes de perplexité, ou ne peut-il pas aussi être le lieu d’une simple confrontation effrayante aux images, scénarios et objets qu’il fait naître ?

Quelles techniques ont-elles pu être développées, notamment dans les arts visuels, pour ménager le leurre et l’illusion de réalité nécessaires à la représentation du rêve fantastique ?

  • Représentation fantastique du rêve et connaissances scientifiques :

En quoi la représentation du rêve dans l’art et dans la littérature a-t-elle été modifiée par les transformations de la conception du rêve liées aux théories et découvertes scientifiques ?

Quel(s) rapport(s) entretiennent les représentations fantastiques du rêve avec les discours de savoir sur le rêve ?

Comment sont à leur tour représentés, à l’intérieur de la fiction, ces discours et leurs auteurs ?

  • Perspective diachronique sur la représentation du rêve dans les œuvres fantastiques 

Peut-on concevoir une évolution historique dans les modes de représentation du rêve et ses usages au sein de l’esthétique fantastique ?

Quelles périodes pourraient être isolées ? Comment pourraient-elles être caractérisées ?

Comment comprendre le rêve fantastique en fonction de son contexte historique ?

Quelles modifications des thèmes, des formes, se sont-elles produites ? Comment l’extension du champ de la littérature et l’invasion du document — historique, médical, sociologique — rendent-elles encore possible une écriture du rêve source de fantastique ? Cette évolution nous amène-t-elle à envisager un « fantastique réel » (Hellenz) ?

  • Poétique comparée

Quelles sont les spécificités de l’expression du fantastique onirique de chaque art ? On pourra partir d’exemples d’adaptations en pensant, entre autres, à l’adaptation cinématographique de la Traumnovelle de Schnitzler par Kubrick (Eyes wide shut),  à celles des romans de Philip K. Dick (Minority report par Spielberg, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? par Ridley Scott dans Blade Runner), du Solaris de Stanislas Lem par Toarkovski puis Soderbergh  ou partir d’autres formes d’adaptations comme la peinture (Max Ernst et Dali s’inspirant par exemple de La Tentation de Saint-Antoine de Flaubert).

Que reste-t-il du rêve dans le passage d’un art à un autre ? Comment est-il exprimé ?

Plus spécifiquement, le médium photographique et sa dimension indiciaire constituent-ils la voie privilégiée pour incarner d’hypothétiques traces du rêve susceptibles de subvertir la représentation et de manifester la déchirure du réel ?

Du roman-collage de Max Ernst Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au carmel aux collages de John Stezaker (Dream allegories), en passant par l’œuvre des surréalistes tchèques Jindrich Štyrský et Karel Teige, on pourra s’interroger sur les liens qui paraissent s’établir entre la fragmentation de l’image, le démembrement des corps et la représentation fantastique du rêve.

Si, enfin, le fantastique relève du visuel, en quoi le travail du son contribue-t-il à accroître l’effet fantastique ? On pourra penser à des œuvres musicales mais aussi à certaines installations d’art contemporain, à la bande-son qui accompagne la mise en scène du rêve (Eraserhead, David Lynch) ou aux créations radiophoniques.

        Telles sont les questions auxquelles nous voudrions apporter quelques réponses en mobilisant le plus grand champ disciplinaire pour faire état également de l’intensification des échanges au carrefour desquels se situent aujourd’hui le fantastique et le rêve.

Les propositions de contribution, d’environ 500 mots, accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique sont à adresser avant le 30 avril 2014 à Marie Bonnot (marie.bonnot@gmail.com) et Émilie Frémond (fremondem@club-internet.fr).

Après réponse du comité scientifique (15 mai 2014), les articles (30 000 signes, espaces et notes comprises) devront être remis au plus tard le 15 octobre 2014.

L’auteur : un « oublié » du processus de légitimation de la bande dessinée ?

Le Carnet de Comicalités entend faire une place au débat et nous sommes heureux de publier des réactions à nos publications : tel est le cas du commentaire de Morvandiau (auteur dont vous pouvez en partie découvrir ici l’intéressant travail) s’exprimant à propos de l’article « La communication éditoriale : un outil de légitimation. Le cas de L’Assocation » signé Benjamin Caraco. Ce dernier donne une réponse et je me permets également d’exprimer mon propre point de vue.

Le riche commentaire de Morvandiau qui ouvre nombre de pistes de réflexion.

Merci de ces nouvelles propositions et bravo pour le boulot accompli.
 Je n’ai pas encore eu le temps de me plonger dans tous les textes mais ai déjà lu avec intérêt et attention l’analyse de Benjamin Caraco.
 Outre les institutions, les médias et les éditeurs, il me semble qu’un des acteurs de la légitimation de la bande dessinée demeure, de façon significative et signifiante, quelque peu oublié en tant que tel dans les recherches qui sont consacrées à cette dernière : l’auteur lui-même. Comme si on remontait peu à peu et laborieusement vers la source, de manière inversement proportionnelle à l’évidence. L’analyse de la communication d’un éditeur est bien sûr intéressante et on comprend que sa situation de producteur dans la chaîne du livre mérite le détour. Mais les éditeurs nés dans les années 90, parmi lesquels l’Association à laquelle s’attache Benjamin Caraco, et que Thierry Groensteen qualifie de “militants”, ne sont-ils pas, pour une écrasante majorité, constitués par des collectifs d’auteurs insatisfaits des possibilités que l’édition leur proposait alors ? Certes, chacun d’entre eux, individuellement, ne souhaite pas nécessairement prendre la parole sur le sujet – JC Menu évoque cet aspect – mais on comprend bien cependant que cette parole – et sa mise en pratique – ne peut être portée, au plus près de cette pratique, que par des auteurs – il suffit par exemple de relire cette série d’entretien « Les 7 familles de la bande dessinée » parue dans Jade pour s’en convaincre. Ou encore de se rappeler des efforts de “pédagogie militante” déployés par les Art Spiegelman, Scott Mc Cloud, Benoit Peeters ou… JC Menu (sans remonter jusqu’à Töpffer).
 Ou encore de recenser le nombre d’auteurs résolument engagés dans l’enseignement – parfois par des biais détournés, la bande dessinée demeurant sous-représentée dans les formations supérieures. 
Ou encore de relire les éditos et observer les lignes éditoriales des revues de création marquantes – dont les rênes ont la plupart du temps été tenues par des auteurs exigeants, de Pilote à Professeur Cyclope en passant par l’Echo des Savanes, Charlie Mensuel, Lapin et Ferraille (et j’en oublie), démontrant PAR la bande dessinée les possibilités gigantesques de ce champ artistique.
 Ou, pour finir, par le biais de manifestations auto-initiées et, logiquement, en adéquation avec leurs exigences artistiques et leur désir d’investir le champ théorique et critique (telles que je pouvais les décrire ici,  ou comme, plus récemment, l’association Chifoumi relevait le gant de l’articulation discours/création avec brio).

Bref, malgré la tarte à la crème médiatique récurrente selon laquelle “la bande dessinée est parvenue à l’âge adulte”, les artistes m’apparaissent un peu absents de toutes ces analyses malgré leur rôle capital et originel.
 Sans doute est-ce à relier avec le manque de reconnaissance (et la quasi-absence de formation pratique qui en découle) – au moins au sein de l’institution publique que représente l’Université ? Comme le remarque Pascal Ory dans un entretien récent, “Un signe très fort de sa marginalisation à l’université est sa mise à l’écart des départements d’histoire de l’art ou d’arts plastiques. Les chercheurs qui en parlent le plus sont en histoire culturelle, en sociologie, en sémiologie, en psychologie voire en politologie.”.
Si j’en crois sa notice biographique, Benjamin Caraco est d’ailleurs “doctorant en histoire contemporaine à l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne”.
CQFD ?

Merci encore donc et au plaisir de vous lire,

Morvandiau

La réponse de Benjamin Caraco

Je souhaite tout d’abord remercier Morvandiau pour cette première réaction à mon article, qui dans les grandes lignes se rapproche largement de ce que je cherche à explorer dans ma recherche.

Ce dernier estime que « Outre les institutions, les médias et les éditeurs, il me semble qu’un des acteurs de la légitimation de la bande dessinée demeure, de façon significative et signifiante, quelque peu oublié en tant que tel dans les recherches qui sont consacrées à cette dernière : l’auteur lui-même. » et, à mon avis, l’on ne peut souscrire qu’à ce constat comme je le note dans mon article : « l’apport des producteurs eux-mêmes n’a pas encore été exploré » (§2) et par producteur dans cet article, je traite en effet d’une maison d’édition « militante ». Approche indirecte, elle me permet toutefois d’appréhender le discours d’auteurs sur leur propre travail à cause de la nature de L’Association, dirigée par des auteurs.

La confusion est peut-être entretenue par le terme vraisemblablement maladroit de « producteurs » employé tout au long de l’article qui désigne dans le cas présent plutôt les éditeurs tout en recouvrant implicitement les auteurs, comme dans ce passage de la conclusion :

« Cette dernière [la montée en légitimité du médium] n’est pas uniquement le fait des politiques publiques, de la presse ou de certaines instances de consécration : elle est aussi obtenue et recherchée volontairement par certains des acteurs majeurs du champ, en l’occurrence, les producteurs. Ces derniers, à la fois centraux symboliquement parce qu’à l’origine des œuvres, mais aussi marginaux économiquement car peu bénéficiaires de leur production via leurs droits d’auteurs, arrivent d’autant plus à faire entendre leur voix dans ces luttes de reconnaissance qu’ils sont ici éditeurs. Ils produisent donc un discours d’accompagnement de leurs œuvres, imposant d’emblée une première lecture de leur production qui leur permet d’ancrer leur positionnement comme détenteurs du canon de la bande dessinée reconnue en tant qu’art. » (§64).

Mon sujet de thèse, entrepris en histoire contemporaine à cause de ma formation initiale d’historien mais essayant autant que possible d’intégrer une dimension sociologique, porte d’ailleurs l’intitulé suivant : « Renouvellement et légitimation de la bande dessinée en France de 1990 a 2010. Le cas du réseau des auteurs de L’Association » et est par ailleurs dirigé par le même Pascal Ory que Morvandiau cite en conclusion de son commentaire. Le précédent a d’ailleurs écrit une biographie de René Goscinny qui revient donc sur l’un des précurseurs de la reconnaissance de la bande dessinée. Des réflexions plus programmatiques lançant quelques pistes sur l’histoire sociale des auteurs de bande dessinée de Julien Baudry sur le blog Phylacterium pourraient conduire à aborder par le biais de la transmission des savoirs cette question de la participation par le discours à la reconnaissance de la bande dessinée, l’article fondateur de Luc Boltanski abordant d’ailleurs cette dernière à partir d’entretiens réalisés avec des auteurs.

Un gros travail doit être encore entrepris et dans le cas des auteurs de L’Association, ce discours est principalement porté par Jean-Christophe Menu et par les contributeurs de la revue et de la collection « L’Eprouvette », et doit être replacé dans la continuité d’autres auteurs que Morvandiau évoque, auxquels l’on pourrait ajouter Will Eisner dans ses ouvrages pédagogiques. Et dans cette réflexion, il conviendra de s’interroger sur ce que recouvre la théorie produite par les auteurs, indissociable de leur pratique. Un chantier important et stimulant en perspective !

Ces deux interventions me semblent faire naître pour ma part une question, qui fut posée il y a plusieurs mois dans les Carnets de la BD : l’auteur constitue-t-il vraiment la clé de la légitimité de la bande dessinée ? La chose ne me semble pas forcément évidente et l’on peut d’emblée s’interroger sur ses limites car l’auteur semble en effet avoir été au fondement d’une majeure partie de nos outils et instances de légitimation de la bande dessinée. Les travaux de recherches et dispositifs critiques ont ainsi toujours fait preuve d’un goût avéré pour un genre mettant résolument l’auteur en valeur : la monographie. L’origine du « médium » fut ainsi par exemple placée en la personne d’un auteur, notamment par Thierry Groensteen et Benoît Peeters dans Töpffer. L’invention de la bande dessinée. Des réflexions sur l’auteur venaient également ordonner les espaces de réflexion autour du neuvième art, à l’instar des Cahiers de la bande dessinée qui étaient organisés (entre autres espaces d’expression) autour d’un dossier consacré à un créateur donné. Enfin, les dispositifs de consécration de la bande dessinée ont également mis l’auteur à l’honneur, à l’exemple du plus célèbre d’entre eux, le Grand Prix de la ville d’Angoulême, qui est décerné par une assemblée d’auteurs.

La bande dessinée n’existerait pas sans ses auteurs : c’est un fait que Morvandiau et Benjamin Caraco ont tout-à-fait raison de rappeler. Mais je me permets de me demander : ses auteurs lui permettent-ils véritablement d’exister ? Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. La bande dessinée serait-elle un art qui ne s’analyse pas et ne s’étudie pas : c’est ce que suppose implicitement « l’auteur » entendu dans les propos publiés ci-dessus comme un « créateur de bande dessinée » et non comme un auteur d’articles ou d’ouvrages portant sur la bande dessinée ? La bande dessinée constituerait-elle un mode d’expression qui ne s’explicite pas et ne se diffuse pas ? C’est ce que peut laisser supposer le peu de visibilité dont jouissent certains des maillons de la chaîne du livre tels des libraires, bibliothécaires ou éditeurs sur lesquels portent très peu de travaux et que l’on connaît finalement bien mal. Bref, la question est posée : l’une des plus grandes faiblesses de la bande dessinée ne réside-t-elle pas l’étude de ses « médiateurs » (qui sont-ils, comment exercent-ils ?) et de ses « publics » (quels sont leur domaines d’intérêt et d’expertise ?) ?