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Parution sur Comicalites : une étude sur les élèves de la HEAR par Benjamin Caraco 2/2

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Image du bandeau : Marine Rivoal, couverture de la revue Pan n°4, éditions Magnani fondée au sein de la HEAR (Marine Rivoal en est elle-même diplômée).

Pour commencer l’année 2021, l’équipe de Comicalités vous propose la second complément à l’article de Benjamin Caraco sur les élèves de la Haute Ecole des Arts du Rhin (anciennement Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg). [Lire l’article scientifique original :”Devenir auteur de bande dessinée. Le cas des anciens élèves de l’atelier d’illustration de Strasbourg”.]

Après s’être intéressé à la variable du genre dans l’évolution des destinées professionnelles des élèves, l’auteur se penche cette fois sur leurs choix éditoriaux en sortie d’école, et analysent ce qu’ils révèlent.

Le premier album des élèves la HEAR : révélateurs de choix artistiques ?

En tant que tel, s’intéresser à la première publication d’un auteur (considéré ici comme une contribution à un album, pas à une revue) peut être réducteur et ne pas être systématiquement révélateur d’une évolution ultérieure, évolution qui nécessite une analyse individuelle. Néanmoins, ce point de repère offre un moyen de comparer une population aux parcours hétérogènes : pour beaucoup d’entre eux leur première incursion dans le domaine de la bande dessinée est aussi leur dernière, comme nous le verrons plus en détails plus loin. La première publication est aussi indicatrice de certaines conjonctures, relatives à l’état du marché de la bande dessinée. À ce titre, on aurait pu s’intéresser à l’année de première publication, en lien avec la date de sortie de l’école, afin de mesurer le temps d’intégration. Toutefois, une telle entreprise a un caractère assez aléatoire car elle combine des déterminants individuels – une volonté de faire de la bande dessinée – et éditoriaux – les possibilités de publication rapide pour une époque donnée. Nous nous intéresserons ici à deux données : l’éditeur de la première publication et la fonction occupée par l’ancien élève dans sa première publication. Un tel questionnement nous fournit des indications sur le type de bande dessinée publiée par les anciens élèves et sur leur autonomie en tant que créateurs.

De l’hétérogénéité du premier éditeur à la montée en puissance des éditeurs alternatifs

Un premier constat s’impose : celui de l’hétérogénéité et de l’éparpillement des éditeurs des premiers livres des anciens élèves de l’atelier d’illustration. Nous avons recensé 74 éditeurs, soit une moyenne légèrement supérieure à deux livres par éditeur. Au sein de cet ensemble cohabitent des éditeurs spécialisés en bande dessinée et installé depuis plusieurs décennies, des petits et moyens éditeurs du domaine, des éditeurs locaux non spécialisés mais également des entreprises et des collectivités qui font appel aux services des anciens élèves pour réaliser des bandes dessinées publicitaires ou institutionnelles.

Tableau 1 : Premiers éditeurs les plus fréquents pour les élèves en sortie de la HEAR (1974-2011)

La liste des onze éditeurs les plus présents dans notre recensement révèle des noms d’éditeurs bien connus, ainsi que d’autres plus confidentiels dont la présence s’explique par la publication d’albums collectifs où participent plusieurs anciens d’une même promotion. La présence d’albums collectifs fausse en partie la donne. Il s’agit en effet d’une réalisation moins importante quantitativement qu’un album réalisé, par exemple, via la collaboration d’un dessinateur, d’un scénariste et d’un coloriste, et a fortiori d’un auteur cumulant ces trois qualités. En conséquence, ces participations représentent dans plusieurs cas la seule occurrence pour ces auteurs dans la base de données. Pour autant, la présence de Petit à Petit ou La boîte à bulles est significative puisque de tels éditeurs de configuration modeste ou moyenne, qui ne sont pas clairement inscrits dans la mouvance alternative (sur ces distinctions, se reporter à DONY, 2014), jouent un rôle dans la publication d’auteurs débutants, même si les conditions financières ne sont souvent guère avantageuses (d’après le témoignage de Joseph Béhé recueilli en 2017).

Glénat et Delcourt dominent à égalité le classement. Si ces deux éditeurs sont en 2018 parmi les plus importants du secteur, il convient de contextualiser à l’aune de la période étudiée : apparus respectivement dans les années 1970 et 1980, les deux éditeurs sont relativement nouveaux dans le secteur par rapport à un éditeur centenaire comme Casterman, aux vénérables éditions Dupuis et, dans une moindre mesure, au Lombard et à Dargaud (LESAGE, 2018). Plus récemment arrivés dans le paysage et avec un développement fort rapide, Glénat et Delcourt jouent davantage un rôle de découvreur que Dupuis (trois titres), Dargaud (deux) et Le Lombard (un). A contrario, il est surprenant qu’un jeune éditeur – toujours par rapport à la période étudiée – comme Soleil ne comptabilise pas plus de deux premiers albums. Cette relative absence s’explique peut-être par un décalage esthétique entre les profils des élèves sortants et la ligne éditoriale du Toulonnais : Soleil propose une bande dessinée de genre centrée autour de l’heroic fantasy et de la science-fiction, relativement formatée, alors que l’accent est mis au sein de l’atelier sur la personnalité de l’auteur et qu’aucun enseignement dispensé ne s’inscrit dans un genre éditorial précis.  De même, Fluide Glacial et les Humanoïdes Associés comptent respectivement trois et deux titres. De manière globale, les principaux éditeurs spécialisés en bande dessinée représentent donc 52 titres, soit un tiers de l’ensemble (les grands éditeurs généralistes sont très marginaux ici : Le Seuil, Gallimard ou Albin Michel), contre 19 titres pour les éditeurs alternatifs sur 74 au total.

Tableau 2 : Nature des premiers éditeurs des élèves en sortie de la HEAR (1974-2011)

Compte tenu de leurs dates d’émergence (années 1990), les éditeurs alternatifs arrivent sur la fin de notre période et enclenchent une tendance, toujours en cours, qui amènera peut-être à un rattrapage en tant que première catégorie d’éditeurs des anciens élèves. Leur part – même faible – au sein des premiers albums des élèves reste vraisemblablement supérieure à leur place dans le marché de l’édition d’alors.

En effet, à partir de la seconde moitié des années 2000, les débuts chez les éditeurs alternatifs sont plus fréquents. Ils ne sont toutefois presque jamais exclusifs suivant les promotions et cohabitent avec d’autres éditeurs plus installés. Cette montée en puissance se retrouve également dans les livres publiés après le premier. Certaines promotions ont des colorations particulières : 2007 voit plusieurs élèves publier à L’Association, 2009 est l’année de l’éditeur 2024 quand 2011 est celle de Magnani (qui n’est pas membre du Syndicat des éditeurs alternatifs mais sa démarche s’inscrit dans celle de l’édition alternative). Magnani publie par ailleurs Pan, revue fondée aux Arts décoratifs de Strasbourg. Il s’agit néanmoins à chaque fois de quelques individualités même si certains de ses auteurs percent (Matthias Picard avec son livre Jeanine) ou s’installent durablement avec leur premier éditeur (Grégoire Carlé avec L’Association). Ainsi, l’on observe une surreprésentation des éditeurs alternatifs sur les dernières années 2000. Une représentation plurielle des éditeurs demeure et traduit une stratégie de subsistance et de professionnalisation pour les auteurs ainsi qu’une plus grande ouverture narrative et esthétique du paysage éditorial. Ce dernier donne une plus grande place à une bande dessinée d’auteur et aux innovations d’abord développées par de plus petits éditeurs (HABRAND, 2010). En cela, mais principalement sur la seconde moitié des années 2000, il est possible de donner raison aux déclarations de Joseph Béhé sur le rôle des écoles d’art dans l’expérimentation dans le médium, au regard des premiers éditeurs (GROENSTEEN, 2017). Ce rôle cohabite encore avec, et n’empêche pas, une insertion relativement large dans le paysage de la bande dessinée contemporaine, éléments qui devraient en partie – puisqu’une tendance à aller vers l’édition alternative se dessine – rassurer Benoît Peeters sur la polyvalence en bande dessinée des élèves des écoles d’art. Lors d’une table-ronde sur les écoles de bande dessinée en 2017 (premières rencontres nationales de la bande dessinée), Peeters a émis la crainte que certaines écoles n’aient tendance à former leurs élèves à des pratiques artistiques radicales, les rendant incapables de s’insérer dans un écosystème plus vaste de la bande dessinée. Joseph Béhé note, pour sa part, l’injonction pour les écoles d’art à proposer de la « recherche et développement » en bande dessinée, symbolisé également par la nécessité de rédiger désormais un mémoire de recherche, et non à produire un enseignement conforme aux exigences et besoins du marché éditorial.

Outre des tendances fortes propres au marché de la bande dessinée, la présence de certains éditeurs au jury de fin d’année (ou l’intervention au cours du cursus) a parfois des traductions directes en termes de publication, ou témoigne tout du moins d’un intérêt de la part d’éditeurs pour le vivier constitué par l’atelier. En 1992-1993, les élèves reçoivent la visite du directeur artistique de Glénat. En 1996, c’est au tour de Guy Delcourt de faire le déplacement. En 2007, la présence de Jean-Christophe Menu, fondateur de L’Association, au jury a une incidence claire en termes de débouchés, que cela soit pour une première publication ou a minima pour une participation à la revue Lapin de l’éditeur (CARACO, 2017b). Ces visites se reflètent dans la présence des ces éditeurs comme premiers débouchés pour les élèves. L’invitation de certains éditeurs est toutefois le résultat d’un calibrage en fonction des travaux des promotions. Ainsi, on constate l’absence d’éditeur ou d’auteur de bande dessinée lorsque les élèves présentent en très grande majorité des travaux relevant de l’illustration pour le diplôme de fin d’année.

Dans d’autres cas, il semble que cela soit davantage le réseau d’anciens élèves qui permette d’offrir un premier lieu de publication. Après 2000, la multiplication d’albums publiés chez Glénat apparaît comme le résultat de la participation de Boulet au magazine de bande dessinée jeunesse grenoblois Tchô, autour de la figure du personnage Titeuf de Zep, qui amène la collaboration de strasbourgeois comme Lisa Mandel, Gobi ou Reno. La polyvalence bande dessinée-illustration jeunesse fait sûrement des anciens élèves de l’atelier des candidats idéals pour une entreprise de bande dessinée jeunesse. Il convient d’ailleurs de signaler que plusieurs des bandes dessinées présentes dans BDGest, en particulier dans les années 1980, sont à la frontière entre ce médium et l’illustration jeunesse, à l’image de Serge Bloch, auteur de la série Max & Lili, de Philippe Matter, auteur de Mini-Loup, voire de Christian Heinrich, qui figure dans la base pour les P’tites Poules.

Du dessinateur à l’auteur complet ?

La première publication en bande dessinée des anciens élèves nous permet également de nous interroger sur le profil de ces auteurs et sur l’évolution de la division du travail artistique au sein du médium. En effet, si dès les premières années, le fondateur de l’atelier, Claude Lapointe, parle de former des auteurs et non de simples illustrateurs, la bande dessinée franco-belge a été marquée par une division du travail parfois poussée (existence de studios, séparation fréquente entre les fonctions de dessinateur, scénariste et coloriste) (LESAGE, 2019). En quoi les anciens élèves s’inscrivent-ils dans ces schémas ou, au contraire, s’en démarquent-ils ?

Précisons d’emblée que nous ne nous intéresserons pas à la question de la collaboration entre élèves sortants sur un premier album, même si elle existe, ou entre élèves et professeurs, à l’image de Joseph Béhé qui travaille avec Amandine Laprun ou Erwan Surcouf, ou encore les quelques travaux communs entre des anciens élèves et le scénariste alsacien Roger Seiter, qui gravite autour de l’atelier sans y intervenir.

Tableau 3 : Rôle des élèves de la HEAR lors de leur premier album en sortie d’école

En toute logique, la fonction de dessinateur (seule ou accompagnée du scénario ou de la couleur) domine largement avec 136 livres soit 87 % des premiers titres. Les autres fonctions restent très minoritaires comme celle de coloriste avec 9 occurrences (6 %, mais ce chiffre peut être sous-estimé car les coloristes ne sont pas toujours nommés dans les albums). Le cumul du dessin et du scénario (avec ou sans couleur) porte à 62 soit 39 % le total d’auteurs réalisant ces deux fonctions et pouvant être considérés comme ce que l’on appelle parfois des « auteurs complets ». La banalisation du noir et blanc et la valorisation de l’auteur, avec la montée en puissance de l’édition alternative à partir des années 1990, amène sûrement certains élèves à se dispenser de couleur et à prendre en charge à la fois le dessin et le scénario, puisqu’une telle occurrence est plus fréquente à partir des années 2000. En termes d’évolutions, dans les années 1980, l’atelier forme davantage de dessinateurs seuls que de dessinateurs-scénaristes lors des premiers albums. On observe une augmentation de la dimension narrative dans les années 1990, qu’il est loisible de relier à la mise en place de cours de scénario et cela même avant l’arrivée de Béhé. Quelques élèves proposent d’ailleurs un scénario seul pour leur première incursion dans les années 2000 : neuf élèves sur cette période contre deux seulement pour les 25 précédentes années. Ces constats numériques relatifs à la montée en puissance d’« auteurs complets » corroborent les déclarations de Claude Lapointe sur l’évolution des profils des élèves (entretien mené le 24 mars 2017) :

on n’a jamais enseigné le dessin ; on a toujours pris les gens tels qu’ils étaient avec le dessin. Au début, c’était de l’illustration de texte, ensuite, les gens étaient graphistes-illustrateurs, puis graphistes et plus tard ils ont traité l’image séquentielle et l’image narrative, et, ensuite, ils sont devenus auteurs. C’était flagrant. C’est vers les années 1990-2000, les gens étaient déjà des auteurs. Cela venait aussi du recrutement. Les gens venaient avec des dossiers assez complets et beaucoup de propositions personnelles.

Ce phénomène précède donc l’arrivée de Guillaume Dégé, qui met également l’accent sur la formation d’auteurs, et s’inscrit dans une tendance plus lourde relative à l’évolution de la division du travail au sein d’une partie du monde de la bande dessinée.

Bibliographie :

Benjamin Caraco, « L’influence des espaces de sociabilité sur la création en bande dessinée : le cas des auteurs de L’Association », COnTEXTES [en ligne], n°19, 2017, URL : http://journals.openedition.org/contextes/6309

Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters, La bande dessinée en dissidence : alternative, indépendance, auto-édition, Liège, Presses Universitaires de Liège, 2014

Thierry Groensteen, La bande dessinée au tournant, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2017

Tanguy Habrand, « La “récupération” dans la bande dessinée contemporaine », Textyles [en ligne], n°36-37, 2010, mis en ligne le 01 juin 2013. URL : http://textyles.revues.org/1417

Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, coll. « Papiers », 2018

Sylvain Lesage. L’effet livre. Métamorphose de la bande dessinée. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2019. Coll. « Iconotextes ».

 

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Parution sur Comicalites : une étude sur les élèves de l’HEAR par Benjamin Caraco 1/2

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Image du bandeau : travaux de l'atelier d'illustration de la Haute Ecole des Arts du Rhin. Droits réservés. Source : site web de l'HEAR (http://www.hear.fr/arts-plastiques/illustration/)

En cette fin d’année 2020, et avant un dossier en préparation sur la bédéphilie, l’équipe de Comicalités est heureuse de vous proposer un article de Benjamin Caraco dans nos “éclectiques”, intitulé “Devenir auteur de bande dessinée. Le cas des anciens élèves de l’atelier d’illustration de Strasbourg“.

Dans cette étude socio-historique qui s’appuie sur les archives de la Haute Ecole des Arts du Rhin (anciennement Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg), l’auteur examine la place de la bande dessinée dans cette école d’art, à la fois pendant la formation et dans le devenir des jeunes artistes qui en sortent. Plus globalement, l’article interroge le rôle croissant des écoles d’arts dans la professionnalisation des auteurs.trices de bande dessinée depuis les années 1970.

Pour compléter l’article, il nous a paru utile de diffuser sur le blog des parties de l’analyse qui n’ont pas été retenus pour l’article mais apporte un éclairage intéressant sur deux aspects complémentaires de l’étude statistique sur la professionnalisation des étudiant.e.s : la variable du genre (ci-dessous) et la variable des choix éditoriaux des jeunes artistes en sortie d’école.

La variable du genre dans le choix de la bande dessinée comme pratique professionnelle

Complément à l’article de Benjamin Caraco “Devenir auteur de bande dessinée. Le cas des anciens élèves de l’atelier d’illustration de Strasbourg“, décembre 2020.

Une formation globalement paritaire

La question de la présence des femmes dans le monde de bande dessinée a été reposée récemment à l’issue de mobilisation de créatrices contre les inégalités de genre et dans la foulée des États généraux de la bande dessinée [EGBD] et de leur grande enquête quantitative.

Dans le cadre de notre étude, nous avons mesuré la présence des femmes au sein de l’atelier d’illustration et, parmi les anciens élèves, dans la bande dessinée. À partir du prénom, nous avons déterminé le sexe des élèves de l’atelier. Cette opération a parfois été compliquée par la présence de prénoms indéterminés (Camille, Claude ou encore Dominique) ou de prénoms étrangers, pour lesquels nous n’avons pas réussi avec certitude à établir le genre.

 

Graphique 1 : pourcentage de femmes dans les diplômables

Au total, sur 599 individus, nous avons comptabilisé 313 femmes (52 %) pour 271 hommes (45 %) et 14 individus de sexe indéterminé (2 %). La formation est donc globalement paritaire, même en estimant que l’ensemble des 2 % de sexes indéterminés se rangeraient dans leur ensemble dans la catégorie masculine. L’évolution est en revanche aléatoire selon des années, avec ses pics et ses creux, sauf les premières années. À partir de 1977, les femmes constituent annuellement a minima 40 % de l’effectif de la dernière année de l’atelier.

Ces remarques valent donc pour l’ensemble de l’atelier d’illustration – sans distinction bande dessinée et illustration – et doivent également être lues au regard de la relative spécialisation de l’atelier dans l’illustration jeunesse à laquelle les femmes sont historiquement associées, voire cantonnées, en lien avec un rôle maternel prescrit et cela depuis le XIXe siècle. Pour autant, les autrices de bande dessinée ne sont pas apparues que ces dernières décennies comme l’a bien montré Jessica Kohn à partir de son étude sur les dessinateurs de bande dessinée et d’illustrés après-guerre, où elle revient sur l’oubli des autrices et leur invisibilisation (KOHN, 2017). Le groupe ici étudié nous permet d’observer des évolutions et des permanences par rapport à la situation historique décrite par Jessica Kohn, en particulier la montée en puissance quantitative de la part des femmes dans le domaine de la bande dessinée.

Une moindre prédilection pour la bande dessinée dans les travaux de fin d’année

Nous avons en revanche constaté que les hommes présentent davantage de bande dessinée lors des travaux de fin d’année, à la fois en termes absolus et relatifs, puisque les femmes restent majoritaires dans les effectifs. Sur l’ensemble de la période, 78 femmes proposent des travaux en bande dessinée, soit 15 % du total global des élèves et 39 % du sous-total d’élèves présentant de la bande dessinée.

Il existe toutefois une relative corrélation dans les évolutions : la part de femmes pratiquant la bande dessinée suit l’augmentation de la part globale. Parmi les élèves qui s’imposent de la façon la plus visible après leur passage dans l’atelier, l’on retrouve des autrices comme Catel, Camille Jourdy ou encore Lisa Mandel.

Une pratique (semi-)professionnelle de la bande dessinée en hausse

Graphique 2 : Femmes dans BDGest par rapport à l’ensemble des anciens élèves présents (valeur absolue)

Enfin, lorsque se penche sur les trajectoires professionnelles des élèves, nous trouvons 53 femmes sur l’ensemble des présents sur BDGest, soit une part de 33 %. Un tel pourcentage concorde avec les estimations des EGBD, qui à partir de leur enquête, ont évalué à 27 % la part d’autrices de bande dessinée (contre 15 % d’après le Festival d’Angoulême quelque temps auparavant). Il reste bien sûr à mesurer le degré d’intégration et/ou de précarité de ces auteures au sein du monde de la bande dessinée ; la question étant évidemment valable pour l’ensemble des individus présents dans la base.

A partir de 2000, 42 % des anciens élèves présents sur BDGest sont des femmes sur cette période (en valeur absolue, 36 femmes sur 85 élèves), ce qui témoigne d’une féminisation de la pratique et corrobore par exemple le bilan de Thierry Groensteen sur la période 2006-2016, qui écrit ainsi que « la féminisation de la profession est en route » (GROENSTEEN, 2017, p. 51). Toutefois, le corps enseignant reste encore majoritairement masculin et, dans le cas strasbourgeois, il faut attendre 2011 pour que Salomé Risler soit recrutée comme professeure de graphisme.

Vers un rééquilibrage de la division du travail artistique entre genres

Au regard de la faiblesse des effectifs, il est difficile d’avancer des conclusions probantes sur la place des femmes au sein de la division du travail artistique. Remarquons toutefois qu’il n’y a pas d’apanage exercé sur la fonction de coloriste, qui leur a été historiquement dévolue. En revanche, il est intéressant de noter qu’elles sont davantage dessinatrices-scénaristes que seulement dessinatrices. L’explication est ici vraisemblablement plus temporelle que relevant du genre puisqu’elles font davantage de bande dessinée dans les années 2000 et s’inscrivent alors dans cette tendance plus globale de combinaison de ces deux fonctions.

Ainsi, si la bande dessinée reste sur la période étudiée une pratique majoritairement masculine dans un atelier pourtant largement féminin, l’on observe une tendance à une féminisation accrue de la pratique, qui rejoint les évolutions nationales. On peut émettre l’hypothèse que cette féminisation accrue s’explique en partie par le développement de cursus académiques spécifiques à la bande dessinée où les femmes ont tendance à avoir de meilleurs résultats que les hommes.

Bibliographie

GROENSTEEN, Thierry. La bande dessinée au tournant. Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2017. 121 p. ISBN 9782874494369

KOHN, Jessica. « Women Comics Authors in France and Belgium Before the 1970s: Making Them Invisible ». Revue de recherche en civilisation américaine [en ligne], n°6, 2016. [consulté le 23 juillet 2018] Disponible sur le Web. URL : http://journals.openedition.org/rrca/725

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Parutions sur Comicalites : représenter l’auteur de bande dessinée

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Légende du bandeau : Milo Manara, Giuseppe Bergmann, Casterman, 1980, détail de la page 22 (réédité en 2011 par Drugstore)

Nous avons le plaisir d’accueillir trois nouveaux articles pour compléter une thématique, “Représenter l’auteur de bande dessinée”. Par des choix de corpus extrêmement variés, ils viennent élargir les horizons de la réflexion, commencée dès 2013, sur les enjeux de la représentation auctoriales dans l’art de la bande dessinée.

Après avoir exploré l’autoreprésentation en terres franco-belge avec Catherine Mao, l’autofiction en terres québecoises avec Sylvie Dardaillon et Christophe Meunier, ou bien l’auto-illustration dans les arts graphiques d’Europe Centrale au début du XXe siècle, avec Hélène Martinelli, c’est encore vers d’autres territoires graphiques, et d’autres visions de l’auteur de bande dessinée, que nous amènent les articles de cette nouvelle livraison. Au-delà de la question déjà bien connue de l’autoreprésentation, ils témoignent d’autres enjeux soulevés par le statut de “l’auteur” dans la bande dessinée, et la façon de le représenter. Il ne s’agit plus de se demander comment l’auteur se représente lui-même, mais quel portrait de lui se dessine depuis l’extérieur, et comme ces représentations font passer une vision particulière de la bande dessinée et de la création en général.

Camille Roelens, avec sa proposition intitulée “Figure d’autorité, maître et disciple(s) : Hugo Pratt par Milo Manara“, fait intervenir la question de la filiation. En s’appuyant principalement sur la série de Milo Manara Giuseppe Bergmann, (1978-1998) ainsi que sur les quelques albums qui ont vu collaborer ces deux figures majeures de la bande dessinée italienne contemporaine, il détaille la complexité de la relation entre un “maître” et son “élève”. Représenter Pratt permet à Manara de contrôler cette relation et de lui donner du sens. L’article donne un exemple pertinent de “chaîne d’autorisation”, en situant l’auctorialité dans une logique de transmission générationnel.

L’article de Sofiane Taouchichet “Représentations auctoriales dans Excel Saga : figures, enjeux et métafiction” nous transporte au coeur de la création graphique japonaise contemporaine. Excel Saga est un manga avant d’être un anime, et cette dualité est parfaitement exploitée dans la série animée. En nous dévoilant les jeux méta-fictionnels d’une série où l’auteur de la bande dessinée est représenté et son autorité contestée par l’humour et la parodie, l’article met au jour un mécanisme important de la culture transmédiatique contemporaine : la mise en relation constante des médias par l’intericonicité et le recours à la référence.

Le corpus exploité par Zoé Vangindertael n’est pas composé d’oeuvres de bande dessinée mais d’expositions, pour son article intitulé “La représentation muséale de l’auteur de bande dessinée : enjeux d’une dialectique entre l’artiste et l’artisan“. A partir d’une problématique forte (la représentation de l’auteur de bande dessinée au musée oscille constamment entre deux statuts artistiques, l’artisan et l’artiste), elle démontre que le modèle de l’artification ne suffit pas pour comprendre l’évolution du statut de l’auteur de bande dessinée, et sa relation à la notion “d’artiste”.

Cette nouvelle livraison a été supervisée par Benjamin Caraco et Jessica Kohn. Bonne lecture à tou.te.s !

Nous rappelons au passage que les thématiques de Comicalités constituent toutes des appels “ouverts” et peuvent accueillir de nouvelles propositions (comicalites@gmail.com) :

Communauté

Appel à contributions dans Comicalités : relance de l’appel “Représenter l’auteur-e de bande dessinée”

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Légende du bandeau : Jean-Christophe Menu. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995, n. p.

La revue Comicalités relance un appel à contributions sur la thématique “Représenter l’auteur-e de bande dessinée” dans une version mise à jour.

Edit au 2 mai 2018 : la date de réponse à l’appel est prolongée jusqu’au 15 mai 2018.

Modalités pratiques :

Le présent appel à contributions est ouvert à tous les chercheurs, quel que soit leur statut et leur origine. Nous les invitons à nous répondre avant le 15 mai 2018 en nous soumettant deux documents :

  • Une fiche signalétique prenant la forme d’un court curriculum vitae exposant les axes de recherche du candidat.
  • Un texte anonyme en français ou en anglais de 3000 signes espaces compris, présenté sans aucun enrichissement autre que l’italique ou le caractère gras, et adoptant une présentation standardisée (Times New Roman 12 pts pour le corps de texte, 10 pts pour les notes, aucun alinéa ou retrait de paragraphe, interligne 1,5).
  • Pour chacune des approches présentées ci-dessous, il est possible d’envisager un format différent de celui d’un article : nous acceptons donc également les entretiens ou les propositions d’analyse d’une planche ou d’une case.

La proposition sera évaluée de façon anonyme par deux membres du comité scientifique de la revue et un retour la concernant sera renvoyé le 27 mai. Son acceptation vaudra encouragement et suggestions quant à un article d’une taille comprise entre 25 000 et 40 000 signes espaces compris, à remettre avant le 6 octobre 2018. Elle doit nous parvenir aux adresses électroniques suivantes :

jessica.kohn23@gmail.com

benjamin.caraco@gmail.com

Texte de l’appel :

Quoique n’étant jamais présentés de manière unanime comme des artistes ni comme des écrivains, les producteurs et productrices de bande dessinée sont désormais presque toujours désignés comme des auteur-e-s, et c’est d’ailleurs sous cette appellation qu’ils défendent leurs droits. Loin d’être seulement un questionnement sur leur dénomination professionnelle, la question de la place et du statut de l’auteur s’interroge également en analysant leurs dessins.

D’une part, en se représentant dans leurs productions graphiques, les auteur-es de bande dessinées ne construisent-ils pas leur posture et leur éthos d’auteur, tout comme c’est le cas pour les écrivains ? Le sociologue de la littérature Jérôme Meizoz désigne par le terme de posture « la présentation de soi de l’écrivain, [qui] met […] l’accent sur la construction d’une figure d’auteur singulière par le biais d’un ethos linguistique et de conduites littéraires publiques1 ». Il définit l’éthos comme le versant discursif de la posture d’auteur, c’est-à-dire l’image de l’inscripteur donnée dans un texte singulier et pouvant se limiter à celui-ci tandis que la posture est l’image de l’écrivain formée au cours d’une série d’œuvres signées de son nom2.

D’autre part, la représentation individuelle du métier pose également la question du regard collectif porté sur cette activité professionnelle : en représentant l’auteur, c’est également une fonction qui est mise au jour et livrée aux commentaires et aux interprétations. Il faut donc également interpréter sous ce prisme les mises en scène du travail de soi ou des autres qui sont tour à tour réalistes, imaginaires, fantasmées ou idéal-typique.

Cette thématique invite les chercheur-e-s à s’appuyer sur des dessins représentant les auteur-e-s de bande dessinée dans le cadre de leur activité professionnelle, que celle-ci apparaisse au détour d’une case ou détermine une partie du récit. Nous sommes donc ouverts à l’analyse de toutes sortes de productions que nous pouvons sommairement ranger dans deux catégories :

Autoreprésentation lorsque l’auteur se met en scène lui-même, comme dans le cas de l’autobiographie ou de l’autofiction, selon des modalités qu’il serait intéressant d’étudier (Fabrice Neaud se représente ainsi, dans le quatrième tome de son Journal, sous les apparences d’un petit personnage rappelant une marionnette et contrastant avec le trait précis du reste du récit, alors que Jean-Christophe Menu semble osciller dans Livret de phamille entre dessin d’après nature et caricature). On pourra notamment interroger la mise en abyme des outils et du geste de la création, ainsi que celle de l’album ou de la planche en train d’être créés dans ce qui s’apparente alors à des autoportraits. Seront les bienvenues des propositions se demandant quels rapports (contestation ? imitation ? indifférence ?) entretiennent ces représentations avec les postures auctoriales littéraires et se demandant quels nouveaux modes d’apparition se construisent avec l’auteur de bande dessinée.

Représentation de ses pairs lorsque l’auteur semble vouloir porter un regard sur d’autres auteurs, que celui-ci soit particulièrement sarcastique (dans le cas des Mauvaises hu­meurs de James et la Tête X, voire d’Approximativement de Lewis Trondheim) ou mette l’accent sur leur place au sein d’un dispositif de publication (à l’instar du Journal de Serge Clerc qui relate la création de Métal Hurlant et des Humanoïdes Associés ou encore de La Véritable Histoire de Futuropolis). Le travail biographique consistant à évoquer la vie ou l’œuvre d’autres auteur-e-s se fait selon des modalités différentes : au parti-pris que l’on pourrait dire « critique » du McCay dessiné par Bramanti et construit autour de la notion « d’attraction » chère au scénariste Thierry Smolderen, s’oppose ainsi sans doute le parti-pris « épique » de la très longue biographie consacrée à Tezuka…

Cette liste est très loin d’être exhaustive et nous invitons des chercheurs à la compléter par des œuvres ou des représentations d’auteur-e-s qu’elles soient issu-e-s de bandes dessinées franco-belges, japonaises, américaines ou d’autres aires culturelles. Nous entendons avant tout permettre le traitement le plus exhaustif possible d’une question : quels enjeux recouvrent la représentation de l’auteur de bande dessinée, à la fois du point de vue de son milieu professionnel et de sa pratique et en dehors de ceux-ci ?

Il est en effet frappant de constater qu’une représentation de l’auteur qui émerge seulement dans les années 1960 et se limite souvent à la représentation du travail au sein d’une rédaction plutôt qu’à la mise en scène auctoriale (au sens propre, pensons aux « Hauts de page » de Yann et Conrad ou au caractère cocasse des signatures de Franquin qui s’exprimait en périphérie de la planche) est aujourd’hui extrêmement courante et nous semble pouvoir donner lieu à plusieurs approches que nous soumettons à titre d’exemples.

  • Approche éditoriale : il serait intéressant de s’interroger sur les différents modes de publication (publications périodiques, collections, traductions…) des œuvres concernées par la représentation des auteurs de bande dessinée, en apportant un éclairage historique et/ ou géographique. Plus spécifiquement, on pourrait également étudier l’aspect structurant de cette pratique, au sein de la pratique du blogging par exemple, ou encore à travers la définition du roman graphique.
  • Approche sociologique : il est possible d’approcher la représentation des auteur-e-s en se demandant quelle vision du groupe social et quelle identité professionnelle ressortent des représentations que les auteur-e-s font d’eux-mêmes ou de leurs collègues. Dans ce cadre, il serait pertinent de lier ces représentations aux luttes sociales actuelles pour la reconnaissance du métier ; on pourrait par exemple imaginaire une analyse des représentations militantes qui émergent actuellement.
  • Approche esthétique : il s’agit de cerner les modalités d’apparition de l’auteur, que ce soit sur le plan graphique (s’apparente-t-elle à des genres comme le portrait, la caricature ?) ou narratif (l’auteur devient-il un personnage à part entière ou est-il traité sur le mode de la référence, voire de la connivence ?). Qu’est-ce que le dessinateur lui-même suggère comme traits (narratifs ou graphiques) propres à l’auctorialité, qui le distinguerait de ces autres personnages ? Comment la représentation de l’auteur dialogue-t-elle avec l’enjeu autobiographique de certaines œuvres ? Plus spécifiquement, il y a-t-il des stratégies stylistiques, voire une rhétorique de la représentation de l’auteur, visant à créer une connivence avec le lecteur (en installant par exemple le narrateur dans le statut de témoin, comme le font Joe Sacco ou Étienne Davodeau, ou dans une posture de badaud, comme Guy Delisle).
  • Approche symbolique : elle s’interroge sur la valeur qu’acquiert cette représentation de l’auteur sur le plan des filiations (comment se réclame-t-on d’un auteur ou d’une école en bande dessinée ?) ou plus largement d’une inscription dans le champ de la littérature (en représentant un auteur de bande dessinée à côté d’écrivains ou en s’inscrivant dans un dispositif comme le pacte autobiographique) ou artistique (en se référant par exemple à des représentations courantes dans le domaine de la peinture, comme l’atelier, le modèle). Pastiche et hommage, ou parodie et subversion des héritages, pourront notamment être examinés à l’aune de la question des filiations ou au contraire des avant-gardes dans la création artistique initiée par la bande dessinée.

Bibliographie indicative

Amossy, Ruth (dir.), Images de soi dans le discours. La construction de l’éthos, Paris-Lausanne : Delachaux & Niestlé, 1999.

Beaulac, Mario, « Je te dessine, donc tu es. » Les auteurs de BD (re)vus par leurs collègues », in Pierre Alban Delanoy, La bande dessinée à l’épreuve du réel, CIRCAV n°19, Paris : L’Harmattan, 2007, p.47-66.

COnTEXTES, no 8, La posture. Genèse, usages et limites d’un concept, 2011, URL : < http://contextes.revues.org/4692 >

Figures, ethos et posture de l’auteur au fil des siècles, Lausanne, Colloque de l’Université de Lausanne des 20 et 21 juin 2013, URL : < http://www.unil.ch/fdi/page88711.html >.

Heinich, Nathalie, Être écrivain. Création et identité, Paris : La Découverte, 2000.

Kohn, Jessica, « Les dessinateurs dessinés : les rédactions des illustrés en images (1945-1968) », Bandes dessinées et imaginaire médiatiques, Bruxelles : Impressions Nouvelles, 2019 (à paraître).

Lahire, Bernard : La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris : La Découverte, 2006.

Le Roy Ladurie, Irène, « L’autoreprésentation féminine dans la bande dessinée pornographique  », Revue de recherche en civilisation américaine [En ligne], 6 | 2016, mis en ligne le 23 janvier 2017, URL : http://journals.openedition.org/rrca/732

Licari-Guillaume, Isabelle, « Ambiguous Authorities: Vertigo and the Auteur Figure », Authorship, vol 6, n°2, 2017, doi : 10.21825/aj.v6i2.7700, URL : http://www.authorship.ugent.be/article/view/7700

Maingueneau, Dominique, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris : Armand Colin, 2004.

Mao, Catherine, La bande dessinée autobiographique francophone (1982-2013). Transgression, hybridation, lyrisme, Thèse de doctorat, Paris : Université Paris-Sorbonne, 2014, URL : < http://www.theses.fr/2014PA040091/document >

Meizoz, Jérôme, Le Gueux philosophe. Jean-Jacques Rousseau, Lausanne : Antipodes, 2003.

Meizoz, Jérôme, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève : Slatkine, 2007.

Viala, Alain, Naissance de l’écrivain. Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris : Minuit, 1985.

Sources et corpus :

Collectif, L’atelier Mastodonte, Paris : Dupuis, 2013-2017 (5 tomes).

Ayroles, François. Nouveaux moments clés de l’Histoire de la bande dessinée. Paris : Alain Beaulet Editeur, 2008.

Ayroles, François. Mon Killoffer de poche. Paris : L’Association, 2006.

Baladi, Alex. Encore un effort. Paris : L’Association, 2009.

Cauvin, Raoul, Pauvre Lampil. Marcinelle : Dupuis, 1977.

Cestac, Florence. Comment faire de la bédé sans passer pour un pied nickelé. Paris : Dargaud, 1998.

Cestac, Florence. La Véritable histoire de Futuropolis. Paris : Dargaud, 2007.

Cestac, Florence. La Vie d’artiste. Paris : Dargaud, 2002.

Clerc, Serge. Journal. Paris : Denoël, 2008.

Clowes, Daniel. Pussey ! Paris : Rackham, 2002.

Crumb, Robert. Mes problèmes avec les femmes. Paris : Cornelius, 2007.

Darasse, Christian, Yslaire et Tome, Le Gang Mazda. Marcinelle : Dupuis, 1988-1996.

Davodeau, Etienne. L’Atelier. Montreuil : PMJ-Les Rêveurs, 2002.

Dupuy et Berberian. Journal d’un album. Paris : L’Association, 1994.

Eisner, Will. Le Rêveur. Paris : Delcourt, 2009.

Fabcaro. La Clôture. Saint-Jean de Vedas : 6 pieds sous terre, 2009.

Fabcaro. Pause. Paris : La Cafetière, 2017.

Fromental, Jean-Luc et Stanislas. Les Aventures d’Hergé. Paris : Reporter, 2007.

Gaudelette, Michel. La Vie des festivals. Paris : Fluide Glacial, 2001.

Guillevic, Joëlle, Le Journal de Joe Manix. Poitiers : Flblb, 2009.

Horrocks, Dylan. Hicksville. Paris : L’Association, 2002.

James et la Tête X. Les Mauvaises humeurs. Saint-Jean de Vedas : 6 pieds sous terre, 2007.

Josso, Olivier, Au travail !, Paris : L’Association, 2012

Joub et Nicoby, Dans l’atelier de Fournier, Marcinelle : Dupuis, 2013

Killoffer. 676 apparitions de Killoffer. Paris : L’Association.

Larcenet, Manu. Critixman. Montreuil : Les Rêveurs, 2006.

Long, Guillaume. Comme un poisson dans l’huile. Paris : Vertige Graphic, 2002.

Malher, Nicolas. L’Art selon madame Goldgruber and L’Art sans madame Golgruber, Paris : L’Association, 2005.

Matt, Joe. Le Pauvre type. Paris : Delcourt, 2001.

Matt, Joe. Strip-tease. Paris : Le Seuil, 2004.

Menu, Jean-Christophe. Livret de phamille. Paris : L’Association, 1995.

Neaud, Fabrice. Journal (4 tomes). Angoulême : Ego comme x.

Ohba, Tsugumi. Bakuman. Paris : Kana, 2010.

Osamu Tezuka. Biographie. Paris : Casterman, 2004.

Pekar, Harvey, American splendor. New York City : Ballantine Books.

Relom, Les fabuleuses aventures autobiographiques de John Relom dans le monde sans pitié de l’édition, Le Lombard, 2012

Roosevelt, José. Juanalberto Dessinator. Antony : La Boîte à bulles, 2007.

Seth. La Vie est belle malgré tout. Paris : Delcourt, 1998.

Sfar, Joann. Harmonica (one of the Carnets de Joann sfar, 9 tomes). Paris : L’Association, 2002.

Smolderen, Thierry. Bramanti, Jean-Philippe. McCay. Paris : Delcourt, 2004.

Spiegelman, Art, Breakdowns. Paris : Casterman, 2008.

Taniguchi, Jiro. Un zoo en hiver. Paris : Casterman, 2009.

Tatsumi, Yoshihiro. Une vie dans les marges. Paris : Cornelius, 2011.

Trondheim, Lewis, Approximativement. Paris : Cornélius, 2001.

Trondheim, Lewis. Carnets de bord. Paris : L’Association, 2002.

Trondheim, Lewis. Désoeuvré. Paris : L’Association, 2005.

Urasawa, Naoki et Nagasaki,Takashi, Billy Bat, Pika éditions, 2012-2017

Yann and Léturgie Simon. Spirou dream team. Marcinelle : Dupuis, 2011.

Zep. Le Portrait dessiné. Grenoble : Glénat, 2010.

1Jérôme Meizoz, Postures littéraires, II : La fabrique des singularités, Genève, Slatkine érudition, 2011, p. 18.

2Ibid., p. 87.

Etudes

Jeune recherche : axes et tendances nouvelles (2)

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Pour poursuivre la réflexion entamée dans la première partie de cet article sur les axes principaux de la jeune recherche en bande dessinée, j’aimerais évoquer deux tendances moins importantes en nombre mais à mes yeux plutôt nouvelles dans le champ des études sur la bande dessinée. Je reviendrais ensuite sur les possibles absences qui se dessinent en creux dans cette énumération thématique.

Continuer la lecture de Jeune recherche : axes et tendances nouvelles (2) →

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Pratiques de la bande dessinée au féminin : expériences, formes, discours

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Chris Reyns-Chikuma et Sophie Milquet lancent un appel à communication intitulé « Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours ». Débouchant sur une publication (dont les modalités ne sont malheureusement pas précisées), cette proposition nous invite à interroger ce qui est présenté comme un « véritable boom de la création féminine », et ce selon plusieurs approches : médiatiques (avec le phénomène des « blogs BD »), discursif (avec les divers héritages et valeurs éventuellement revendiquées par ces auteurs) ou éditoriaux (à travers l’étude des modes de publication de ces diverses œuvres). L’un des axes les plus originaux de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous nous semble résider dans la volonté de « comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées ». Celle-ci nous invite en effet à considérer les envers d’une « masculinisation du métier » et à nous demander si celle-ci ne s’est pas construite sur un ensemble de compétences effectivement dévolues à des femmes. Le cas de la trajectoire d’une professionnelle comme Sophie Balland pourrait à ce titre être examiné : coloriste sur de nombreuses œuvres et séries (à l’instar du Cybertueur de Christian Godard et Claude Plumail, ou encore Jambon beur de Farid Boudjellal), elle accède au statut de dessinateur en 2000 avec la série Mélusine. Il serait intéressant de comparer ce parcours à d’autres pour poser la question des modalités « d’entrée dans le champ », pour appliquer aux cas des femmes le vocabulaire de Pierre Bourdieu, et peut-être également d’ouvrir ce questionnement à d’autres objets : pas seulement la création, mais également la réception et la lecture de bandes dessinées « au féminin ». Nous invitons nos lecteurs à s’approprier ces pistes avant le 30 octobre prochain.

 

Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours

Si les bandes dessinées ont longtemps été créées par et pour les hommes, les femmes ont progressivement investi ce médium. Il semble même que l’on puisse parler, depuis environ l’an 2000, d’un véritable boom de la création féminine. En effet, les chiffres fournis par l’Association des critiques et journalistes de bande dessinée (ACBD) pour l’Europe francophone, bien qu’ils témoignent toujours d’une faible proportionnalité hommes/femmes, montrent une nette progression sur les dernières années (7,2 % en 2001 ; 12,3 % en 2013).

Nous souhaitons construire une réflexion collective sur les différents aspects de ce phénomène. Il est tout d’abord capital de comprendre les facteurs qui ont conduit à un investissement plus massif de la bande dessinée par les femmes. Parmi ceux-ci, les « blogs BD », que le succès peut mener au format papier (Pénélope Bagieu, Margaux Motin, Zviane et Iris), semblent jouer un rôle important, en ce qu’ils sont susceptibles d’attirer un autre public et qu’ils promeuvent d’autres types de lecture. Mais il faut également compter avec des phénomènes éditoriaux (Marjane Satrapi, Persépolis, 2000) et des événements attirant l’attention sur la misogynie du milieu (intervention du collectif « La Barbe » au Festival d’Angoulême 2013) ou valorisant la production féminine (exposition « Regard de femmes » au Salon du Livre de Paris 2014). On peut enfin évoquer la création de structures qui mettent les auteures en réseau (collection « Traits féminins » créée par Thierry Groensteen aux Éditions de l’An 2 en 2002, Festival BD d’Igny au féminin en 2006, Association et Prix Artémisia en 2007).

Par ailleurs, on interrogera la teneur des discours qui émergent de ces initiatives. Évoquent-ils un héritage artistique (Magazine Ah ! Nana, Claire Bretécher, Florence Cestac notamment) ou militant (féministe, politique) ? Comment dialoguent-ils avec la conquête de l’égalité dans d’autres domaines (éducation, loi sur la parité, comptabilisation des périodes maternité pour l’ancienneté) ? Construisent-ils un sentiment d’identité collective ? Quelles sont les tensions qui traversent cet espace émergent (par exemple, le coup de gueule lancé par Tanxxx au sujet des bandes dessinées « girly ») ?

Dans le but de comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées, on s’intéressera en outre aux fonctions (de lettristes ou coloristes, les femmes sont devenues scénaristes et/ou dessinatrices) et aux parcours : le passage par l’illustration de livres pour la jeunesse (Anne Herbauts), la construction de la carrière des auteures dans les cas de collaboration avec les conjoints (Maryse Charles), les modes et les lieux d’édition.

Enfin, il y aura lieu de s’intéresser à la diversité des formes ou genres investis par les femmes en bande dessinée : humoristique (Trash Cancan de Caroline Guillot, 2010 ; série Les Nombrils de Maryse Dubuc), historique (Opium de Laure Garancher, 2014), biographique (Olympe de Gouges et Ainsi soit Benoîte Groult de Catel, 2012, 2014), d’aventures (Princesse Sara d’Audrey Alwett, 2009), fantastique (La Bouche d’ombre de Maud Begon et Carole Martinez, 2014), mémorielle (Beirouth catharsis etMourir partir revenir. Le jeu des hirondelles de Zeina Abirached, 2006 et 2008), érotique (I love Alice de Nine Antico, 2012), en passant par la bande dessinée autobiographique (Chronographie de Julie Doucet, 2010), de l’ordinaire (Le Muret de Céline Fraipont, 2012) et de l’intime (Le 11e jour de Sandrine Revel, 2010). Qu’en est-il, dans cette grande variété, des représentations des genres, et notamment des LBGT ? Y a-t-il émergence de nouveaux types, voire stéréotypes ? Quels sont les évolutions, mais aussi les variations et les échanges entre les différents espaces francophones (Canada, France, Belgique, Suisse, Afrique) ? Peut-on élaborer une pensée de l’intersectionnalité (genre, sexualité, classe, race) en bande dessinée ? Dans le prolongement de ces questionnements, on prendra ainsi la mesure des changements que la présence d’auteures femmes produit dans le champ. Toute approche est la bienvenue : narratologique, sémiotique, sociologique, théorique, statistique, esthétique, thématique, etc. Le critère restrictif est que le corpus d’étude soit constitué de bandes dessinées parues après 2000 (environ) et créées en langue française par au moins une femme.

Veuillez envoyer une proposition d’environ 300 mots pour le 31 octobre, accompagnée d’une brève bio-bibliographie (100 mots) ;

réponse avant le 30 décembre ;

article complet pour le 30 juin 2015 ;

publication fin 2015.

Contacts :

Chris Reyns-Chikuma (reynschi@ualberta.ca) et Sophie Milquet (smilquet@ulb.ac.be).

Comité scientifique 

– Laurence Brogniez, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Stéphanie Delneste, Assistante à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

– Madeleine Frédéric, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Mira Falardeau, Chercheuse indépendante québécoise, auteure de Femmes et Humour, 2014.

– Ann Miller, Professeure à la University of Leicester, UK.

– Barbara Postema, Professeure à Ryerson University, Canada.

– Jean-Louis Tilleuil, Professeur à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

RESPONSABLE :

Chris Reyns-Chikuma & Sophie Milquet

Communauté

Autorité et collectivité : troisième séance du Groupe de REcherche sur le Neuvième Art

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 Le groupe de recherche dont nous annoncions la création dans un précédent billet s’est désormais doté d’un nom : le GRENA, pour Groupe de Recherche sur le Neuvième Art. Il s’est réuni pour la troisième fois le 12 février à la Maison de la Recherche de l’université Paris 4 en présence de six enseignants-chercheurs (Benoît Berthou, Simon Bréan, Jacques Durrenmatt, Xavier Hébert, Florence Mercier Leca et Véronique Gély) et de six doctorants (Benjamin Caraco, Maria Clara Carneiro, Adrien Genoudet, Catherine Mao, Côme Martin et François Poudevigne). Bien structuré (puisqu’il comporte à la fois des universitaires en poste et de jeunes chercheurs), le groupe a réfléchi à la mise en place de ces premiers projets : deux journées d’étude qui auront lieu en novembre 2014.

La première d’entre elles sera consacrée à la représentation de l’écrivain dans la bande dessinée (le titre n’étant pas encore défini) et plusieurs axes de réflexions ont été envisagé : « image d’une figure de l’écrit » (susceptible d’accueillir des réflexions sur les portraits dessinés d’écrivains), « Figurer/défigurer l’écrivain » (réflexions sur la satire et la caricature de l’écrivain), « Auteur et personnage » (se proposant de représenter les relations parfois problématiques qu’entretiennent créateurs et créatures) et enfin « Dessiner le texte littéraire » (s’interrogeant sur les modalités de représentation du livre et du manuscrit).

Le second axe notamment a fait l’objet de discussions et plusieurs œuvres ont été évoquées : pensons à Georges et Louis de Daniel Goosens (auquel Thierry Groensteen consacre un article dans neuvième art 2.0), à Barbara de Tezuka (au sein duquel un écrivain s’entiche d’une encombrante muse lui devenant peu à peu indispensable), à Nénéref de Vincent Sardon (qui caricature impitoyablement les plus grands noms de la littérature française) ou encore à Catherine Meurisse (qui fait de même avec Mes hommes de lettres). Pour le premier axe, le cas du Pinocchio de Winshluss a été également envisagé (puisque, dans cet album muet, seul un personnage d’écrivain a droit à la parole). Réel intérêt et références sont là, soient de nécessaires fondations pour un travail approfondi.

La seconde journée d’étude sera consacrée à l’axe que s’est choisi le groupe : développer une approche stylistique de la bande dessinée. Deux questions ont été notamment envisagées, celle des « styles collectifs » que l’on peut définir (d’après les discussions et en laissant aux présents le soin d’amender la formulation si nécessaire) comme des procédés graphiques communs à plusieurs auteurs et structurants. Ont été notamment évoqués la « ligne claire », les styles « réaliste », « gros nez » ou encore l’École de Chicago qui constituent des repères indéniables dans l’histoire du neuvième art, y compris pour certains auteurs qui n’ont pas hésité à les pasticher ou à les parodier (le cas de Floc’h et Rivière fut ainsi évoqué).

La discussion s’est dès lors assez vite orientée autour de la notion de « collectivité » et le second axe de la journée (« Style et genres ») a donné lieu à de nombreuses réflexions. Peut-on parler d’un style « historique », d’un style de « Science Fiction », etc. ? Les difficultés qui ont immédiatement surgi ont conduit à resserrer la réflexion sur le rôle joué par les collections (les cas de Poisson pilote ou de Néopolis ont été notamment évoqués), ou les maisons d’édition (existe-t-il un style Association ?), mais à envisager le rôle joué par tel ou tel procédé (le style documentaire se fondant sur la réappropriation d’un ensemble iconographique) ou telle ou telle technique (peut-on parler du style d’un coloriste ?).

Faut-il en rester aux « genres » ou privilégier ces approches plurielles ? La question n’a pas été tranchée, mais elle a permis de faire émerger un objet de pensée qui n’est d’ailleurs pas sans lien avec la première journée d’étude : l’autorité, ou plus exactement la définition de certaines figures ou pratiques de l’auctorialité ne se fondant pas forcément sur une individualité, mais sur une communauté (communauté de réception à travers un lectorat, communauté de production à travers une division du travail entre dessinateur, scénariste, etc.). Interroger le cas d’auteurs ayant fait école et étant presque devenus de facto « collectifs » (pensons à Franquin, au Loisel de La Quête de l’oiseau du temps ou encore à Chris Ware) ou de personnages devenant le point nodal d’une communauté éditoriale (à l’instar de Spirou ou Valérian qui font l’objet de séries « par… » d’autres auteurs que leurs créateurs) permettrait sans aucun doute de l’avis général d’explorer plus avant cette piste de travail et c’est sur cette belle idée que s’est achevée la séance.

Communauté

De la valeur littéraire de l’instance préfacielle

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Plusieurs chercheurs de l’université de Tunis lancent un appel à communication intitulé : « De la valeur littéraire de l’instance préfacielle dans les littératures française et d’expression française ». Cette proposition nous invite à penser des textes de présentation dont la fonction est ici présentée dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : « présenter l’œuvre, prévenir les objections des critiques, communiquer ses idées au lecteur ». Même si les littératures graphiques, et a fortiori la bande dessinée, n’y sont même pas mentionnées, celle-ci pourrait toutefois constituer un objet d’étude intéressant. En effet, il semble que le neuvième art ne se reconnaisse pas directement dans ces fonctions de « présentation » et « d’objections » : la préface y est rare et on peine à trouver des exemples susceptibles d’être mobilisés. Pensons toutefois aux différents tomes du Chat du rabbin de Joann Sfar préfacé par Eliette Abecassis, Fellag, Georges Moustaki, Jean Giraud et Philippe Val. Au registre de la préface allographe (réalisée par un autre auteur), nous pouvons noter la préface par Henri Vernes d’une parodie de son œuvre (Bob Marone de Yann et Conrad) ou encore de Jean Rouaud pour l’adaptation de son roman (Les Champs d’honneur). Et, pour rester dans le champ de la bande dessinée, aux nombreuses préfaces de René Gosciny dont celle que l’on trouve en ouverture de l’édition Dargaud de 1972 des 6 voyages de Lone Sloane signés Philippe Druillet : « Je me demandais cependant comment le lecteur non spécialisé dans la Science-Fiction allait accueillir son travail ; il lui a fait un triomphe. Cela prouve que le lecteur a du talent ». Nous laissons à nos lecteurs le soin de compléter cette liste (et éventuellement cette page du site BDGest) avant le 28 février prochain.

 

 

De la valeur littéraire de l’instance préfacielle dans les littératures française et d’expression française

« Un vrai livre se passe de présentation », Mallarmé.

Tunis, 16-17 octobre 2014

Le texte de présentation écrit par un auteur célèbre ou du moins reconnu, et ce afin de valoriser, d’autres diront « légitimer » l’œuvre à lire, la préface, constitue l’une des singularités du paratexte. En effet, elle semble l’une des composantes du livre. Mais alors que dans les siècles précédents, le lecteur avait droit essentiellement à des préfaces auctoriales, abondent actuellement les préfaces allographes, ce qui conduit à y voir des manifestations de la métatextualité telle que définie par Gérard Genette.

Les raisons justifiant l’écriture des préfaces auctoriales sont claires : présenter l’œuvre, prévenir les objections des critiques, communiquer ses idées au lecteur. Le théâtre classique donne incontestablement ses lettres de noblesse au genre préfaciel.  L’on pense à la préface du Tartuffe, à celle de Phèdre, ou encore à celle du Mariage de Figaro. De la même façon, les romans du XIXe siècle sont préfacés par leurs auteurs, dans le but de donner cette fois une légitimité à ce genre informe qu’est le genre romanesque. Les préfaces auctoriales se font pour la plupart « préfaces-manifestes », et l’on peut citer l’Avant-propos de La Comédie Humaine ou la Préface de Pierre et Jean, sous-titrée « Étude sur le roman ». De fait, ces préfaces auctoriales à des œuvres théâtrales ou romanesques sont devenues une référence pour comprendre l’histoire d’un genre. Mais au-delà de la valeur historique des préfaces auctoriales, se profilait  la question de la valeur esthétique de cet « avant-dire », pour reprendre l’expression de Derrida. Ainsi, commentant l’œuvre de Michelet, le narrateur proustien dit : « Les plus grandes beautés de Michelet, il ne faut pas tant les chercher dans son œuvre même que dans les attitudes qu’il prend en face de son œuvre, non pas dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Révolution, mais dans ses préfaces à ces deux livres. » (Proust, Marcel, La Prisonnière, Pléiade, Tome III, p.666). Ce commentaire ouvrait la voie à une étude formelle des préfaces auctoriales, véritables exercices de style.

Mais qu’en est-il des préfaces allographes ? L’une des caractéristiques des préfaces contemporaines est qu’elles sont  confiées à un autre auteur, écrivain notoire ou universitaire. Leur vocation première est de valoriser le texte, de montrer son originalité, de faire découvrir l’écrivain. C’est ce que fait Baudelaire en préfaçant Poe, Anatole France en introduisant Proust.

L’autre fonction, commune aux préfaces auctoriales et allographes, semble théorique puisque tout comme la préface de Gautier à Mademoiselle de Maupin se lit comme un manifeste de l’« Art pour l’Art », celle de Sartre au Portrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute, permet au philosophe d’exprimer sa vision de l’homme et de la littérature. Néanmoins, les préfaces allographes semblent se substituer, aux XXe et XXIe siècles,  aux préfaces auctoriales. Mais malgré certaines fonctions communes, peut-on dire que l’enjeu des instances préfacielles soit identique ? Des écrivains comme Malraux ou Sartre ont acquis la renommée de « maîtres préfaciers ». Le contenu théorique  de leurs préfaces est ce qui capte l’attention du lecteur. D’autres comme Gracq ou Modiano, ne donnent que peu d’informations sur l’œuvre ou l’auteur préfacé. De fait, leurs commentaires reflètent une dimension poétique qui va dans le sens du plaisir esthétique que peut procurer une préface.  Mais dans les deux cas, le « hors-texte » détourne la parole du « texte » en quelque sorte puisque le discours idéologique ou poétique se superpose au texte, l’occultant parfois, l’interprétant d’autres fois, le trahissant indubitablement. De même, dans les deux cas, les préfaciers allographes contemporains sont souvent à l’origine de la publication des œuvres préfacées, lesquelles connaissent parfois le succès. En outre, dans les deux cas, l’on confie souvent aux préfaciers allographes contemporains la réédition d’œuvres célèbres, ou encore des collectifs rédigés en leur honneur.

En outre,  que le préfacier adopte une posture idéologique ou une posture poétique, il y a une stratégie publicitaire de la préface allographe, caractéristique nouvelle qui la différencie de la préface auctoriale. Ce qui fait dire à Geneviève Idt que la préface allographe est « un discours sur le discours à vendre » (Littérature, n°27, pp. 65-74). Est-ce là la limite de la valeur littéraire de la préface allographe contemporaine ?

Enfin, sur le plan formel, le texte en prose qu’est la préface semble se métamorphoser pour donner lieu à des écritures nouvelles, comme des lettres ou des entretiens. Ou, détail en apparence insignifiant, se faire de plus en plus courte…

Cette réflexion théorique sur le fonctionnement et la fonction des préfaces dans les littératures française et d’expression française, est à l’origine du projet du colloque international que le Département de Français de la Faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis se propose d’organiser en octobre 2014. Ce colloque donnera lieu à une publication assurée par Les Publications de la Faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis.

Les axes du colloque porteront sur :

– L’histoire littéraire des préfaces.

– Les fonctions des préfaces auctoriales et allographes.

– La valeur littéraire des préfaces.

– Les modalités de la préface.

Le comité d’organisation : Mme Emna Beltaïef, Mme Senda Jlidi, Mme Olfa Abrougui, Mme Rania Samet.

Le comité scientifique : Mr Jacques François, Mr Jean-Louis Jeannelle, Mr Ahmed Mahfoudh, Mme Senda Jlidi, Mme Emna Beltaïef.

Les propositions de communications (un résumé et un cv sont demandés) sont à envoyer avant le 28 février 2013 aux adresses suivantes : emnabeltaief@hotmail.fr, sendajlidi@yahoo.fr, abrolfa@yahoo.fr, ou ranya_samete@yahoo.fr.

Responsable : département de français de la Faculté des Sciences humaines et Sociales de Tunis

Url de référence :
http://www;fshst.tn

Adresse : 94, boulevard 9 avril 1938, 1007, Tunis, Tunisie