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Jeune recherche : axes et tendances nouvelles (2)

Pour poursuivre la réflexion entamée dans la première partie de cet article sur les axes principaux de la jeune recherche en bande dessinée, j’aimerais évoquer deux tendances moins importantes en nombre mais à mes yeux plutôt nouvelles dans le champ des études sur la bande dessinée. Je reviendrais ensuite sur les possibles absences qui se dessinent en creux dans cette énumération thématique.

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Pratiques de la bande dessinée au féminin : expériences, formes, discours

Chris Reyns-Chikuma et Sophie Milquet lancent un appel à communication intitulé « Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours ». Débouchant sur une publication (dont les modalités ne sont malheureusement pas précisées), cette proposition nous invite à interroger ce qui est présenté comme un « véritable boom de la création féminine », et ce selon plusieurs approches : médiatiques (avec le phénomène des « blogs BD »), discursif (avec les divers héritages et valeurs éventuellement revendiquées par ces auteurs) ou éditoriaux (à travers l’étude des modes de publication de ces diverses œuvres). L’un des axes les plus originaux de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous nous semble résider dans la volonté de « comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées ». Celle-ci nous invite en effet à considérer les envers d’une « masculinisation du métier » et à nous demander si celle-ci ne s’est pas construite sur un ensemble de compétences effectivement dévolues à des femmes. Le cas de la trajectoire d’une professionnelle comme Sophie Balland pourrait à ce titre être examiné : coloriste sur de nombreuses œuvres et séries (à l’instar du Cybertueur de Christian Godard et Claude Plumail, ou encore Jambon beur de Farid Boudjellal), elle accède au statut de dessinateur en 2000 avec la série Mélusine. Il serait intéressant de comparer ce parcours à d’autres pour poser la question des modalités « d’entrée dans le champ », pour appliquer aux cas des femmes le vocabulaire de Pierre Bourdieu, et peut-être également d’ouvrir ce questionnement à d’autres objets : pas seulement la création, mais également la réception et la lecture de bandes dessinées « au féminin ». Nous invitons nos lecteurs à s’approprier ces pistes avant le 30 octobre prochain.

 

Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours

Si les bandes dessinées ont longtemps été créées par et pour les hommes, les femmes ont progressivement investi ce médium. Il semble même que l’on puisse parler, depuis environ l’an 2000, d’un véritable boom de la création féminine. En effet, les chiffres fournis par l’Association des critiques et journalistes de bande dessinée (ACBD) pour l’Europe francophone, bien qu’ils témoignent toujours d’une faible proportionnalité hommes/femmes, montrent une nette progression sur les dernières années (7,2 % en 2001 ; 12,3 % en 2013).

Nous souhaitons construire une réflexion collective sur les différents aspects de ce phénomène. Il est tout d’abord capital de comprendre les facteurs qui ont conduit à un investissement plus massif de la bande dessinée par les femmes. Parmi ceux-ci, les « blogs BD », que le succès peut mener au format papier (Pénélope Bagieu, Margaux Motin, Zviane et Iris), semblent jouer un rôle important, en ce qu’ils sont susceptibles d’attirer un autre public et qu’ils promeuvent d’autres types de lecture. Mais il faut également compter avec des phénomènes éditoriaux (Marjane Satrapi, Persépolis, 2000) et des événements attirant l’attention sur la misogynie du milieu (intervention du collectif « La Barbe » au Festival d’Angoulême 2013) ou valorisant la production féminine (exposition « Regard de femmes » au Salon du Livre de Paris 2014). On peut enfin évoquer la création de structures qui mettent les auteures en réseau (collection « Traits féminins » créée par Thierry Groensteen aux Éditions de l’An 2 en 2002, Festival BD d’Igny au féminin en 2006, Association et Prix Artémisia en 2007).

Par ailleurs, on interrogera la teneur des discours qui émergent de ces initiatives. Évoquent-ils un héritage artistique (Magazine Ah ! Nana, Claire Bretécher, Florence Cestac notamment) ou militant (féministe, politique) ? Comment dialoguent-ils avec la conquête de l’égalité dans d’autres domaines (éducation, loi sur la parité, comptabilisation des périodes maternité pour l’ancienneté) ? Construisent-ils un sentiment d’identité collective ? Quelles sont les tensions qui traversent cet espace émergent (par exemple, le coup de gueule lancé par Tanxxx au sujet des bandes dessinées « girly ») ?

Dans le but de comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées, on s’intéressera en outre aux fonctions (de lettristes ou coloristes, les femmes sont devenues scénaristes et/ou dessinatrices) et aux parcours : le passage par l’illustration de livres pour la jeunesse (Anne Herbauts), la construction de la carrière des auteures dans les cas de collaboration avec les conjoints (Maryse Charles), les modes et les lieux d’édition.

Enfin, il y aura lieu de s’intéresser à la diversité des formes ou genres investis par les femmes en bande dessinée : humoristique (Trash Cancan de Caroline Guillot, 2010 ; série Les Nombrils de Maryse Dubuc), historique (Opium de Laure Garancher, 2014), biographique (Olympe de Gouges et Ainsi soit Benoîte Groult de Catel, 2012, 2014), d’aventures (Princesse Sara d’Audrey Alwett, 2009), fantastique (La Bouche d’ombre de Maud Begon et Carole Martinez, 2014), mémorielle (Beirouth catharsis etMourir partir revenir. Le jeu des hirondelles de Zeina Abirached, 2006 et 2008), érotique (I love Alice de Nine Antico, 2012), en passant par la bande dessinée autobiographique (Chronographie de Julie Doucet, 2010), de l’ordinaire (Le Muret de Céline Fraipont, 2012) et de l’intime (Le 11e jour de Sandrine Revel, 2010). Qu’en est-il, dans cette grande variété, des représentations des genres, et notamment des LBGT ? Y a-t-il émergence de nouveaux types, voire stéréotypes ? Quels sont les évolutions, mais aussi les variations et les échanges entre les différents espaces francophones (Canada, France, Belgique, Suisse, Afrique) ? Peut-on élaborer une pensée de l’intersectionnalité (genre, sexualité, classe, race) en bande dessinée ? Dans le prolongement de ces questionnements, on prendra ainsi la mesure des changements que la présence d’auteures femmes produit dans le champ. Toute approche est la bienvenue : narratologique, sémiotique, sociologique, théorique, statistique, esthétique, thématique, etc. Le critère restrictif est que le corpus d’étude soit constitué de bandes dessinées parues après 2000 (environ) et créées en langue française par au moins une femme.

Veuillez envoyer une proposition d’environ 300 mots pour le 31 octobre, accompagnée d’une brève bio-bibliographie (100 mots) ;

réponse avant le 30 décembre ;

article complet pour le 30 juin 2015 ;

publication fin 2015.

Contacts :

Chris Reyns-Chikuma (reynschi@ualberta.ca) et Sophie Milquet (smilquet@ulb.ac.be).

Comité scientifique 

– Laurence Brogniez, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Stéphanie Delneste, Assistante à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

– Madeleine Frédéric, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Mira Falardeau, Chercheuse indépendante québécoise, auteure de Femmes et Humour, 2014.

– Ann Miller, Professeure à la University of Leicester, UK.

– Barbara Postema, Professeure à Ryerson University, Canada.

– Jean-Louis Tilleuil, Professeur à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

RESPONSABLE :

Chris Reyns-Chikuma & Sophie Milquet

Autorité et collectivité : troisième séance du Groupe de REcherche sur le Neuvième Art

 Le groupe de recherche dont nous annoncions la création dans un précédent billet s’est désormais doté d’un nom : le GRENA, pour Groupe de Recherche sur le Neuvième Art. Il s’est réuni pour la troisième fois le 12 février à la Maison de la Recherche de l’université Paris 4 en présence de six enseignants-chercheurs (Benoît Berthou, Simon Bréan, Jacques Durrenmatt, Xavier Hébert, Florence Mercier Leca et Véronique Gély) et de six doctorants (Benjamin Caraco, Maria Clara Carneiro, Adrien Genoudet, Catherine Mao, Côme Martin et François Poudevigne). Bien structuré (puisqu’il comporte à la fois des universitaires en poste et de jeunes chercheurs), le groupe a réfléchi à la mise en place de ces premiers projets : deux journées d’étude qui auront lieu en novembre 2014.

La première d’entre elles sera consacrée à la représentation de l’écrivain dans la bande dessinée (le titre n’étant pas encore défini) et plusieurs axes de réflexions ont été envisagé : « image d’une figure de l’écrit » (susceptible d’accueillir des réflexions sur les portraits dessinés d’écrivains), « Figurer/défigurer l’écrivain » (réflexions sur la satire et la caricature de l’écrivain), « Auteur et personnage » (se proposant de représenter les relations parfois problématiques qu’entretiennent créateurs et créatures) et enfin « Dessiner le texte littéraire » (s’interrogeant sur les modalités de représentation du livre et du manuscrit).

Le second axe notamment a fait l’objet de discussions et plusieurs œuvres ont été évoquées : pensons à Georges et Louis de Daniel Goosens (auquel Thierry Groensteen consacre un article dans neuvième art 2.0), à Barbara de Tezuka (au sein duquel un écrivain s’entiche d’une encombrante muse lui devenant peu à peu indispensable), à Nénéref de Vincent Sardon (qui caricature impitoyablement les plus grands noms de la littérature française) ou encore à Catherine Meurisse (qui fait de même avec Mes hommes de lettres). Pour le premier axe, le cas du Pinocchio de Winshluss a été également envisagé (puisque, dans cet album muet, seul un personnage d’écrivain a droit à la parole). Réel intérêt et références sont là, soient de nécessaires fondations pour un travail approfondi.

La seconde journée d’étude sera consacrée à l’axe que s’est choisi le groupe : développer une approche stylistique de la bande dessinée. Deux questions ont été notamment envisagées, celle des « styles collectifs » que l’on peut définir (d’après les discussions et en laissant aux présents le soin d’amender la formulation si nécessaire) comme des procédés graphiques communs à plusieurs auteurs et structurants. Ont été notamment évoqués la « ligne claire », les styles « réaliste », « gros nez » ou encore l’École de Chicago qui constituent des repères indéniables dans l’histoire du neuvième art, y compris pour certains auteurs qui n’ont pas hésité à les pasticher ou à les parodier (le cas de Floc’h et Rivière fut ainsi évoqué).

La discussion s’est dès lors assez vite orientée autour de la notion de « collectivité » et le second axe de la journée (« Style et genres ») a donné lieu à de nombreuses réflexions. Peut-on parler d’un style « historique », d’un style de « Science Fiction », etc. ? Les difficultés qui ont immédiatement surgi ont conduit à resserrer la réflexion sur le rôle joué par les collections (les cas de Poisson pilote ou de Néopolis ont été notamment évoqués), ou les maisons d’édition (existe-t-il un style Association ?), mais à envisager le rôle joué par tel ou tel procédé (le style documentaire se fondant sur la réappropriation d’un ensemble iconographique) ou telle ou telle technique (peut-on parler du style d’un coloriste ?).

Faut-il en rester aux « genres » ou privilégier ces approches plurielles ? La question n’a pas été tranchée, mais elle a permis de faire émerger un objet de pensée qui n’est d’ailleurs pas sans lien avec la première journée d’étude : l’autorité, ou plus exactement la définition de certaines figures ou pratiques de l’auctorialité ne se fondant pas forcément sur une individualité, mais sur une communauté (communauté de réception à travers un lectorat, communauté de production à travers une division du travail entre dessinateur, scénariste, etc.). Interroger le cas d’auteurs ayant fait école et étant presque devenus de facto « collectifs » (pensons à Franquin, au Loisel de La Quête de l’oiseau du temps ou encore à Chris Ware) ou de personnages devenant le point nodal d’une communauté éditoriale (à l’instar de Spirou ou Valérian qui font l’objet de séries « par… » d’autres auteurs que leurs créateurs) permettrait sans aucun doute de l’avis général d’explorer plus avant cette piste de travail et c’est sur cette belle idée que s’est achevée la séance.

De la valeur littéraire de l’instance préfacielle

Plusieurs chercheurs de l’université de Tunis lancent un appel à communication intitulé : « De la valeur littéraire de l’instance préfacielle dans les littératures française et d’expression française ». Cette proposition nous invite à penser des textes de présentation dont la fonction est ici présentée dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : « présenter l’œuvre, prévenir les objections des critiques, communiquer ses idées au lecteur ». Même si les littératures graphiques, et a fortiori la bande dessinée, n’y sont même pas mentionnées, celle-ci pourrait toutefois constituer un objet d’étude intéressant. En effet, il semble que le neuvième art ne se reconnaisse pas directement dans ces fonctions de « présentation » et « d’objections » : la préface y est rare et on peine à trouver des exemples susceptibles d’être mobilisés. Pensons toutefois aux différents tomes du Chat du rabbin de Joann Sfar préfacé par Eliette Abecassis, Fellag, Georges Moustaki, Jean Giraud et Philippe Val. Au registre de la préface allographe (réalisée par un autre auteur), nous pouvons noter la préface par Henri Vernes d’une parodie de son œuvre (Bob Marone de Yann et Conrad) ou encore de Jean Rouaud pour l’adaptation de son roman (Les Champs d’honneur). Et, pour rester dans le champ de la bande dessinée, aux nombreuses préfaces de René Gosciny dont celle que l’on trouve en ouverture de l’édition Dargaud de 1972 des 6 voyages de Lone Sloane signés Philippe Druillet : « Je me demandais cependant comment le lecteur non spécialisé dans la Science-Fiction allait accueillir son travail ; il lui a fait un triomphe. Cela prouve que le lecteur a du talent ». Nous laissons à nos lecteurs le soin de compléter cette liste (et éventuellement cette page du site BDGest) avant le 28 février prochain.

 

 

De la valeur littéraire de l’instance préfacielle dans les littératures française et d’expression française

« Un vrai livre se passe de présentation », Mallarmé.

Tunis, 16-17 octobre 2014

Le texte de présentation écrit par un auteur célèbre ou du moins reconnu, et ce afin de valoriser, d’autres diront « légitimer » l’œuvre à lire, la préface, constitue l’une des singularités du paratexte. En effet, elle semble l’une des composantes du livre. Mais alors que dans les siècles précédents, le lecteur avait droit essentiellement à des préfaces auctoriales, abondent actuellement les préfaces allographes, ce qui conduit à y voir des manifestations de la métatextualité telle que définie par Gérard Genette.

Les raisons justifiant l’écriture des préfaces auctoriales sont claires : présenter l’œuvre, prévenir les objections des critiques, communiquer ses idées au lecteur. Le théâtre classique donne incontestablement ses lettres de noblesse au genre préfaciel.  L’on pense à la préface du Tartuffe, à celle de Phèdre, ou encore à celle du Mariage de Figaro. De la même façon, les romans du XIXe siècle sont préfacés par leurs auteurs, dans le but de donner cette fois une légitimité à ce genre informe qu’est le genre romanesque. Les préfaces auctoriales se font pour la plupart « préfaces-manifestes », et l’on peut citer l’Avant-propos de La Comédie Humaine ou la Préface de Pierre et Jean, sous-titrée « Étude sur le roman ». De fait, ces préfaces auctoriales à des œuvres théâtrales ou romanesques sont devenues une référence pour comprendre l’histoire d’un genre. Mais au-delà de la valeur historique des préfaces auctoriales, se profilait  la question de la valeur esthétique de cet « avant-dire », pour reprendre l’expression de Derrida. Ainsi, commentant l’œuvre de Michelet, le narrateur proustien dit : « Les plus grandes beautés de Michelet, il ne faut pas tant les chercher dans son œuvre même que dans les attitudes qu’il prend en face de son œuvre, non pas dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Révolution, mais dans ses préfaces à ces deux livres. » (Proust, Marcel, La Prisonnière, Pléiade, Tome III, p.666). Ce commentaire ouvrait la voie à une étude formelle des préfaces auctoriales, véritables exercices de style.

Mais qu’en est-il des préfaces allographes ? L’une des caractéristiques des préfaces contemporaines est qu’elles sont  confiées à un autre auteur, écrivain notoire ou universitaire. Leur vocation première est de valoriser le texte, de montrer son originalité, de faire découvrir l’écrivain. C’est ce que fait Baudelaire en préfaçant Poe, Anatole France en introduisant Proust.

L’autre fonction, commune aux préfaces auctoriales et allographes, semble théorique puisque tout comme la préface de Gautier à Mademoiselle de Maupin se lit comme un manifeste de l’« Art pour l’Art », celle de Sartre au Portrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute, permet au philosophe d’exprimer sa vision de l’homme et de la littérature. Néanmoins, les préfaces allographes semblent se substituer, aux XXe et XXIe siècles,  aux préfaces auctoriales. Mais malgré certaines fonctions communes, peut-on dire que l’enjeu des instances préfacielles soit identique ? Des écrivains comme Malraux ou Sartre ont acquis la renommée de « maîtres préfaciers ». Le contenu théorique  de leurs préfaces est ce qui capte l’attention du lecteur. D’autres comme Gracq ou Modiano, ne donnent que peu d’informations sur l’œuvre ou l’auteur préfacé. De fait, leurs commentaires reflètent une dimension poétique qui va dans le sens du plaisir esthétique que peut procurer une préface.  Mais dans les deux cas, le « hors-texte » détourne la parole du « texte » en quelque sorte puisque le discours idéologique ou poétique se superpose au texte, l’occultant parfois, l’interprétant d’autres fois, le trahissant indubitablement. De même, dans les deux cas, les préfaciers allographes contemporains sont souvent à l’origine de la publication des œuvres préfacées, lesquelles connaissent parfois le succès. En outre, dans les deux cas, l’on confie souvent aux préfaciers allographes contemporains la réédition d’œuvres célèbres, ou encore des collectifs rédigés en leur honneur.

En outre,  que le préfacier adopte une posture idéologique ou une posture poétique, il y a une stratégie publicitaire de la préface allographe, caractéristique nouvelle qui la différencie de la préface auctoriale. Ce qui fait dire à Geneviève Idt que la préface allographe est « un discours sur le discours à vendre » (Littérature, n°27, pp. 65-74). Est-ce là la limite de la valeur littéraire de la préface allographe contemporaine ?

Enfin, sur le plan formel, le texte en prose qu’est la préface semble se métamorphoser pour donner lieu à des écritures nouvelles, comme des lettres ou des entretiens. Ou, détail en apparence insignifiant, se faire de plus en plus courte…

Cette réflexion théorique sur le fonctionnement et la fonction des préfaces dans les littératures française et d’expression française, est à l’origine du projet du colloque international que le Département de Français de la Faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis se propose d’organiser en octobre 2014. Ce colloque donnera lieu à une publication assurée par Les Publications de la Faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis.

Les axes du colloque porteront sur :

– L’histoire littéraire des préfaces.

– Les fonctions des préfaces auctoriales et allographes.

– La valeur littéraire des préfaces.

– Les modalités de la préface.

Le comité d’organisation : Mme Emna Beltaïef, Mme Senda Jlidi, Mme Olfa Abrougui, Mme Rania Samet.

Le comité scientifique : Mr Jacques François, Mr Jean-Louis Jeannelle, Mr Ahmed Mahfoudh, Mme Senda Jlidi, Mme Emna Beltaïef.

Les propositions de communications (un résumé et un cv sont demandés) sont à envoyer avant le 28 février 2013 aux adresses suivantes : emnabeltaief@hotmail.fr, sendajlidi@yahoo.fr, abrolfa@yahoo.fr, ou ranya_samete@yahoo.fr.

Responsable : département de français de la Faculté des Sciences humaines et Sociales de Tunis

Url de référence :
http://www;fshst.tn

Adresse : 94, boulevard 9 avril 1938, 1007, Tunis, Tunisie

 

Le sexe de l’avant-garde

Anne-Marie Bouchard et Adrien Rannaud (des universités canadiennes de Mc Gill et Laval) lancent un appel à communication intitulé : « Le sexe de l’avant-garde ». S’inscrivant dans le cadre du 82e congrès annuel de l’Association Francophone pour le Savoir (ACFAS), cette proposition nous semble susceptible d’intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la bande dessinée. Elle met en effet le doigt sur une forme d’impensé : si la notion d’avant-garde trouve un certain écho (voire une certaine pertinence) dans le cadre du neuvième art (le terme étant par exemple explicitement repris au sein de Plates-bandes de Jean-Christophe Menu), celui-ci n’est pas appréhendé en termes sexués (ou de « genre » pour reprendre le vocabulaire universitaire). La chose est d’autant plus étonnante que, parmi l’ensemble des productions dessinées, le « roman graphique » a largement ouvert les portes de l’édition à des femmes : pensons bien sur à Marjane Satrapi, mais également à Caroline Sury (Bébé 2000) ou encore Julie Doucet (Ciboire de Criss) pour ne reprendre que des auteur(e)s publiées à L’Association par ce même Jean-Christophe Menu. Nous sommes ainsi face à un paradoxe qui nous invite à poser une question : pourquoi ce fait n’est-il pas devenu un objet de discours et n’a-t-il pas été mis en valeur par ses propres producteurs, et ce alors qu’il aurait pourtant permis d’œuvrer pour le renouvellement d’un lectorat ? À l’exception de Thierry Groensteen (créateur de la défunte collection « Traits féminins »), nul éditeur n’a en effet place le « féminin » au fondement d’un dispositif de publication et de communication : il s’agira de savoir pourquoi en s’appuyant par exemple sur un billet de ce dernier publié dans le blog de neuvième art 2.0 et en formulant une proposition avant le 14 février prochain.

 

  

Le Sexe de l’avant-garde

82e congrès annuel de l’ACFAS

Université Concordia / 15-16 mai 2014

L’avant-garde a-t-elle un sexe? Si nous pensons qu’il dépasse en théorie les catégories de genre, le concept d’avant-garde reste le plus souvent associé à un imaginaire masculin dans la culture visuelle et littéraire. Centrée sur la figuration, métaphorique ou non, d’une posture empruntant beaucoup aux origines militaires du concept, l’écriture de l’histoire des pratiques culturelles et de l’offensive intellectuelle de l’avant-garde reste entachée d’une « virilité originelle ». En revanche, la posture féminine est investie d’une dimension exploratoire sentimentale et intime, même lorsqu’elle se positionne volontairement dans l’espace public. Ceci n’est pas sans reproduire des clichés en vogue depuis le XIXe siècle, clichés qui voudraient cantonner le féminin à l’affectif et le masculin au politique, tout en évitant scrupuleusement d’aborder les genres au-delà du binôme féminin/masculin. En outre, dans le discours historique en littérature, en arts ou en cinéma, les productions féminines se situent dans un champ para-artistique: les femmes « ouvrent la voie », elles montrent un « domaine nouveau », mais semblent ne pas remettre en question, comme c’est le cas pour les hommes, les conventions esthétiques et les idéologies du champ culturel – exception faite des productions à saveur féministe qui, elles aussi, sont considérées « à part ».

Ouvert à l’ensemble des disciplines des lettres et sciences humaines., ce colloque propose d’interroger l’avant-garde de manière théorique et méthodologique en ce qu’elle constitue un système de représentation des genres sexués et de poser un regard critique sur l’état du discours universitaire sur les pratiques culturelles des mouvements sociaux et politiques, tant historiques que contemporains. Conséquemment, les réflexions synthétiques et transdisciplinaires seront préférées aux études de cas. Ces quelques questions pourront aiguiller l’orientation des propositionsde communication, mais nous vous encourageons à ne pas vous y limiter:

– À quoi reconnait-on une avant-garde et quel champ lexical utilise-t-elle pour se nommer, se définir et se revendiquer dans ses manifestes, œuvres et actions?

– À quels gestes, quels mythes et quels symboles l’avant-garde se réfère-t-elle pour se situer historiquement? Ces gestes, mythes et symboles sont-ils associés à un genre?

– Comment se construit un mouvement avant-gardiste dans sa réception critique?

– Quelle place cette réception fait-elle à la différence sexuelle?

– Que peut-on dire de l’état actuel du discours sur les avant-gardes dans les champs académique et culturel ?

– L’histoire doit-elle réinterpréter les mouvements féminins, gays ou queer, non plus comme des productions isolées, mais comme parties prenantes d’une avant-garde mixte?

 

Les propositions de communication (300 mots), accompagnées d’une courte biobibliographie, doivent parvenir aux organisateurs du colloque avant le 14 février 2014.

annemarie.bouchard.4@gmail.com

adrien.rannaud.1@ulaval.ca

Responsable : Anne-Marie Bouchard et Adrien Rannaud

Url de référence :
http://www.acfas.ca/evenements/congres

Adresse : CRILCQ, site U. LavalPavillon Charles-De Koninck 1030, av. des Sciences-Humaines Local 7183 Université Laval Québec (Québec) G1V 0A6

L’auteur : un « oublié » du processus de légitimation de la bande dessinée ?

Le Carnet de Comicalités entend faire une place au débat et nous sommes heureux de publier des réactions à nos publications : tel est le cas du commentaire de Morvandiau (auteur dont vous pouvez en partie découvrir ici l’intéressant travail) s’exprimant à propos de l’article « La communication éditoriale : un outil de légitimation. Le cas de L’Assocation » signé Benjamin Caraco. Ce dernier donne une réponse et je me permets également d’exprimer mon propre point de vue.

Le riche commentaire de Morvandiau qui ouvre nombre de pistes de réflexion.

Merci de ces nouvelles propositions et bravo pour le boulot accompli.
 Je n’ai pas encore eu le temps de me plonger dans tous les textes mais ai déjà lu avec intérêt et attention l’analyse de Benjamin Caraco.
 Outre les institutions, les médias et les éditeurs, il me semble qu’un des acteurs de la légitimation de la bande dessinée demeure, de façon significative et signifiante, quelque peu oublié en tant que tel dans les recherches qui sont consacrées à cette dernière : l’auteur lui-même. Comme si on remontait peu à peu et laborieusement vers la source, de manière inversement proportionnelle à l’évidence. L’analyse de la communication d’un éditeur est bien sûr intéressante et on comprend que sa situation de producteur dans la chaîne du livre mérite le détour. Mais les éditeurs nés dans les années 90, parmi lesquels l’Association à laquelle s’attache Benjamin Caraco, et que Thierry Groensteen qualifie de “militants”, ne sont-ils pas, pour une écrasante majorité, constitués par des collectifs d’auteurs insatisfaits des possibilités que l’édition leur proposait alors ? Certes, chacun d’entre eux, individuellement, ne souhaite pas nécessairement prendre la parole sur le sujet – JC Menu évoque cet aspect – mais on comprend bien cependant que cette parole – et sa mise en pratique – ne peut être portée, au plus près de cette pratique, que par des auteurs – il suffit par exemple de relire cette série d’entretien « Les 7 familles de la bande dessinée » parue dans Jade pour s’en convaincre. Ou encore de se rappeler des efforts de “pédagogie militante” déployés par les Art Spiegelman, Scott Mc Cloud, Benoit Peeters ou… JC Menu (sans remonter jusqu’à Töpffer).
 Ou encore de recenser le nombre d’auteurs résolument engagés dans l’enseignement – parfois par des biais détournés, la bande dessinée demeurant sous-représentée dans les formations supérieures. 
Ou encore de relire les éditos et observer les lignes éditoriales des revues de création marquantes – dont les rênes ont la plupart du temps été tenues par des auteurs exigeants, de Pilote à Professeur Cyclope en passant par l’Echo des Savanes, Charlie Mensuel, Lapin et Ferraille (et j’en oublie), démontrant PAR la bande dessinée les possibilités gigantesques de ce champ artistique.
 Ou, pour finir, par le biais de manifestations auto-initiées et, logiquement, en adéquation avec leurs exigences artistiques et leur désir d’investir le champ théorique et critique (telles que je pouvais les décrire ici,  ou comme, plus récemment, l’association Chifoumi relevait le gant de l’articulation discours/création avec brio).

Bref, malgré la tarte à la crème médiatique récurrente selon laquelle “la bande dessinée est parvenue à l’âge adulte”, les artistes m’apparaissent un peu absents de toutes ces analyses malgré leur rôle capital et originel.
 Sans doute est-ce à relier avec le manque de reconnaissance (et la quasi-absence de formation pratique qui en découle) – au moins au sein de l’institution publique que représente l’Université ? Comme le remarque Pascal Ory dans un entretien récent, “Un signe très fort de sa marginalisation à l’université est sa mise à l’écart des départements d’histoire de l’art ou d’arts plastiques. Les chercheurs qui en parlent le plus sont en histoire culturelle, en sociologie, en sémiologie, en psychologie voire en politologie.”.
Si j’en crois sa notice biographique, Benjamin Caraco est d’ailleurs “doctorant en histoire contemporaine à l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne”.
CQFD ?

Merci encore donc et au plaisir de vous lire,

Morvandiau

La réponse de Benjamin Caraco

Je souhaite tout d’abord remercier Morvandiau pour cette première réaction à mon article, qui dans les grandes lignes se rapproche largement de ce que je cherche à explorer dans ma recherche.

Ce dernier estime que « Outre les institutions, les médias et les éditeurs, il me semble qu’un des acteurs de la légitimation de la bande dessinée demeure, de façon significative et signifiante, quelque peu oublié en tant que tel dans les recherches qui sont consacrées à cette dernière : l’auteur lui-même. » et, à mon avis, l’on ne peut souscrire qu’à ce constat comme je le note dans mon article : « l’apport des producteurs eux-mêmes n’a pas encore été exploré » (§2) et par producteur dans cet article, je traite en effet d’une maison d’édition « militante ». Approche indirecte, elle me permet toutefois d’appréhender le discours d’auteurs sur leur propre travail à cause de la nature de L’Association, dirigée par des auteurs.

La confusion est peut-être entretenue par le terme vraisemblablement maladroit de « producteurs » employé tout au long de l’article qui désigne dans le cas présent plutôt les éditeurs tout en recouvrant implicitement les auteurs, comme dans ce passage de la conclusion :

« Cette dernière [la montée en légitimité du médium] n’est pas uniquement le fait des politiques publiques, de la presse ou de certaines instances de consécration : elle est aussi obtenue et recherchée volontairement par certains des acteurs majeurs du champ, en l’occurrence, les producteurs. Ces derniers, à la fois centraux symboliquement parce qu’à l’origine des œuvres, mais aussi marginaux économiquement car peu bénéficiaires de leur production via leurs droits d’auteurs, arrivent d’autant plus à faire entendre leur voix dans ces luttes de reconnaissance qu’ils sont ici éditeurs. Ils produisent donc un discours d’accompagnement de leurs œuvres, imposant d’emblée une première lecture de leur production qui leur permet d’ancrer leur positionnement comme détenteurs du canon de la bande dessinée reconnue en tant qu’art. » (§64).

Mon sujet de thèse, entrepris en histoire contemporaine à cause de ma formation initiale d’historien mais essayant autant que possible d’intégrer une dimension sociologique, porte d’ailleurs l’intitulé suivant : « Renouvellement et légitimation de la bande dessinée en France de 1990 a 2010. Le cas du réseau des auteurs de L’Association » et est par ailleurs dirigé par le même Pascal Ory que Morvandiau cite en conclusion de son commentaire. Le précédent a d’ailleurs écrit une biographie de René Goscinny qui revient donc sur l’un des précurseurs de la reconnaissance de la bande dessinée. Des réflexions plus programmatiques lançant quelques pistes sur l’histoire sociale des auteurs de bande dessinée de Julien Baudry sur le blog Phylacterium pourraient conduire à aborder par le biais de la transmission des savoirs cette question de la participation par le discours à la reconnaissance de la bande dessinée, l’article fondateur de Luc Boltanski abordant d’ailleurs cette dernière à partir d’entretiens réalisés avec des auteurs.

Un gros travail doit être encore entrepris et dans le cas des auteurs de L’Association, ce discours est principalement porté par Jean-Christophe Menu et par les contributeurs de la revue et de la collection « L’Eprouvette », et doit être replacé dans la continuité d’autres auteurs que Morvandiau évoque, auxquels l’on pourrait ajouter Will Eisner dans ses ouvrages pédagogiques. Et dans cette réflexion, il conviendra de s’interroger sur ce que recouvre la théorie produite par les auteurs, indissociable de leur pratique. Un chantier important et stimulant en perspective !

Ces deux interventions me semblent faire naître pour ma part une question, qui fut posée il y a plusieurs mois dans les Carnets de la BD : l’auteur constitue-t-il vraiment la clé de la légitimité de la bande dessinée ? La chose ne me semble pas forcément évidente et l’on peut d’emblée s’interroger sur ses limites car l’auteur semble en effet avoir été au fondement d’une majeure partie de nos outils et instances de légitimation de la bande dessinée. Les travaux de recherches et dispositifs critiques ont ainsi toujours fait preuve d’un goût avéré pour un genre mettant résolument l’auteur en valeur : la monographie. L’origine du « médium » fut ainsi par exemple placée en la personne d’un auteur, notamment par Thierry Groensteen et Benoît Peeters dans Töpffer. L’invention de la bande dessinée. Des réflexions sur l’auteur venaient également ordonner les espaces de réflexion autour du neuvième art, à l’instar des Cahiers de la bande dessinée qui étaient organisés (entre autres espaces d’expression) autour d’un dossier consacré à un créateur donné. Enfin, les dispositifs de consécration de la bande dessinée ont également mis l’auteur à l’honneur, à l’exemple du plus célèbre d’entre eux, le Grand Prix de la ville d’Angoulême, qui est décerné par une assemblée d’auteurs.

La bande dessinée n’existerait pas sans ses auteurs : c’est un fait que Morvandiau et Benjamin Caraco ont tout-à-fait raison de rappeler. Mais je me permets de me demander : ses auteurs lui permettent-ils véritablement d’exister ? Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. La bande dessinée serait-elle un art qui ne s’analyse pas et ne s’étudie pas : c’est ce que suppose implicitement « l’auteur » entendu dans les propos publiés ci-dessus comme un « créateur de bande dessinée » et non comme un auteur d’articles ou d’ouvrages portant sur la bande dessinée ? La bande dessinée constituerait-elle un mode d’expression qui ne s’explicite pas et ne se diffuse pas ? C’est ce que peut laisser supposer le peu de visibilité dont jouissent certains des maillons de la chaîne du livre tels des libraires, bibliothécaires ou éditeurs sur lesquels portent très peu de travaux et que l’on connaît finalement bien mal. Bref, la question est posée : l’une des plus grandes faiblesses de la bande dessinée ne réside-t-elle pas l’étude de ses « médiateurs » (qui sont-ils, comment exercent-ils ?) et de ses « publics » (quels sont leur domaines d’intérêt et d’expertise ?) ?

L’auteur : clé de la légitimité de la bande dessinée ?

Quel est le mode de circulation de la bande dessinée au sein des différents contextes culturels et nationaux caractérisant notre monde contemporain ? Telle est la question que me suggère l’un des derniers articles publié sur Comicalités : un texte de Xavier Guilbert intitulé « Le manga et son histoire vus de France : entre idées reçues et approximations ». Celui-ci s’intéresse à un ensemble d’ouvrages (« de l’opuscule au dictionnaire en passant par la monographie ») publiés en France entre 1996 et juin 2010 afin de mettre en évidence des parti-pris par exemple sensibles dans l’approche biographique.

Le cas du traitement de Tezuka Osamu est à cet égard éclairant : qualifié de « mythe envahissant », le père d’Astro Boy occulte ainsi d’autres auteurs pourtant digne d’intérêt (voir §6-16) et semble finalement appauvrir la perception du manga en son entier. On peut en effet se demander si cet état de fait n’est pas au fondement de la perception du manga comme une « industrie fantasmée », pour reprendre les termes de Xavier Guilbert, c’est-à-dire un système éditorial utilisant du « mauvais papier », ne faisant montre d’aucune « pitié » en cas de « mauvaise performance [d’une série] dans les enquêtes de lecteur » et imposant aux créateurs une « productivité surhumaine » (voir §29). Bref : à en croire ces études, le manga aurait un seul auteur et serait animé par un ensemble d’employés au service d’énormes machines de publication (les chiffres de vente d’un magazine comme Shonen Jump étant largement biaisés : voir § 34).

Ces analyses posent clairement la question du sérieux de ces ouvrages (quelle documentation, quelles références, quelles techniques d’enquête ? Toutes ces questions restent en suspens), mais nous invitent surtout à formuler une multitude d’interrogations qui pourraient donner lieu à des articles que je serai enchanté de publier (les textes de Comicalités ayant vocation à… susciter des vocations). Il serait par exemple possible de s’interroger sur le statut de l’auteur dans le processus de réception (voire de légitimation) de la bande dessinée : après tout, Tezuka n’occupe-t-il pas dans les publications françaises une place comparable à celle que l’on attribue à Hergé dans celles d’autres pays ? Ce n’est là qu’une question, à laquelle je ne saurai répondre, mais elle me semble poser un problème à propos duquel il y a lieu de chercher plus avant : l’auteur n’est-il pas le principal vecteur de la légitimation d’un mode d’expression, c’est-à-dire le meilleur représentant d’une bande dessinée cherchant à faire reconnaître ses productions et son mode de création ?

Telle est l’une des pistes de réflexions qu’évoque en filigrane l’autre texte de Xavier Guilbert que nous avons publié dans Comicalités : « La légitimation en devenir de la bande dessinée ». S’intéressant à la question des prix décernés au festival d’Angoulême, celui-ci fait en effet brièvement remarquer (§68) que ceux-ci se voient attribués des noms « symboliquement chargés » : aux Alfred (évoquant directement le manchot de Zig et Puce) succèdent les Alph’art (relevant de « la figure largement reconnue d’Hergé ») puis les Fauves (dessinés par Lewis Trondheim). Festival cherche auteur, pourrions-nous résumer, et force est de constater que la bande dessinée s’écarte ici radicalement d’autres modes d’expression : les Goncourt, Renaudot ou Femina chers à la littérature se réfèrent à des académies plus qu’à des producteurs, alors que le prix Hugo cher à la Science Fiction fait référence à un éditeur (Hugo Gernsback, fondateur d’Amazing Stories). Bref : la question est posée et il reste à confirmer ou informer cette hypothèse qui pourrait peut-être nous inviter à reconsidérer la « post-légitimité » qu’évoque Éric Maigret dans le dernier ouvrage qu’il a dirigé (La bande dessinée : une médiaculture, à paraître chez Armand Colin le 22 février).