Archives de catégorie : Parutions

Parution de la thématique « Histoire et influence des pratiques bédéphiliques »

Image du bandeau : dédicace à Carl Barks par Katherine Collins (sous le nom de Arn Saba) dans Neil the Horse #1,Aardvark-Vanaheim, 1983

Sous la direction de Nicolas Labarre, et avec l’aide de Julien Baudry pour le suivi éditorial, est parue notre nouvelle thématique de l’année 2021 : « Histoire et influence des pratiques bédéphiliques ». Cette thématique s’inscrit dans le cadre du projet MEDIABD, mené par Jean-Paul Gabilliet et Nicolas Labarre (Université Bordeaux Montaigtne) sur les revues d’étude de bande dessinée. Elle reprend en partie les communications délivrées à l’occasion du colloque MEDIABD de juin 2019, retravaillées par leurs auteur.e.s et relues par nos expert.e.s (merci à elleux pour les relectures). Des articles complémentaires viennent s’ajouter, dont une introduction, par Jean-Paul Gabilliet et Nicolas Labarre qui resitue la question de la bédéphilie dans son historiographie, et fait le choix d’une approche s’enrichissant à la fois auprès de l’histoire culturelle traditionnelle et auprès des fan studies. A travers la bande dessinée, c’est bien l’étude d’une communauté et de pratiques de fans spécifique qui est proposée, avec ses propres méthodes construites aussi bien par les travaux antérieurs que par l’apport de méthodes nouvelles, vers une interdisciplinarité plus structurante.

La thématique se concentre sur la question des pratiques bédéphiliques : que font les bédéphiles ? En quoi leurs activités de fans font évoluer le média lui-même ? Les responsables du numéro ont ainsi opté pour trois approches distinctes :

  • une approche plus définitionnelle : parmi les pratiques de lecteurs de bande dessinée, lesquelles définissent pleinement le « bédéphile », et ses sous-catégories ? On retiendra ici l’article-témoignage de Thierry Groensteen qui, à partir de sa propre expérience, s’interroge sur cette catégorie ambiguë qu’est le « spécialiste », à mi-chemin entre le bédéphile et le chercheur
  • une approche éditoriale, pour mettre en lumière la façon dont l’analyse des pratiques faniques permet de comprendre des évolutions éditoriales, à la façon des éditeurs successifs de The Killing Joke de Moore et Bolland qui s’adaptent à une communauté de fans mouvante dans ses attentes, comme le démontre l’article de Romain Becker.
  • une approche créative qui envisage la bédéphilie comme un « aiguillon créatif » permettant de comprendre des filiations entre artistes, et qui rappelle que les premiers bédéphiles sont sans doute les auteurs eux-mêmes. Que ce soit chez Jean-Claude Forest dans l’article de Benoît Preteseille ou chez Katherine Collins dans celui de Maaheen Ahmed, les oeuvres de bande dessinée sont aussi des « palimpsestes » (au sens où l’entend Gérard Genette) s’inscrivant dans la mémoire du média, co-construite par les créateurs, les médiateurs, et les fans.

Une seconde série d’articles est à venir dans cette thématique à l’automne 2021 : à suivre !

Nouvelles parutions : Comicalités présente Nicolas Labarre et Jan Baetens

Image du bandeau : Dimitri Piot, Salaryman, éditions Blow Books, 2019 (détail d'un bas de page)

En attendant notre nouvelle thématique « Bédéphilie » en cours de préparation, Comicalités vous propose deux nouveaux textes en ce mois d’avril 2021, qui viennent nourrir la thématique « Bande dessinée et culture matérielle ». Lancée en 2019 avec une première salve d’articles, ce dossier propose de « rematérialiser les principes de notre connaissance », pour reprendre la formule de Daniel Roche.

L’introduction générale du numéro proposait deux premiers axes de structuration des travaux. Le premier axe envisage, à travers l’étude de la matérialité des publications, de saisir « la relation de la forme au sens ». C’est dans cette perspective que s’inscrit l’article de Jan Baetens : « Bande dessinée, formats, hors-champ : l’enseignement des blow books ». Comicalités avait déjà publié un article sur la bande dessinée de poche, dans la thématique « La bande dessinée, un ”art sans mémoire ?” » ; mais à l’approche macro de ce premier travail, consacré aux collections des années 1980, succède à présent une approche micro, au plus près des effets de lecture suscités par le format de publication.

Dans son article, Jan Baetens se penche sur Salaryman de Dimitri Piot, publié dans une collection de « petits formats » contemporains lancée par le libraire-éditeur Philippe Capart sous le titre de blow books. Ces blow-books, de la taille d’un paquet de cigarettes, investissent de façon singulière le support-livre. L’intérêt de l’approche de Jan Baetens ne s’arrête pas à l’examen de cet objet singulier ; il réside également dans l’approche retenue, qui privilégie les effets de hors-champ ; alors que la sémiologie de la bande dessinée accorde une place de premier plan à la gouttière intericonique, comment s’opère l’ellipse quand la case occupe l’espace de la double page ? À partir de l’étude de Salaryman, Jan Baetens ouvre donc des perspectives tout à fait neuves pour repenser le hors-champ dans les études sur la bande dessinée.

Le deuxième axe de l’introduction proposait de faire de la culture matérielle une grille permettant d’articuler les relations complexes entre productions graphiques et déclinaisons matérielles, reprenant la formule fameuse d’Art Spiegelman, qui qualifiait la bande dessinée d’ « enfant bâtard de l’art et du commerce ». C’est dans cette perspective que s’inscrit l’article de Nicolas Labarre, « Selling Horror: the early Warren comics magazines » qui revient dans les pages de Comicalités après un article publié il y a déjà dix ans sur les déclinaisons transmédiatiques de Flash Gordon : « Two Flashes. Entertainment, Adaptation: Flash Gordon as comic strip and serial ».

Cette fois, Nicolas Labarre se penche sur les magazines d’horreur de Warren, Creepy et Eerie. Très connues, ces publications sont souvent perçues comme le prolongement des EC Comics des années 1950. L’article propose une analyse alternative, qui replace ces magazines dans une autre série culturelle, celle du cinéma d’horreur. De façon frappante, Nicolas Labarre montre le rôle décisif que jouent les produits dérivés de ces films d’horreur : présents dans les pages de publicité de Creepy et Eerie, ils jouent un rôle de matrice narrative et visuelle décisive, à la fois pour les équipes créatives comme pour le lectorat. De la sorte, l’article constitue une invitation à repenser l’histoire de la bande dessinée à la lumière de ces circulations transmédiales.

Ces deux articles témoignent de la fécondité d’une approche de la bande dessinée sous l’angle de la culture matérielle. Cependant, le chantier est loin d’être terminé… La question des pratiques matérielles de la collection, par exemple, n’a pour l’instant pas fait l’objet de propositions ; la question des produits dérivés, de la même manière, permettrait d’envisager de façon élargie le périmètre des objets relevant d’une « culture BD ». Et bien d’autres perspectives encore sont envisageables… N’hésitez pas à nous soumettre vos propositions !

Parution sur Comicalites : une étude sur les élèves de la HEAR par Benjamin Caraco 2/2

Image du bandeau : Marine Rivoal, couverture de la revue Pan n°4, éditions Magnani fondée au sein de la HEAR (Marine Rivoal en est elle-même diplômée).

Pour commencer l’année 2021, l’équipe de Comicalités vous propose la second complément à l’article de Benjamin Caraco sur les élèves de la Haute Ecole des Arts du Rhin (anciennement Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg). [Lire l’article scientifique original : »Devenir auteur de bande dessinée. Le cas des anciens élèves de l’atelier d’illustration de Strasbourg ».]

Après s’être intéressé à la variable du genre dans l’évolution des destinées professionnelles des élèves, l’auteur se penche cette fois sur leurs choix éditoriaux en sortie d’école, et analysent ce qu’ils révèlent.

Le premier album des élèves la HEAR : révélateurs de choix artistiques ?

En tant que tel, s’intéresser à la première publication d’un auteur (considéré ici comme une contribution à un album, pas à une revue) peut être réducteur et ne pas être systématiquement révélateur d’une évolution ultérieure, évolution qui nécessite une analyse individuelle. Néanmoins, ce point de repère offre un moyen de comparer une population aux parcours hétérogènes : pour beaucoup d’entre eux leur première incursion dans le domaine de la bande dessinée est aussi leur dernière, comme nous le verrons plus en détails plus loin. La première publication est aussi indicatrice de certaines conjonctures, relatives à l’état du marché de la bande dessinée. À ce titre, on aurait pu s’intéresser à l’année de première publication, en lien avec la date de sortie de l’école, afin de mesurer le temps d’intégration. Toutefois, une telle entreprise a un caractère assez aléatoire car elle combine des déterminants individuels – une volonté de faire de la bande dessinée – et éditoriaux – les possibilités de publication rapide pour une époque donnée. Nous nous intéresserons ici à deux données : l’éditeur de la première publication et la fonction occupée par l’ancien élève dans sa première publication. Un tel questionnement nous fournit des indications sur le type de bande dessinée publiée par les anciens élèves et sur leur autonomie en tant que créateurs.

De l’hétérogénéité du premier éditeur à la montée en puissance des éditeurs alternatifs

Un premier constat s’impose : celui de l’hétérogénéité et de l’éparpillement des éditeurs des premiers livres des anciens élèves de l’atelier d’illustration. Nous avons recensé 74 éditeurs, soit une moyenne légèrement supérieure à deux livres par éditeur. Au sein de cet ensemble cohabitent des éditeurs spécialisés en bande dessinée et installé depuis plusieurs décennies, des petits et moyens éditeurs du domaine, des éditeurs locaux non spécialisés mais également des entreprises et des collectivités qui font appel aux services des anciens élèves pour réaliser des bandes dessinées publicitaires ou institutionnelles.

Tableau 1 : Premiers éditeurs les plus fréquents pour les élèves en sortie de la HEAR (1974-2011)

La liste des onze éditeurs les plus présents dans notre recensement révèle des noms d’éditeurs bien connus, ainsi que d’autres plus confidentiels dont la présence s’explique par la publication d’albums collectifs où participent plusieurs anciens d’une même promotion. La présence d’albums collectifs fausse en partie la donne. Il s’agit en effet d’une réalisation moins importante quantitativement qu’un album réalisé, par exemple, via la collaboration d’un dessinateur, d’un scénariste et d’un coloriste, et a fortiori d’un auteur cumulant ces trois qualités. En conséquence, ces participations représentent dans plusieurs cas la seule occurrence pour ces auteurs dans la base de données. Pour autant, la présence de Petit à Petit ou La boîte à bulles est significative puisque de tels éditeurs de configuration modeste ou moyenne, qui ne sont pas clairement inscrits dans la mouvance alternative (sur ces distinctions, se reporter à DONY, 2014), jouent un rôle dans la publication d’auteurs débutants, même si les conditions financières ne sont souvent guère avantageuses (d’après le témoignage de Joseph Béhé recueilli en 2017).

Glénat et Delcourt dominent à égalité le classement. Si ces deux éditeurs sont en 2018 parmi les plus importants du secteur, il convient de contextualiser à l’aune de la période étudiée : apparus respectivement dans les années 1970 et 1980, les deux éditeurs sont relativement nouveaux dans le secteur par rapport à un éditeur centenaire comme Casterman, aux vénérables éditions Dupuis et, dans une moindre mesure, au Lombard et à Dargaud (LESAGE, 2018). Plus récemment arrivés dans le paysage et avec un développement fort rapide, Glénat et Delcourt jouent davantage un rôle de découvreur que Dupuis (trois titres), Dargaud (deux) et Le Lombard (un). A contrario, il est surprenant qu’un jeune éditeur – toujours par rapport à la période étudiée – comme Soleil ne comptabilise pas plus de deux premiers albums. Cette relative absence s’explique peut-être par un décalage esthétique entre les profils des élèves sortants et la ligne éditoriale du Toulonnais : Soleil propose une bande dessinée de genre centrée autour de l’heroic fantasy et de la science-fiction, relativement formatée, alors que l’accent est mis au sein de l’atelier sur la personnalité de l’auteur et qu’aucun enseignement dispensé ne s’inscrit dans un genre éditorial précis.  De même, Fluide Glacial et les Humanoïdes Associés comptent respectivement trois et deux titres. De manière globale, les principaux éditeurs spécialisés en bande dessinée représentent donc 52 titres, soit un tiers de l’ensemble (les grands éditeurs généralistes sont très marginaux ici : Le Seuil, Gallimard ou Albin Michel), contre 19 titres pour les éditeurs alternatifs sur 74 au total.

Tableau 2 : Nature des premiers éditeurs des élèves en sortie de la HEAR (1974-2011)

Compte tenu de leurs dates d’émergence (années 1990), les éditeurs alternatifs arrivent sur la fin de notre période et enclenchent une tendance, toujours en cours, qui amènera peut-être à un rattrapage en tant que première catégorie d’éditeurs des anciens élèves. Leur part – même faible – au sein des premiers albums des élèves reste vraisemblablement supérieure à leur place dans le marché de l’édition d’alors.

En effet, à partir de la seconde moitié des années 2000, les débuts chez les éditeurs alternatifs sont plus fréquents. Ils ne sont toutefois presque jamais exclusifs suivant les promotions et cohabitent avec d’autres éditeurs plus installés. Cette montée en puissance se retrouve également dans les livres publiés après le premier. Certaines promotions ont des colorations particulières : 2007 voit plusieurs élèves publier à L’Association, 2009 est l’année de l’éditeur 2024 quand 2011 est celle de Magnani (qui n’est pas membre du Syndicat des éditeurs alternatifs mais sa démarche s’inscrit dans celle de l’édition alternative). Magnani publie par ailleurs Pan, revue fondée aux Arts décoratifs de Strasbourg. Il s’agit néanmoins à chaque fois de quelques individualités même si certains de ses auteurs percent (Matthias Picard avec son livre Jeanine) ou s’installent durablement avec leur premier éditeur (Grégoire Carlé avec L’Association). Ainsi, l’on observe une surreprésentation des éditeurs alternatifs sur les dernières années 2000. Une représentation plurielle des éditeurs demeure et traduit une stratégie de subsistance et de professionnalisation pour les auteurs ainsi qu’une plus grande ouverture narrative et esthétique du paysage éditorial. Ce dernier donne une plus grande place à une bande dessinée d’auteur et aux innovations d’abord développées par de plus petits éditeurs (HABRAND, 2010). En cela, mais principalement sur la seconde moitié des années 2000, il est possible de donner raison aux déclarations de Joseph Béhé sur le rôle des écoles d’art dans l’expérimentation dans le médium, au regard des premiers éditeurs (GROENSTEEN, 2017). Ce rôle cohabite encore avec, et n’empêche pas, une insertion relativement large dans le paysage de la bande dessinée contemporaine, éléments qui devraient en partie – puisqu’une tendance à aller vers l’édition alternative se dessine – rassurer Benoît Peeters sur la polyvalence en bande dessinée des élèves des écoles d’art. Lors d’une table-ronde sur les écoles de bande dessinée en 2017 (premières rencontres nationales de la bande dessinée), Peeters a émis la crainte que certaines écoles n’aient tendance à former leurs élèves à des pratiques artistiques radicales, les rendant incapables de s’insérer dans un écosystème plus vaste de la bande dessinée. Joseph Béhé note, pour sa part, l’injonction pour les écoles d’art à proposer de la « recherche et développement » en bande dessinée, symbolisé également par la nécessité de rédiger désormais un mémoire de recherche, et non à produire un enseignement conforme aux exigences et besoins du marché éditorial.

Outre des tendances fortes propres au marché de la bande dessinée, la présence de certains éditeurs au jury de fin d’année (ou l’intervention au cours du cursus) a parfois des traductions directes en termes de publication, ou témoigne tout du moins d’un intérêt de la part d’éditeurs pour le vivier constitué par l’atelier. En 1992-1993, les élèves reçoivent la visite du directeur artistique de Glénat. En 1996, c’est au tour de Guy Delcourt de faire le déplacement. En 2007, la présence de Jean-Christophe Menu, fondateur de L’Association, au jury a une incidence claire en termes de débouchés, que cela soit pour une première publication ou a minima pour une participation à la revue Lapin de l’éditeur (CARACO, 2017b). Ces visites se reflètent dans la présence des ces éditeurs comme premiers débouchés pour les élèves. L’invitation de certains éditeurs est toutefois le résultat d’un calibrage en fonction des travaux des promotions. Ainsi, on constate l’absence d’éditeur ou d’auteur de bande dessinée lorsque les élèves présentent en très grande majorité des travaux relevant de l’illustration pour le diplôme de fin d’année.

Dans d’autres cas, il semble que cela soit davantage le réseau d’anciens élèves qui permette d’offrir un premier lieu de publication. Après 2000, la multiplication d’albums publiés chez Glénat apparaît comme le résultat de la participation de Boulet au magazine de bande dessinée jeunesse grenoblois Tchô, autour de la figure du personnage Titeuf de Zep, qui amène la collaboration de strasbourgeois comme Lisa Mandel, Gobi ou Reno. La polyvalence bande dessinée-illustration jeunesse fait sûrement des anciens élèves de l’atelier des candidats idéals pour une entreprise de bande dessinée jeunesse. Il convient d’ailleurs de signaler que plusieurs des bandes dessinées présentes dans BDGest, en particulier dans les années 1980, sont à la frontière entre ce médium et l’illustration jeunesse, à l’image de Serge Bloch, auteur de la série Max & Lili, de Philippe Matter, auteur de Mini-Loup, voire de Christian Heinrich, qui figure dans la base pour les P’tites Poules.

Du dessinateur à l’auteur complet ?

La première publication en bande dessinée des anciens élèves nous permet également de nous interroger sur le profil de ces auteurs et sur l’évolution de la division du travail artistique au sein du médium. En effet, si dès les premières années, le fondateur de l’atelier, Claude Lapointe, parle de former des auteurs et non de simples illustrateurs, la bande dessinée franco-belge a été marquée par une division du travail parfois poussée (existence de studios, séparation fréquente entre les fonctions de dessinateur, scénariste et coloriste) (LESAGE, 2019). En quoi les anciens élèves s’inscrivent-ils dans ces schémas ou, au contraire, s’en démarquent-ils ?

Précisons d’emblée que nous ne nous intéresserons pas à la question de la collaboration entre élèves sortants sur un premier album, même si elle existe, ou entre élèves et professeurs, à l’image de Joseph Béhé qui travaille avec Amandine Laprun ou Erwan Surcouf, ou encore les quelques travaux communs entre des anciens élèves et le scénariste alsacien Roger Seiter, qui gravite autour de l’atelier sans y intervenir.

Tableau 3 : Rôle des élèves de la HEAR lors de leur premier album en sortie d’école

En toute logique, la fonction de dessinateur (seule ou accompagnée du scénario ou de la couleur) domine largement avec 136 livres soit 87 % des premiers titres. Les autres fonctions restent très minoritaires comme celle de coloriste avec 9 occurrences (6 %, mais ce chiffre peut être sous-estimé car les coloristes ne sont pas toujours nommés dans les albums). Le cumul du dessin et du scénario (avec ou sans couleur) porte à 62 soit 39 % le total d’auteurs réalisant ces deux fonctions et pouvant être considérés comme ce que l’on appelle parfois des « auteurs complets ». La banalisation du noir et blanc et la valorisation de l’auteur, avec la montée en puissance de l’édition alternative à partir des années 1990, amène sûrement certains élèves à se dispenser de couleur et à prendre en charge à la fois le dessin et le scénario, puisqu’une telle occurrence est plus fréquente à partir des années 2000. En termes d’évolutions, dans les années 1980, l’atelier forme davantage de dessinateurs seuls que de dessinateurs-scénaristes lors des premiers albums. On observe une augmentation de la dimension narrative dans les années 1990, qu’il est loisible de relier à la mise en place de cours de scénario et cela même avant l’arrivée de Béhé. Quelques élèves proposent d’ailleurs un scénario seul pour leur première incursion dans les années 2000 : neuf élèves sur cette période contre deux seulement pour les 25 précédentes années. Ces constats numériques relatifs à la montée en puissance d’« auteurs complets » corroborent les déclarations de Claude Lapointe sur l’évolution des profils des élèves (entretien mené le 24 mars 2017) :

on n’a jamais enseigné le dessin ; on a toujours pris les gens tels qu’ils étaient avec le dessin. Au début, c’était de l’illustration de texte, ensuite, les gens étaient graphistes-illustrateurs, puis graphistes et plus tard ils ont traité l’image séquentielle et l’image narrative, et, ensuite, ils sont devenus auteurs. C’était flagrant. C’est vers les années 1990-2000, les gens étaient déjà des auteurs. Cela venait aussi du recrutement. Les gens venaient avec des dossiers assez complets et beaucoup de propositions personnelles.

Ce phénomène précède donc l’arrivée de Guillaume Dégé, qui met également l’accent sur la formation d’auteurs, et s’inscrit dans une tendance plus lourde relative à l’évolution de la division du travail au sein d’une partie du monde de la bande dessinée.

Bibliographie :

Benjamin Caraco, « L’influence des espaces de sociabilité sur la création en bande dessinée : le cas des auteurs de L’Association », COnTEXTES [en ligne], n°19, 2017, URL : http://journals.openedition.org/contextes/6309

Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters, La bande dessinée en dissidence : alternative, indépendance, auto-édition, Liège, Presses Universitaires de Liège, 2014

Thierry Groensteen, La bande dessinée au tournant, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2017

Tanguy Habrand, « La « récupération » dans la bande dessinée contemporaine », Textyles [en ligne], n°36-37, 2010, mis en ligne le 01 juin 2013. URL : http://textyles.revues.org/1417

Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, coll. « Papiers », 2018

Sylvain Lesage. L’effet livre. Métamorphose de la bande dessinée. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2019. Coll. « Iconotextes ».

 

Parution sur Comicalites : une étude sur les élèves de l’HEAR par Benjamin Caraco 1/2

Image du bandeau : travaux de l'atelier d'illustration de la Haute Ecole des Arts du Rhin. Droits réservés. Source : site web de l'HEAR (http://www.hear.fr/arts-plastiques/illustration/)

En cette fin d’année 2020, et avant un dossier en préparation sur la bédéphilie, l’équipe de Comicalités est heureuse de vous proposer un article de Benjamin Caraco dans nos « éclectiques », intitulé « Devenir auteur de bande dessinée. Le cas des anciens élèves de l’atelier d’illustration de Strasbourg« .

Dans cette étude socio-historique qui s’appuie sur les archives de la Haute Ecole des Arts du Rhin (anciennement Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg), l’auteur examine la place de la bande dessinée dans cette école d’art, à la fois pendant la formation et dans le devenir des jeunes artistes qui en sortent. Plus globalement, l’article interroge le rôle croissant des écoles d’arts dans la professionnalisation des auteurs.trices de bande dessinée depuis les années 1970.

Pour compléter l’article, il nous a paru utile de diffuser sur le blog des parties de l’analyse qui n’ont pas été retenus pour l’article mais apporte un éclairage intéressant sur deux aspects complémentaires de l’étude statistique sur la professionnalisation des étudiant.e.s : la variable du genre (ci-dessous) et la variable des choix éditoriaux des jeunes artistes en sortie d’école.

La variable du genre dans le choix de la bande dessinée comme pratique professionnelle

Complément à l’article de Benjamin Caraco « Devenir auteur de bande dessinée. Le cas des anciens élèves de l’atelier d’illustration de Strasbourg« , décembre 2020.

Une formation globalement paritaire

La question de la présence des femmes dans le monde de bande dessinée a été reposée récemment à l’issue de mobilisation de créatrices contre les inégalités de genre et dans la foulée des États généraux de la bande dessinée [EGBD] et de leur grande enquête quantitative.

Dans le cadre de notre étude, nous avons mesuré la présence des femmes au sein de l’atelier d’illustration et, parmi les anciens élèves, dans la bande dessinée. À partir du prénom, nous avons déterminé le sexe des élèves de l’atelier. Cette opération a parfois été compliquée par la présence de prénoms indéterminés (Camille, Claude ou encore Dominique) ou de prénoms étrangers, pour lesquels nous n’avons pas réussi avec certitude à établir le genre.

 

Graphique 1 : pourcentage de femmes dans les diplômables

Au total, sur 599 individus, nous avons comptabilisé 313 femmes (52 %) pour 271 hommes (45 %) et 14 individus de sexe indéterminé (2 %). La formation est donc globalement paritaire, même en estimant que l’ensemble des 2 % de sexes indéterminés se rangeraient dans leur ensemble dans la catégorie masculine. L’évolution est en revanche aléatoire selon des années, avec ses pics et ses creux, sauf les premières années. À partir de 1977, les femmes constituent annuellement a minima 40 % de l’effectif de la dernière année de l’atelier.

Ces remarques valent donc pour l’ensemble de l’atelier d’illustration – sans distinction bande dessinée et illustration – et doivent également être lues au regard de la relative spécialisation de l’atelier dans l’illustration jeunesse à laquelle les femmes sont historiquement associées, voire cantonnées, en lien avec un rôle maternel prescrit et cela depuis le XIXe siècle. Pour autant, les autrices de bande dessinée ne sont pas apparues que ces dernières décennies comme l’a bien montré Jessica Kohn à partir de son étude sur les dessinateurs de bande dessinée et d’illustrés après-guerre, où elle revient sur l’oubli des autrices et leur invisibilisation (KOHN, 2017). Le groupe ici étudié nous permet d’observer des évolutions et des permanences par rapport à la situation historique décrite par Jessica Kohn, en particulier la montée en puissance quantitative de la part des femmes dans le domaine de la bande dessinée.

Une moindre prédilection pour la bande dessinée dans les travaux de fin d’année

Nous avons en revanche constaté que les hommes présentent davantage de bande dessinée lors des travaux de fin d’année, à la fois en termes absolus et relatifs, puisque les femmes restent majoritaires dans les effectifs. Sur l’ensemble de la période, 78 femmes proposent des travaux en bande dessinée, soit 15 % du total global des élèves et 39 % du sous-total d’élèves présentant de la bande dessinée.

Il existe toutefois une relative corrélation dans les évolutions : la part de femmes pratiquant la bande dessinée suit l’augmentation de la part globale. Parmi les élèves qui s’imposent de la façon la plus visible après leur passage dans l’atelier, l’on retrouve des autrices comme Catel, Camille Jourdy ou encore Lisa Mandel.

Une pratique (semi-)professionnelle de la bande dessinée en hausse

Graphique 2 : Femmes dans BDGest par rapport à l’ensemble des anciens élèves présents (valeur absolue)

Enfin, lorsque se penche sur les trajectoires professionnelles des élèves, nous trouvons 53 femmes sur l’ensemble des présents sur BDGest, soit une part de 33 %. Un tel pourcentage concorde avec les estimations des EGBD, qui à partir de leur enquête, ont évalué à 27 % la part d’autrices de bande dessinée (contre 15 % d’après le Festival d’Angoulême quelque temps auparavant). Il reste bien sûr à mesurer le degré d’intégration et/ou de précarité de ces auteures au sein du monde de la bande dessinée ; la question étant évidemment valable pour l’ensemble des individus présents dans la base.

A partir de 2000, 42 % des anciens élèves présents sur BDGest sont des femmes sur cette période (en valeur absolue, 36 femmes sur 85 élèves), ce qui témoigne d’une féminisation de la pratique et corrobore par exemple le bilan de Thierry Groensteen sur la période 2006-2016, qui écrit ainsi que « la féminisation de la profession est en route » (GROENSTEEN, 2017, p. 51). Toutefois, le corps enseignant reste encore majoritairement masculin et, dans le cas strasbourgeois, il faut attendre 2011 pour que Salomé Risler soit recrutée comme professeure de graphisme.

Vers un rééquilibrage de la division du travail artistique entre genres

Au regard de la faiblesse des effectifs, il est difficile d’avancer des conclusions probantes sur la place des femmes au sein de la division du travail artistique. Remarquons toutefois qu’il n’y a pas d’apanage exercé sur la fonction de coloriste, qui leur a été historiquement dévolue. En revanche, il est intéressant de noter qu’elles sont davantage dessinatrices-scénaristes que seulement dessinatrices. L’explication est ici vraisemblablement plus temporelle que relevant du genre puisqu’elles font davantage de bande dessinée dans les années 2000 et s’inscrivent alors dans cette tendance plus globale de combinaison de ces deux fonctions.

Ainsi, si la bande dessinée reste sur la période étudiée une pratique majoritairement masculine dans un atelier pourtant largement féminin, l’on observe une tendance à une féminisation accrue de la pratique, qui rejoint les évolutions nationales. On peut émettre l’hypothèse que cette féminisation accrue s’explique en partie par le développement de cursus académiques spécifiques à la bande dessinée où les femmes ont tendance à avoir de meilleurs résultats que les hommes.

Bibliographie

GROENSTEEN, Thierry. La bande dessinée au tournant. Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, 2017. 121 p. ISBN 9782874494369

KOHN, Jessica. « Women Comics Authors in France and Belgium Before the 1970s: Making Them Invisible ». Revue de recherche en civilisation américaine [en ligne], n°6, 2016. [consulté le 23 juillet 2018] Disponible sur le Web. URL : http://journals.openedition.org/rrca/725

Parution de la thématique « Bande dessinée et culture matérielle »

Image du bandeau : Mariano Casas, Mensajes, 2009, p.42 (détail)

Nous avons le plaisir de vous annoncer l’ouverture d’une nouvelle thématique sur Comicalités, et la parution de trois articles en son sein et trois textes complémentaires (une introduction, un entretien, un article de synthèse) : Bande dessinée et culture matérielle, dirigée par Sylvain Lesage et Bounthavy Suvilay.

Que trouverez-vous dans cette thématique ? Son objectif est d’ouvrir un chantier de recherche encore relativement neuf : les rapports de la bande dessinée et la « culture matérielle ». Dans quelle mesure penser la matérialité de la bande dessinée peut nous aider à réfléchir sur ce média ? Trois axes, présentés dans l’introduction (par Sylvain Lesage et Bounthavy Suvilay), illustrent la richesse des pistes ainsi ouvertes.

La question de la poétique du support interroge la façon dont le support matériel a un impact sur l’oeuvre elle-même. Les deux articles proposés pour entamer la thématique montre parfaitement comment une analyse littéraire d’oeuvre peut se nourrir de réflexions portant sur la matérialité concrète de la création. Ainsi, Côme Martin, dans « La première lecture de livre : de la manipulation matérielle de la page comme expérience unique« , s’arrête sur un type d’oeuvre spécifique, celles qui, en demandant de la part du lecteur une manipulation du support (découpage, pliage, couture…) font de la première lecture une expérience unique. Pour être des oeuvres-limites, elles n’en questionnent pas moins les rapports du lecteur à l’oeuvre. Quant à Agatha Mohring, en se concentrant sur une unique bande dessinée de Mariano Casas, Mensajes, elle en propose une étude qui met en avant l’évolution des conditions matérielles de travail de l’artiste à l’ère numérique, et la façon dont cette évolution est présentée dans la bande dessinée elle-même.

La question des produits dérivés, est une autre facette du rapport de la bande dessinée à une « culture matérielle » des XXe et XXIe siècles élargie, et surtout profondément inscrite dans des dynamiques commerciales, bien au-delà de la seule édition livresque. Le cas que présente Bounthavy Suvilay, dans « Parcours de lecture dans Dragon Ball Z Dokkan Battle« , est un exemple magistral qu’il est nécessaire de penser la bande dessinée contemporaine au sein de toute une industrie culturelle multimédiatique. L’exemple du jeu de cartes sur smartphone Dragon Ball Z Dokkan Battle imbrique ainsi les caractéristiques matérielles de plusieurs médias aux supports bien différents (jeu vidéo, jeu de cartes à collectionner, anime…), tout en se référant à la bande dessinée par des jeux de citations ou de narration.

La question de la conservation occupe naturellement une place importante quand on réfléchit aux rapports de la bande dessinée à sa matérialité : quelles stratégies sont mises en place par les institutions pour conserver un support fragile ? Le dossier y répond par deux textes complémentaires (sans expertise en double aveugle). D’un côté un entretien mené par Bounthavy Suvilay avec Nicole Rousmanière, responsable d’une récente exposition sur le manga au British Museum, qui essaie précisément d’en rendre toute la complexité matérielle ; de l’autre côté un article de synthèse de Jean-Mathieu Méon présentant l’état actuel des connaissances sur le statut matériel de l’oeuvre de bande dessinée dans les musées.

D’autres articles viendront compléter la thématique au cours de l’année. Conformément au modèle éditorial de Comicalités, elle reste ouvert et peut donc accueillir vos contributions. Merci de nous contacter si vous souhaitez y publier un article.

 

Parutions sur Comicalites : représenter l’auteur de bande dessinée

Légende du bandeau : Milo Manara, Giuseppe Bergmann, Casterman, 1980, détail de la page 22 (réédité en 2011 par Drugstore)

Nous avons le plaisir d’accueillir trois nouveaux articles pour compléter une thématique, « Représenter l’auteur de bande dessinée ». Par des choix de corpus extrêmement variés, ils viennent élargir les horizons de la réflexion, commencée dès 2013, sur les enjeux de la représentation auctoriales dans l’art de la bande dessinée.

Après avoir exploré l’autoreprésentation en terres franco-belge avec Catherine Mao, l’autofiction en terres québecoises avec Sylvie Dardaillon et Christophe Meunier, ou bien l’auto-illustration dans les arts graphiques d’Europe Centrale au début du XXe siècle, avec Hélène Martinelli, c’est encore vers d’autres territoires graphiques, et d’autres visions de l’auteur de bande dessinée, que nous amènent les articles de cette nouvelle livraison. Au-delà de la question déjà bien connue de l’autoreprésentation, ils témoignent d’autres enjeux soulevés par le statut de « l’auteur » dans la bande dessinée, et la façon de le représenter. Il ne s’agit plus de se demander comment l’auteur se représente lui-même, mais quel portrait de lui se dessine depuis l’extérieur, et comme ces représentations font passer une vision particulière de la bande dessinée et de la création en général.

Camille Roelens, avec sa proposition intitulée « Figure d’autorité, maître et disciple(s) : Hugo Pratt par Milo Manara« , fait intervenir la question de la filiation. En s’appuyant principalement sur la série de Milo Manara Giuseppe Bergmann, (1978-1998) ainsi que sur les quelques albums qui ont vu collaborer ces deux figures majeures de la bande dessinée italienne contemporaine, il détaille la complexité de la relation entre un « maître » et son « élève ». Représenter Pratt permet à Manara de contrôler cette relation et de lui donner du sens. L’article donne un exemple pertinent de « chaîne d’autorisation », en situant l’auctorialité dans une logique de transmission générationnel.

L’article de Sofiane Taouchichet « Représentations auctoriales dans Excel Saga : figures, enjeux et métafiction » nous transporte au coeur de la création graphique japonaise contemporaine. Excel Saga est un manga avant d’être un anime, et cette dualité est parfaitement exploitée dans la série animée. En nous dévoilant les jeux méta-fictionnels d’une série où l’auteur de la bande dessinée est représenté et son autorité contestée par l’humour et la parodie, l’article met au jour un mécanisme important de la culture transmédiatique contemporaine : la mise en relation constante des médias par l’intericonicité et le recours à la référence.

Le corpus exploité par Zoé Vangindertael n’est pas composé d’oeuvres de bande dessinée mais d’expositions, pour son article intitulé « La représentation muséale de l’auteur de bande dessinée : enjeux d’une dialectique entre l’artiste et l’artisan« . A partir d’une problématique forte (la représentation de l’auteur de bande dessinée au musée oscille constamment entre deux statuts artistiques, l’artisan et l’artiste), elle démontre que le modèle de l’artification ne suffit pas pour comprendre l’évolution du statut de l’auteur de bande dessinée, et sa relation à la notion « d’artiste ».

Cette nouvelle livraison a été supervisée par Benjamin Caraco et Jessica Kohn. Bonne lecture à tou.te.s !

Nous rappelons au passage que les thématiques de Comicalités constituent toutes des appels « ouverts » et peuvent accueillir de nouvelles propositions (comicalites@gmail.com) :

Trois nouveaux articles sur Comicalités

Image du bandeau : Rayon « Graphic Novels » à l’Edinburgh Book Fest 02 (Par byronv2, 2011 ; source : Flickr, CC BY-NC, url : https://flic.kr/p/acPiqr)

En attendant notre nouvelle thématique « Bande dessinée et matérialité » en cours de préparation, Comicalités vous propose trois nouveaux articles en ce mois de novembre 2018. Tous trois abordent des pistes de recherche prometteuses et originales que nous vous laissons découvrir ci-dessous :

Pour étoffer nos « Éclectiques », articles paraissant au fil de l’eau et sans lien avec une thématique existante, Sylvain Aquatias propose un article en deux parties intitulé « Genre et légitimité dans l’édition de bande dessinée », « Le poids de la légitimité, des revues aux collections » et « Le roman graphique ou la négation du genre« . En s’appuyant sur une analyse extensive des collections de bande dessinée de ces trente dernières années, il démontre que l’usage (ou le non-usage) des genres comme élément éditorial structurant a à voir avec la recherche de légitimité, qui varie grandement selon les époques et les éditeurs. A cet égard, le développement de collections de type « roman graphique » apparaît comme une stratégie visant à nier le caractère éditorialement structurant du genre littéraire.

Deux articles viennent compléter la thématique « Bande dessinée et sport » débutée en 2017.

Celui de Frédéric Ducarme « Are nekketsu shōnen manga sports manga?« , en s’appuyant sur l’exemple de Dragon Ball d’Akira Toriyama, avance l’hypothèse que les nekketsu shonen mangas sont en réalité des mangas sportifs faisant appel aux valeurs sportives pour les utiliser dans un contexte fantastique. Le canevas initiatique classique, si balisé, des nekketsu (Naruto, Bleach, My Hero Academia) relèverait alors d’une stylisation de l’entraînement et de la compétition sportif dans un monde imaginaire.

Quant à l’article de Élise Awaïda Carton et Stéphane Carpentier « Monde sportif et univers des super-héros de bandes dessinées« , il creuse une perspective de recherche prometteuse en suggérant, exemples à l’appui, que le monde du sport, à tous ses niveaux de pratique (du champion olympique à la classe d’EPS en passant par la retransmission télévisée des matchs), va de plus en plus chercher ses références culturelles du côté de la figure du superhéros. S’ouvre alors, dans l’analyse des relations entre le sport et la bande dessinée, la possibilité d’un dialogue à double sens dont les conséquences sont importantes quant à la place de la bande dessinée et de son imaginaire dans nos sociétés contemporaines.

Enfin, signalons aussi la parution d’une version traduite en anglais d’un précédent article de Yann Descamps et Denis Jallat sur le Bicot de Martin Branner : Borders with Reality : the Playground and Fence in Branner’s Bicot

Bonne lecture à tou.te.s !