Archives de catégorie : Ebauches

Extension du domaine de la bande dessinée : une lutte pour la survie ? (par Sylvain Aquatias)

par Sylvain Aquatias, maître de conférences en sociologie, Université de Limoges, membre du comité éditorial de Comicalités

La bande dessinée connaît à l’heure actuelle une forte diversification de sa production, occupant de nouveaux territoires où elle était peu ou pas représentée. C’est le cas dans le domaine journalistique, où des revues s’affirment (la Revue Dessinée, Topo, Groom), et dans le domaine de la vulgarisation scientifique où, au delà d’un courant déjà bien affirmé, des collections produisent de multiples ouvrages (Sociorama, La petite bédéthèque des savoirs, Octopus).

Cette diversification des projets éditoriaux agit nécessairement sur la constitution de ce que Luc Boltanski, dans son article de 1975, considérait comme un champ, c’est à dire un espace de production caractérisé par une indépendance relative aux contraintes externes (politiques, économiques, médiatiques, etc.) et capable de se doter de principes de différenciation et d’auto-organisation, dans lequel les producteurs se classent et sont classés. C’est ce que la diversification des productions dit de l’état de ce champ qui nous intéresse ici, en amont, du côté des causes de la diversification, et en aval, du côté des conséquences qu’elle peut avoir.

Légende du bandeau : Heloïse Chochois, Infiltrée chez les physiciens, 2015, éditée par l’équipe « La Physique Autrement » du LPS (Université Paris-Sud et CNRS) (à lire sur : http://hebergement.u-psud.fr/supraconductivite/bd/)

De la production des producteurs à la production des œuvres…

La première cause de la diversification des formes de la bande dessinée naît vraisemblablement d’une disproportion entre le nombre d’auteurs et les débouchés classiques de la bande dessinée.

Nombre d’écoles ont ouvert des formations préparant aux métiers de la narration graphique. Un grand essor des écoles de bande dessinée a lieu à partir des années 80 (Emile Cohl reconnue en 1984, Ecole Pivault en 1985, LISAA et Ecole Jean Trubert en 1986, Axe Sud en 1989, EESI en 1994), se poursuivant après 2000 (Eurasiam en 2002, L’Iconograf en 2003, ESMI en 2006, Master de l’Université de Poitiers en 2008, CESAN en 2009, EIMA en 2012, rapprochement Delcourt-Brassart en 2014, Human Academy en 2015). Et cette liste ne concerne que les écoles françaises, auxquelles il faudrait ajouter en toute justice les académies belges.

Pour autant, ces formations concernent avant tout les plus jeunes créateurs, puisque ce sont chez les moins de 30 ans que l’on trouve le plus fort pourcentage de jeunes formés dans ces écoles (32 % contre 15 % des 31-40 ans, selon les Etats généraux de la BD, enquête Auteurs 2016 ). Même si les lauréats de ces écoles ne deviennent pas automatiquement des créateurs de bande dessinée, ce flux constant vient nourrir un corps de métier déjà dense, composé soit d’artistes autodidactes, d’artistes ayant une formation plus générale (Beaux Arts, Arts Appliqués) ou acquise dans des domaines connexes comme l’animation.

Dans le même temps, le marché du livre s’est diversifié et l’extension des publications accentue les effets de concurrence entre ouvrages, entre auteurs et entre éditeurs. Or, la bande dessinée est un des secteurs les plus forts du marché du livre. Les éditeurs se doivent de tenir leur place et de diversifier leur offre sous peine de voir leurs chiffres baisser, ce d’autant plus que la dynamique de lecture des français est globalement en baisse (Rapport 2017 du CNL ).

La profusion d’auteurs ne peut qu’obliger les plus entreprenants d’entre eux à se tourner vers des débouchés originaux. De la même manière que nombre d’écrivains, des auteurs font de l’animation pédagogique dans les classes de collège et de lycée, mènent des ateliers dans les centres de loisirs, enseignent dans les écoles de bande dessinée. Ce sont autant de moyens de disposer de revenus supplémentaires : 53 % des auteurs interrogés par les Etats Généraux de la Bande dessinée se définissent comme professionnels précaires.

Que des auteurs se spécialisent dès lors dans certains types de publication ou profitent de l’étendue des possibilités devient alors assez logique. D’un côté, des auteurs qui ont besoin de débouchés, de l’autre des éditeurs qui ont besoin de nouvelles œuvres, voilà comment la diversification s’explique.

Mais le développement des ouvrages de non-fiction ne peut se comprendre si l’on ne saisit pas aussi que c’est parce que des universitaires ont envie que leurs travaux ne restent pas dans l’entre-soi des chercheurs ou parce que des journalistes veulent trouver de nouvelles voies de diffusion que la bande dessinée apparaît comme un médium salvateur. Du côté des universitaires, il y a pléthore de matériau. Du côté des journalistes, l’alliance avec un dessinateur permet d’illustrer différemment et de donner plus de chair à des sujets parfois délicats, sans compter les économies de moyens qu’offre la bande dessinée.

De la production des œuvres à la structure du champ

Mais cette diversification change la vision même que l’on peut avoir de la bande dessinée. Journalisme et vulgarisation scientifique induisent aussi que les artistes se mettent au service de la vision d’un autre. Or, la recherche de la consécration est liée, dans les arts plastiques ou la littérature, à l’affirmation d’une originalité ou d’une singularité de l’œuvre. Ici, le caractère personnel et nouveau d’une œuvre est forcément diminué par le fait qu’elle s’inspire de travaux scientifiques ou d’enquêtes et ce encore plus quand elle est co-écrite.

Le fait même qu’une partie de la production puisse être vue de manière instrumentale, contrainte et soumise aux logiques du journalisme ou de la vulgarisation scientifique, peut la ramener à une position subordonnée à la transmission ou à l’éclairage de savoirs.

Plus encore, le fait que la bande dessinée revienne à certaines de ses fonctions d’origine (pédagogie, éducation) pourrait inciter certains commentateurs mal disposés à voir là la trace d’un retour en arrière.

Au sein même des éditeurs et des auteurs, n’existe-t-il pas un risque de voir des classements être construits avec des critères hétéronomes, issus d’autres corps professionnels ? Ce serait là une remise en cause de l’autonomie d’un champ qui est déjà très perméable aux influences des arts plastiques ou de la littérature. Si l’on doit y rajouter les critères de la science et du journalisme, voire de la pédagogie, les œuvres peuvent être alors passées au crible de multiples grilles de lecture qui ne tiendront pas nécessairement compte de ceux de l’art séquentiel, qui perdrait alors encore en autonomie.

Si cela était, on assisterait au mouvement inverse que décrit Luc Boltanski lorsqu’il montre comment la légitimation du nouvel art s’opère par la reconnaissance conjointe des auteurs et des œuvres dans les années 1970. Si, à l’heure actuelle, beaucoup d’auteurs sont de plus en plus précarisés, il ne faudrait pas que les œuvres elles-mêmes en pâtissent, au risque de faire baisser leur reconnaissance symbolique.

Lecteurs et légitimité

Sûrement, le lecteur de bandes dessinées se pose rarement la question de savoir si l’ouvrage qu’il s’apprête à lire est « reconnu » et « légitime ». Néanmoins la structure même du lectorat mérite que l’on s’attarde sur ce point.

Les enquêtes sur les consommations culturelles des français montrent assez combien les cultures populaires s’y sont installées, y compris dans les portions les plus diplômées de la population. Ce sont aussi celles-ci qui, à l’âge adulte, consomment le plus de bande dessinée. Mais, parce qu’il s’agit justement de populations qualifiées, on peut penser qu’elles peuvent être sensibles aux jugements critiques sur la qualité des bandes dessinées. On sait, par exemple, que les prix littéraires peuvent augmenter le nombre de ventes des albums. Pour autant, si on peut espérer multiplier ainsi les ventes par deux ou trois, Xavier Guilbert note que, de 2000 à 2013, seuls trois des ouvrages lauréats du prix du meilleur album arrivent parmi les cinquante meilleures ventes de l’année (Numérologie, édition 2014). L’impact du festival, hautement légitime, n’est donc pas si important en ce qui concerne le succès commercial. Certes, on ne peut pas réellement dire quelle population de lecteurs achète un album primé à Angoulême. Mais on peut néanmoins penser qu’il s’agit de ceux qui seront les plus sensibles aux effets de la reconnaissance symbolique de la critique.

Au clivage du marché pourrait alors correspondre un clivage des lecteurs. L’enquête de la Bibliothèque publique d’information sur le lectorat de bande dessinée de 2011 montre que si 53 % des personnes disposant au moins d’un diplôme universitaire de second cycle déclarent aimer les romans graphiques, les personnes ayant un diplôme inférieur au premier cycle ou étant sans diplôme sont 59 % à à déclarer ne pas les apprécier.

Reste à savoir – et on serait bien incapable de répondre à cette question à l’heure actuelle – quel sera le public le plus intéressé par les nouveaux territoires de la bande dessinée. Mais le risque d’un marché de plus en plus divisé reste bien présent, avec d’un côté des auteurs avec de solides chiffres de vente malgré une reconnaissance institutionnelle parfois faible, de l’autre des auteurs disposant d’un fort capital symbolique, mais gagnant bien mal leur vie.

Bibliographie sommaire

Aquatias Sylvain, « Le goût de la bande dessinée : acquisition, transmission, renforcement et abandon », in La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ? B. Berthou, C. Evans (coord.), Paris, BPI, Janvier 2015.

Boltanski Luc, « La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la Recherche en sciences sociales, janvier 1975, n°1, pp. 37-59.

Bourdieu Pierre, « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 89, septembre 1991. Le champ littéraire. pp. 3-46.

Coulangeon Philippe, Les métamorphoses de la distinction, Grasset, Paris, 2011.

Donnat Olivier, Les pratiques culturelles des Français à l’ère du numérique, La Découverte, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, 2009.

Dubois Jacques, L’institution de la littérature, Paris-Bruxelles, Editions Labor, 2005.

Etats généraux de la BD, enquête Auteurs 2016, résultats statistiques. http://www.etatsgenerauxbd.org/wp-content/uploads/sites/9/2016/01/EGBD_enquete_auteurs_2016.pdf

Godon Pierre, « BD : y a-t-il un effet Goncourt sur les ventes des albums primés à Angoulême ? », 28/01/2017, FranceTVInfo, https://www.francetvinfo.fr/culture/festival/festival-de-bd-d-angouleme/bd-y-a-t-il-un-effet-goncourt-sur-les-ventes-des-albums-primes-a-angouleme_2034071.html, consulté le 12/02/2018.

Guilbert Xavier, « Angoulême », pp. 139-141, Numérologie, une analyse du marché de la bande dessinée, édition 2014, https://www.du9.org/Num2014/du9-Numerologie-2014.pdf

Heinich Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain, sociologie des arts plastiques, Editions de Minuit, Paris, 1998.

Ratier Gilles, Rapport 2016 de l‘ABCD, http://www.acbd.fr/category/rapports/.

Vincent-Gérard Armelle et Chomet Natacha, Les Français et la lecture 2017, IPSOS Connect – CNL, 2017, http://www.centrenationaldulivre.fr/fr/ressources/etudes_rapports_et_chiffres/les_francais_et_la_lecture/, consulté le 28/02/2018.

Baru, la violence et le sport : quelle place pour la femme ?

Baru, la violence et le sport : quelle place pour la femme ?

Faisant suite à la publication de l’article « De la violence au sport, du sport à la violence : une approche graphique chez Baru » de Laurent Grün, Vincent Marie et Michel Thiébaut, paru dans la récente thématique « Bande dessinée et sport« , Comicalités publie une intuition de recherche préparée par les trois auteurs pour approfondir les rapports entre l’oeuvre graphique de Baru et la violence dans le(s) sport(s). Les trois auteurs se sont interrogé sur la place de la femme dans ce diptyque sport et violence. Nous reproduisons leurs réflexions ci-dessous. (NB : nous remercions Baru pour l’autorisation de diffusion de l’entretien et des images.)

Les filles et les femmes, grandes absentes de la pratique sportive : les « non-dits graphiques » d’une autre forme de violence ?

Il est avéré que les filles sont les grandes oubliées des pratiques sportives dans les albums de Baru. Avec honnêteté et réalisme, l’auteur s’accorde avec les travaux historiques qui montrent que la place des filles et des femmes est réduite à la portion congrue dans un univers où le sexe du sport est masculin (DAVISSE, LOUVEAU, 1991). Dès l’enfance le sport est une pratique réservée aux mâles. Dès l’école primaire, dans les représentations collectives, l’exclusion de fait des filles de la scène sportive s’impose comme une évidence. Dans Les années Spoutnik, Lorsque Leïla, l’amie d’Igor, propose de remplacer le gardien de but blessé lors d’une partie opposant les « Par-en-haut » et les « Par-en-bas », l’ensemble de ses camarades s’y oppose à l’unanimité, alors que pourtant, aucun volontaire ne s’est déclaré pour le poste vacant.

Image 1 : Les filles hors-sport. (Baru. Les années Spoutnik, tome 1 : le penalty. Casterman, 1999, p.42. ©Baru/Casterman

Dans une société qui sépare nommément garçons et filles, Baru s’emploie à décrire la réalité sociale où les femmes sont encouragées à rester au foyer pour s’occuper des tâches ménagères et où les enfants fréquentent des écoles séparées. De ce fait, l’absence de mixité sexuée se répercute également dans les jeux sportifs mais également non sportifs. Les camarades masculins de Leïla sont très étonnés que cette dernière décide de prendre part à leurs jeux de garçons.

Image 2 : Les filles hors-jeu. Baru. Les années Spoutnik, tome 3 : Bip bip !. Casterman, 2002, p.40. ©Baru/Casterman

A l’adolescence, le processus se poursuit. Les filles sont les absentes de la scène sportive. Lorsque dans les différents chapitres de La piscine de Micheville, les adolescents s’adonnent à la natation, au football ou au volley-ball sur la plage, systématiquement, l’enjeu est soit de séduire les demoiselles de leur âge, soit de se défouler pour oublier que justement, parce qu’elles évoluent dans des espaces séparés, les jeunes filles demeurent des objets de convoitise momentanément inaccessibles.
A l’âge adulte, alors que les héros de Baru s’adonnent à la pratique de la boxe, bien entendu les femmes qui les côtoient en sont exclues (Il est vrai que Baru ne risque pas l’anachronisme. La boxe féminine ne se développe qu’à partir des années 1990 et ne deviendra sport olympique qu’en 2012 à Londres.). Plus encore qu’à l’adolescence, les femmes sont les objets du désir de ses boxeurs. Mais à chaque fois, Baru leur fait jouer un rôle ambigu : que ce soit Sarah dans Le chemin de l’Amérique ou Anna, dans L’enragé, les deux héroïnes ne se retrouvent pas sur le chemin de Saïd Boudiaf ou d’Anton Witkowski simplement en raison des hasards du destin. En réalité, elles sont instrumentées, soit par un parti politique, soit par un manager adverse. Leur relation au héros ne peut manquer d’être particulièrement complexe, dans la mesure où même si elles en tombent amoureuses, elles sont également missionnées pour les trahir. Peut-on pour autant parler de violence symbolique faite aux femmes, dans la mesure où en enrichissant leur rôle, il leur permet de dépasser leur statut de femme complaisante attendant sagement au foyer le retour du héros. En ce qui concerne leur rôle par rapport à la boxe, il est réduit à la portion congrue. Les femmes sont contraintes de supporter l’attente entre deux combats, de vivre les incertitudes et humeurs de leurs conjoints liés aux entraînements et aux échéances, d’attendre le retour du champion sans pouvoir jouer un rôle influent.

Image 3 : Les femmes dans l’attente du retour du champion. Baru. L’enragé. Tome 2. Dupuis, 2006, p.85. ©Baru/Dupuis

Ce faisant, Baru s’inscrit dans une logique inhérente à la sphère, dans laquelle couronner le vainqueur reste l’apanage des femmes (LOUVEAU, 1991, p.135-141). Le sexe féminin reste la première victime de la violence symbolique du sport (VIGARELLO, 2001).
Alors, si l’on s’en tient à la place des femmes vis-à-vis des pratiques sportives, on peut souscrire à l’argumentation suivante : Baru est effectivement un témoin attentif de son temps, qui relate avec fidélité les usages et les représentations sociales en vigueur concernant le rôle assigné à chaque sexe. Dans les années 1950 ou 1960, les fillettes, adolescentes ou jeunes femmes sont majoritairement exclues de la pratique sportive, tout comme elles sont de fait exclues de beaucoup de jeux propres aux garçons. Dans les années 2000, les femmes restent à distance de la scène sportive, même si Baru leur offre de jolis rôles en jouant sur une dualité qui évite de les cantonner au rôle de simple fantasme masculin. La place des femmes dans les scénarii de Baru est conforme à celle qu’il a connue lors de sa jeunesse et celle qui reste en vigueur dans la société actuelle.

DAVISSE Annick et LOUVEAU Catherine. Sport, école et société. La part des femmes. Joinville-le-Pont : Actio, 1991, 344 p. ISBN : 2-296-36293-1.

VIGARELLO, Georges. « Préface ». In BODIN Dominique (sous la direction de). Sports et violences. Paris : Chiron, 2001, p. 7-9. ISBN : 2-7027-0697-5.

Le « champ » de la bande dessinée : quels acteurs, quelle approche ?

Julien Baudry vient de publier sur Phylacterium la transcription de deux entretiens réalisés dans le cadre de l’étude qu’il mène sur la « jeune recherche » en bandes dessinées. Réalisés avec Benjamin Caraco et Julie Demange, ceux-ci mettent en évidence des problématiques on ne peut plus intéressantes qui semblent présenter un point commun : ces deux chercheurs se focalisent sur des acteurs, qu’il s’agisse d’éditeurs et d’auteurs (ou d’éditeurs-auteurs, laissons Benjamin trancher) et de « bédéphiles » (« amateurs éclairés », « superlecteurs », « érudits collectionneurs » ? La thèse de Julie posera sans doute les bases d’une meilleure perception du phénomène).

L’exploration de ce riche terrain d’investigation semble en partie s’appuyer sur un cadre théorique bien connu : celui qu’esquisse les travaux de Pierre Bourdieu qui furent d’ailleurs déjà mis à profit pour étudier d’autres formes d’expression comme en témoigne le récent Sociologie de la littérature publié par Gisèle Sapiro. La fortune de ces travaux semble d’ailleurs parfaitement fondée : peut-on trouver théorie faisant une plus large place à des acteurs en tentant de modéliser leurs relations (complémentarités, oppositions…) au regard de plusieurs catégories (autonomie, hétéronymie) et concepts (habitus, capital symbolique…) ?

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L’invention statistique de la bande dessinée

L’ouvrage La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, que j’ai eu l’honneur de diriger et qui comporte des textes conçus par Sylvain Aquatias, Christophe Evans, Xavier Guilbert, Éric Maigret et moi-même, est en cours de parution et je lui consacrerai plusieurs billets dans les semaines qui viennent. Disponible en open access aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, il s’inscrit en effet dans la volonté de large diffusion de l’information scientifique que soutient Comicalités et entend de plus nous permettre de résoudre un paradoxe : si l’on ne cesse de produire (à coup de méthodologies qui frisent parfois le bricolage) des chiffres à propos de la production de bandes dessinées, la connaissance de son lectorat reste embryonnaire.

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Questionnaire de l’étude sur Les Pratiques culturelles des Français, livraison 1973, question 42.Disponible sur le Web. URL <http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/> (page consultée le 8 janvier 2015). © Ministère de la culture

La vaste étude commanditée par le ministère de la culture et la BPI et réalisée en 2011 par TMO-Régions vient combler ce manque grace à une base de données actuellement sans équivalent, voire sans réel précédent. Notre travail de mise en perspective a en effet, et en toute logique, commencé par un état de l’art et notamment par la consultation des diverses livraisons des Pratiques culturelles des Français. Le questionnaire de cette étude de référence met en évidence l’évolution de la prise en compte de la bande dessinée, et plus largement des modalités et finalité d’investigation des pratiques culturelles. L’enquête de 1973 fait en effet tout simplement l’impasse sur le genre : celui-ci n’est nullement mentionné au sein de la question 42 consacrée « aux livres possédés dans votre foyer » (qui se contente de mentionner des « livres pour la jeunesse »), ni au sein des cinq questions consacrées aux périodiques (et ce alors que « magazine féminin ou familial » ou « romans photos » apparaissent, chose étonnante à une époque où Tintin, Spirou ou Le Journal de Mickey connaissaient des tirages très importants).

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Questionnaire de la livraison 1981 de l’étude sur Les Pratiques culturelles des Français, question 56.  © Ministère de la culture

D’absente, l’information devient ensuite lacunaire puisque les « albums de bande dessinée » font leur apparition à côté des « livres pour enfant » au sein de la question 56 de l’enquête de 1981 consacrée aux « livres possédés ». La livraison suivante semble d’ailleurs se poser la question de son statut puisque le questionnaire de l’enquête de 1989 ne se contente pas d’interroger une propriété mais également une forme « d’invisibilité » : les « albums » sont mentionnés à côté du « livre de cuisine », « dictionnaire » ou « missel » dans une question 56 que l’on dirait « de rattrapage » en jargon sociologique (parmi les livres que vous possédez, « Êtes-vous certain de ne pas avoir oublié… »). Le mode d’investigation de cette enquête de référence semble donc considérer la bande dessinée sur le mode d’une lecture énigmatique, posant directement la question des limites de toute étude de type sociologique et plus largement de toute forme d’approche statistique d’une activité culturelle.

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Livraison 1989, question 56.  © Ministère de la culture

Ce questionnaire semble vouloir interroger une pratique qui ne se « dit » pas forcément et qu’il s’agit d’interroger au regard de deux des ennemis de toute quantification : l’inavouable et le négligeable. L’enquête de 1997 semble le reconnaître explicitement puisque la bande dessinée fait cette fois l’objet de deux questions « de rattrapage » : à la question 78 (« Au cours des douze derniers mois, combien de livres avez-vous lus environ, en tenant compte de vos lectures de vacances ? ») succède en effet immédiatement « Avez-vous inclus dans ce total les albums de bandes dessinées ? » puis « Combien avez-vous lu de bandes dessinées au cours des douze derniers mois ? » Il s’agit ainsi de tenter de mieux cerner (par la prise en compte des « oublis » et « non-inclusions ») et plus encore de quantifier (par le « combien ») une « invisibilité » qui laisse d’ailleurs place dans l’enquête de 2008 à un questionnement plus précis et complexe.

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Livraison 2008, question 78-80.  © Ministère de la culture

La question 64A (« Quelle (s) catégorie (s) de livres lisez-vous le plus souvent ? ») propose pour la première fois une alternative aux « albums de bandes dessinées » en mentionnant « des mangas, des comics » et la prise en compte de cette diversité ne rime pas avec simple curiosité. La bande dessinée prend place dans le « classement des écrits » qu’évoque Gérard Mauger (1999, p. 149) en s’intéressant aux travaux de sociologie de la lecture et se voit appréhendée dans ce complexe questionnaire à l’instar d’une « littérature » qui est présentée aux personnes interrogées sous plusieurs formes (« œuvres de la littérature classique », « romans policiers ou d’espionnage », « romans historiques »…). Si changement de statut il y a, celui-ci repose sur la volonté de considérer la bande dessinée comme un véritable terrain d’investigation. Elle semble envisagée comme un objet culturel structurant et il s’agit, pour reprendre les termes de Gérard Mauger citant Roger Chartier, de « partir des objets et des textes, “dessiner d’abord les aires sociales où circulent chaque corpus de textes et chaque genre d’imprimés” : […] l’enquête aura pour objet la composition du lectorat correspondant » (MAUGER, p. 148-149).

Mise en perspective vis-à-vis d’un mode d’expression et de publication, l’étude d’une pratique culturelle obéit ainsi à une autre fin : « Il s’agit de construire des “communautés de lecteurs”, et d’identifier leurs propriétés spécifiques : “compétences de lecture” » (Ibid., p.149) et plus largement, pourrions-nous ajouter, rapport à l’écrit et à toutes sortes de production. A cet égard, les différentes images que nous présentons dans le cadre de ce billet nous semblent des plus intéressantes : ces divers formulaires, outils de travail des structures chargées de ces investigations, mettent en évidence les différentes étapes de l’invention statistique du lectorat de bandes dessinées et et plus largement la transcription des pratiques liées à un mode d’expression sous forme de « données ». Notre objectif dans cet ouvrage fut de donner à celles-ci sens et forme et de les mettre au service des questionnements permettant de montrer en quoi l’art graphique qui nous intéresse éclaire lecture et culture en leur entier.

Bibliographie

GLEVAREC, Hervé. « L’épistémé de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français : référentiel de l’accession, indicateurs de fréquentation et définition de la culture » [en ligne]. In COMITE D’HISTOIRE DU MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, CENTRE D’HISTOIRE DE SCIENCES-PO PARIS. La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine. Paris, 2012-2014. Disponible sur la plateforme Hypothèses. URL <http://chmcc.hypotheses.org/237≥. [page consultée le 4 août 2014].

MAUGER, Gérard. « Écrits, lecteurs, lectures », Genèses, n°34, 1999, p. 144-161. Disponible sur le portail Persée. URL </web/revues/home/prescript/article/genes_1155-3219_1999_num_34_1_1560> DOI <10.3406/genes.1999.1560> [page consultée le 05 août 2014]

 

Un corpus pour la bande dessinée numérique : Professeur Cyclope

Le présent billet vient compléter l’article suivant paru sur Phylacterium : L’expérience Professeur Cyclope : une question d’appropriation

Dans le cadre de notre propre recherche en cours sur la bande dessinée numérique, nous souhaitons proposer pour Le Carnet de Comicalités une série de billets consacrés à cet objet de recherche, analysé ici sous l’angle de son corpus. Le sujet est d’autant plus d’actualité que deux thèses ont récemment été soutenues sur le sujet : celle de Julien Falgas et celle d’Anthony Rageul, qui viennent compléter celle de Magali Boudissa soutenue en 2009. Nous souhaitons ainsi mettre en avant l’existence d’un corpus d’oeuvres qui, pour ne pas être très visibles médiatiquement, n’en sont pas moins des sujets d’analyse pertinents pour l’étude d’une « bande dessinée du temps présent » dont la dimension numérique serait une des spécificités, sans être la seule. Ce corpus nous intéresse d’autant plus que, du fait du caractère encore relativement récent de la bande dessinée numérique, il est constitué le plus souvent d’unica, c’est-à-dire d’oeuvres ou d’ensemble d’oeuvres n’ayant pas de réel équivalent à l’heure actuelle.

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Tout d’abord un rappel pour ceux qui ne connaîtraient pas Professeur Cyclope. Il s’agit d’une revue de bande dessinée numérique fondée en octobre 2012 par un groupe de cinq auteurs avec comme enjeu la démonstration qu’il est possible de rémunérer des auteurs avec une publication numérique. Car, cas rare dans l’économie de la bande dessinée numérique, cette revue mensuelle est payante : son modèle est celui de l’abonnement, couplé à un partenariat financier avec arte. L’équipe de la revue a démontré qu’il était possible pour des auteurs de réaliser une revue uniquement numérique professionnelle, techniquement aboutie1 et capable de faire parler d’elle, même si le nombre d’abonnés reste limité. Toutefois, l’annonce récente de l’arrêt de la revue sous sa forme actuelle laisse à penser que le modèle choisi n’est pas entièrement satisfaisant.

Professeur Cyclope est un objet culturel intéressant sur de nombreux points. Nous ne les détaillerons pas tous ici, mais il est utile d’en rappeler quelques uns. Revue fondée par des auteurs avec le soutien d’une chaîne de télévision, il est pertinent pour qui s’intéresse au rôle de l’auteur dans l’évolution éditoriale de l’industrie de la bande dessinée, et aux rapports auteurs/éditeurs. Transposition du modèle de l’abonnement, traditionnel voire archaïque pour le monde de la bande dessinée, dans un environnement numérique, il est pertinent pour qui s’intéresse aux mutations des industries culturelles face aux pratiques de consommation numérique.

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Anne Baraou et Fanny Dalle-Rive, Vampire Bandit Manchot, dans Professeur Cyclope, n°14, mai 2014

Pour notre part, c’est la question de l’appropriation de nouvelles pratiques de création graphiques par des auteurs qui va nous intéresser. En effet, il est utile de rappeler que Professeur Cyclope n’est pas le fait d’une minorité de jeunes auteurs avant-gardistes, férus de technologies numériques et issus de la vogue des blogs bd : elle a été fondée par des auteurs installés ayant derrière eux une belle carrière dans la bande dessinée papier, remontant pour la plupart d’entre eux à une quinzaine d’années. Il en va de même pour les auteurs accueillis dans la revue : si certains se sont fait connaître par l’auto-publication numérique (Marion Montaigne, Thomas Mathieu), on retrouve également des auteurs n’ayant jamais touché au numérique (Philippe Dupuy, Stéphane Blanquet, Anouk Ricard). Pour cette raison est bien à l’oeuvre une logique d’appropriation qui montre que le temps de l’expérimentation est terminée pour la bande dessinée numérique. Il s’agit à présent de développer des pratiques et des modalités d’écriture graphique chez des auteurs n’étant pas, nativement, des créateurs numériques. D’autres expériences ont joué, en leur temps, le même rôle, à l’image d’@fluidz et Coconino World dans les années 2000, et plus récemment Les Autres Gens. Ainsi, la remarque de Julien Falgas à propos des Autres Gens peut s’appliquer à Professeur Cyclope :

Les compétences requises par la collaboration à LAG sont donc les mêmes que pour la collaboration à un album de bande dessinée traditionnelle : l’amateur pour LAG n’est pas celui à qui des compétences spécifiques à la création pour le numérique feraient défaut, mais bien celui qui ne démontrerait pas toutes ces compétences caractéristiques d’un professionnel de la bande dessinée. [FALGAS, p.156].

La différence majeure avec la situation des années 1990-2000 est qu’il ne s’agit plus pour les auteurs de s’approprier des outils numériques pour la création d’oeuvres papier2, mais de comprendre les spécificités d’une diffusion, et donc une lecture numérique.

Or, nous remarquons que l’équipe de Professeur Cyclope, soucieuse de ne pas contraindre les auteurs dans leur processus de création, n’a pas imposé une modalité de lecture numérique unique, même si, majoritairement, deux choix dominent : le scrolling vertical et le diaporama.

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Glen Chapron, Once upon a hunt, dans Professeur Cyclope, n°19, novembre 2014

La conséquence en est une diversité de propositions qui sont comme autant d’interprétations de ce que peut être une écriture graphique adaptée au support numérique. Le premier constat est que, sur la cinquantaine d’auteurs ayant participé à la revue, assez peu (environ 1/5) imitent le modèle dominant venu du papier : la page d’album. Il s’agit pour la plupart de prépublications (Tyler Cross de Brüno et Noury, Iba de Pierre Maurel, Le Teckel d’Hervé Bourhis). À l’inverse, d’autres auteurs vont exploiter à fond les spécificités du support numérique, et s’inscrivent alors dans le processus de renouvellement narratif décrit par Magali Boudissa, soit par l’exploitation de « l’absence de limites de la page-écran » (Une histoire de l’art de Philippe Dupuy, long scrolling vertical à la structure très libre), soit par le multimédia (Le portail de Thomas Mathieu et Martin Wautié où la lecture des images est influencée par une bande-son faisant référence au cinéma d’horreur), soit par l’interactivité (Anne Baraou et Fanny Dalle-Rive et leur Vampire Bandit Manchot, générateur aléatoire de strips qui n’est pas sans rappeler le Coquetèle imaginé par la même Anne Baraou pour l’Association en 2002). Mais là encore ces auteurs-expérimentateurs qui se risquent à quitter les sentiers battus de la narration graphique ne sont pas majoritaires.

La majorité des auteurs de Professeur Cyclope se situent ainsi dans une voie moyenne. Ils proposent des récits graphiques très proches, esthétiquement, de bandes dessinées traditionnelles, dont ils utilisent la plupart des spécificités (découpage en cases, bulles…) mais en intégrant, ponctuellement, des éléments propres à la lecture numérique. Ils se rapprochent en cela de la démarche de Balak autour du Turbomedia, et certains semblent s’en être directement inspirés. Nous prendrons deux exemples pour illustrer notre propos :

  • Once upon a hunt de Glen Chapron (n°19) intègre dans son récit des animations qui correspondent au moment d’accélération du rythme narratif : les scènes de chasse à courre, en particulier. A l’inverse, dans une scène d’intrusion nocturne, chaque clic du lecteur pour faire avancer le diaporama fait progresser très lentement la marche des intrus. Les procédés numériques ne sont donc pas un gadget visuel mais une autre façon de gérer le temps de lecture, ici pour des effets comiques.
  • Headbanging de Stéphane Oiry (n°11) est un souvenir d’enfance où l’auteur raconte comment son père lui a appris à marquer la mesure. L’intégration d’animations dans les cases, la symbolisation de la musique sous la forme d’une partition dansante ou l’apparition en rythme d’onomatopées, sont les outils visuels qui lui permettent de représenter un phénomène sonore et rythmique par le seul biais du dessin

On aurait tort de poser un jugement de valeur entre des œuvres « purement » numériques qui exploiteraient à fond les spécificités du support et des œuvres « partiellement » numériques qui conservent de fortes attaches avec la bande dessinée. Ces dernières témoignent du processus d’appropriation au cœur de la mutation d’une industrie culturelle : les auteurs de Professeur Cyclope entendent proposer des œuvres numériques qui fassent écho aux logiques de lecture du public de la bande dessinée.

Professeur Cyclope intègre donc le corpus de la bande dessinée numérique comme une des premières expériences sortant de l’exceptionnalité pour aller vers une familiarisation des auteurs et des lecteurs avec la lecture numérique de bande dessinée.

 

Bibliographie : trois thèses sur la bande dessinée numérique

Magali BOUDISSA, La bande dessinée entre la page et l’écran: Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique, sous la direction de Daniel Danétis, Université Paris VIII, 2010,

Julien FALGAS, Raconter à l’ère numérique : auteurs et lecteurs héritiers de la bande dessinée face aux nouveaux dispositifs de publication, sous la direction de Brigitte Simonnot, université de Lorraine, 2014 [en ligne] url : http://docnum.univ-lorraine.fr/public/DDOC_T_2014_0112_FALGAS.pdf

Anthony RAGEUL, La bande dessinée saisie par le numérique, formes et enjeux du récit reconfiguré par l’interactivité, sous la direction d’Ivan Toulouse, université Rennes 2, 2014 [soutenue mais encore non diffusée]

1En plus des cinq auteurs fondateurs, quatre autres intervenants complètent l’équipe : un graphiste, une secrétaire de rédaction, un conseiller technique et un webmestre qui n’est autre que Marc Lataste, bien connu des amateurs de bande dessinée numérique pré-2009.

2Car il nous faut rappeler que les auteurs de bande dessinée utilisent des outils numériques pour la création depuis au moins une quinzaine d’années.

La traduction de bandes dessinées : à l’épreuve de l’écrit

Dans le chapitre « bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets), nous insistons sur les propriétés graphiques de la traduction de bandes dessinées. Et si un ensemble de publications met clairement celles-ci en évidence, il s’agit assurément des mangas et plus largement des publications d’origine japonaise. Nous sommes en effet face à deux langues que tout semble opposer : le Japonais n’utilise pas notre système graphique (les lettres latines), ne relève pas d’un seul et unique alphabet (deux ensembles de caractères distincts étant utilisés), ne suit pas le même sens de lecture (de droite à gauche dans le cas de cette langue orientale) et ne s’inscrit plus largement pas dans une culture de l’écrit similaire à la notre. Celui-ci se voit en effet considéré au regard d’une dimension calligraphique : l’art du dessin renvoie aussi bien à la signification qu’à la figuration et les onomatopées se voient ainsi conférées un inédit statut.

La calligraphie : écueil de la traduction ?

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman. En haut : Kolke Shoin Publishing Co, 1999.  © Kolke Shoin Publishing Co

Le cas d’un manga comme Crying Freeman, publié à partir de 1986 dans le magazine Weekly Big Comic Spirit, est à cet égard éloquent : le récit est construit autour d’idéogrammes aux fonctions narratives évidentes, l’œil étant dans la version japonaise inévitablement attiré par ces grands ensembles de signes courant sur plus des deux tiers de la page. L’importance du « découpage » de la planche en cases semble minorée puisque l’animation de l’ensemble relève bel et bien de l’écrit : les idéogrammes font lien entre les différents compartiments de la planche et semblent presque constituer une invitation à accélérer la lecture. Ils soulignent en effet directement le mouvement que doit suivre l’œil (en l’occurrence, de droite à gauche et de haut en bas) et participent en ce sens d’un dispositif qui est presque totalement étranger à nos pratiques du livre et de l’imprimé.

L’onomatopée : un défi

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman, Kabuto, traduit du japonais par Alain Roy et Kinuko Kasai, adatation graphique de Yannick, 2005. © Kabuto

Traduire une telle œuvre en langue française suppose dès lors de penser la rencontre entre deux modes d’écriture et de lecture, chose sensible dans une première case au sein de laquelle sont associés caractère japonais et latins, choix qui peut semblé guidé par le souci d’une certaine fidélité (les deux « Au secours ! » venant se substituer au second des messages représentés dans une graphie orientale). Décision est ainsi prose d’explorer les ressources visuelles qu’offre notre langage : deux immenses « Bang » semblent ainsi presque barrer ou biffer les deux pages et constituent en cela une tentative d’adaptation du dispositif original (l’inclinaison des termes étant moins accentuée dans la version française, horizontalité de notre écriture oblige). L’effet est donc tout autre : le lettrage semble bien moins intégré au dessin et ne mord par exemple pas en page de droite sur le canon de l’arme, se contentant d’accompagner la détonation, presque sur le mode du bruitage.

L’équipe de traduction n’en est-elle pas d’ailleurs consciente : ne peut-on lire comme une forme de scrupule le corps de ces onomatopées qui est presque modelé, comme pour rappeler l’écriture manuscrite et leur nature dessinée ? Il est possible de le penser et nous nous intéressons notamment dans la suite de nos réflexions (présentées dans l’ouvrage dont nous présenterons la parution en 2015) au cas de la « retraduction » et en particulier des versions successives de Dragon Ball et Akira.

La traduction de bandes dessinées : quelle ingéniosité ?

Parmi les traducteurs de bandes dessinées que nous évoquons dans le chapitre « Bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (travail auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets : « La traduction de bandes dessinées : un bricolage ? », « La traduction de bandes dessinées : un paradoxe ? »), Jean-Patrick Manchete occupe une place à part. Le célèbre auteur de romans « noirs » semble en effet avoir fait de cette activité l’une des facettes de l’engagement littéraire envers des formes méprisées de création à propos duquel il s’exprima à maintes reprises. « Le choix que j’ai fait de pratiquer l’art industriel, i.e. de publier dans l’industrie du divertissement, découle normalement d’une conviction (l’histoire de l’Art est finie) et d’une espérance (ne pourrait-on répéter la hardie manœuvre de Hammett, Orwell, Dick, et porter la contestation dans les banlieues de l’esprit ?) » (entretien paru dans Combo, n° 8, 1991).

Semblable « espérance » passe en effet par la traduction, que ce soit par exemple des écrits de Robert Littell (Coup de barre en 1971, La Boucle en 1973) et Donald Westlake (Kahawa en 1981, Ordo en 1986) ou d’une bande dessinée : Watchmen, dessinée par Dave Gibbons et scénarisée par Alan Moore. Le choix de ce qui n’était pas encore à l’époque une œuvre unanimement acclamée et portée aux nues peut en effet sembler presque militant : cette « mini-série » de 6 tomes (publiés en français aux éditions Zenda en six tomes de 1987 à 1988) n’a rien de comparable avec les interminables et feuilletons publiés par les éditions Lug ou SAGE et met résolument en perspective cet « art industriel » par le biais de textes on ne peut plus recherchés.

Bourrés de jeux de mots, ceux-ci font la part belle à homonymie et polysémie afin de mettre en valeur le scénario de l’œuvre : omniprésent, le terme « watch » renvoie ainsi au rôle de surveillance et de vigilance qu’exercent les « superhéros » présents dans l’œuvre (et la série sera d’ailleurs d’abord publiée sous le titre Les Gardiens), mais également à leur inscription dans le temps qu’il s’agisse de celui d’une apocalypse nucléaire dont le danger progresse avec l’intrigue ou de celui de leur propre vieillissement (costumés, ces personnages sont également retraités et clairement désabusés vis-à-vis des idéaux patriotiques et sociaux dont se réclamaient leurs glorieux ancêtres).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, DC Comics, 2008, chapitre IV, planche 24. © DC Comics

Au final, ces personnages aux impressionnants pouvoirs n’ont donc rien d’omnipotents et se révèlent incapables de lutter contre le temps qui passe : pour le traducteur, nous sommes donc face à un matériau et un défi des plus intéressants que semble relever Jean-Patrick Manchette en adoptant comme principal part-pris l’argument central de la série ainsi qu’en atteste les deux cases que nous reproduisons ci-dessus. Dans la version originale, « hands » renvoie en effet aux aiguilles figées d’une montre retrouvée après l’explosion de la bombe atomique d’Hiroshima : dessinés en case de gauche sur la couverture d’un Time magazine, ces deux appendices trouvent de plus une forme d’écho graphique dans la case de droite. Le dessin de deux mains échangeant un verre de bière fraiche évoquent un moment à la fois éphémère (l’effervescence du breuvage) et éternellement figé (l’absence de tout motif graphique évoquant le mouvement).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, Urban Comics, traduction Jean-Patrick Manchette, 2012, p. 130. © Urban Comics

L’habilité du traducteur consiste ici à intégrer ce procédé stylistique et iconique en intervertissant les expressions « hands frozen » et « face cracked » : le terme « aiguilles » est ainsi placé au-dessus de leur représentation, tandis que « face » est traduit par « verre » et glisse en case de droite. Le mot renvoie ainsi à la fois à la façade de la montre endommagée par l’apocalypse, à l’ustensile contenant un breuvage à l’éphémère effervescence, et à un moment de convivialité effectivement « disparu » puisque le narrateur évoque avec nostalgie dans cette planche une relation amoureuse révolue.

Cette ingéniosité linguistique et graphique semble en tout cas participer de la légitimité d’un « art industriel » mariant texte et image : démonstration est faite que nous sommes face à un langage suffisamment complexe pour constituer un défi en terme de traduction, et Jean-Patrick Manchette n’hésite d’ailleurs pas à avoir en quelque sorte recours à des aveux d’impuissance en émaillant le quatrième chapitre de cette même œuvre de notes de bas de page exposant les différents sens du terme « watch ».

L’activité qui nous intéresse peut en ce sens effectivement relever d’un engagement dans lequel semblent se reconnaître d’actuels grands professionnels : tel est le cas de Jean-Paul Jennequin qui n’hésite pas à mettre son indéniable érudition (par exemple sensible dans une Histoire du comic book publiée chez Vertige Graphic en 2004 qui fait autorité) au service de nombreuses œuvres et de véritables « livre-monstres » tel le From Hell de ce même Alan Moore au sein duquel une complexe narration est émaillée de jeu de mots et références historiques détaillés dans plus de 20 pages de notes de fin rédigées par l’auteur. Ce fort renommé traducteur n’entend pourtant pas s’en tenir à la face la plus « noble » de l’art qui nous intéresse puisqu’il n’a jamais renoncé à traduire chez Glénat et ailleurs des productions « industrielles » telles celle des « maîtres » Don Rosa et Carl Barks en la personne des différents tomes des aventures de Picsou.

La traduction de bandes dessinées : un bricolage ?

Dans la lignée de notre premier billet consacré à notre contribution au volume « XXe siècle » de l’Histoire des traductions en langue française, nous souhaitons aujourd’hui évoquer un autre aspect de ce mode de circulation transnational de la bande dessinée. Celle-ci présente en effet bien des spécificités, que mettent par exemple en évidence un article de Thierry Crépin consacré à « L’adaptation des bandes dessinées américaines et italiennes en France dans les années 1930 et 1940 » publié dans Comicalités.

Parlant de traduction, nous sommes face à une problématique opération qui semble presque reposer sur la confusion de deux notions. Traduction et adaptation n’ont en effet rien d’antinomique, tant les éditeurs se doivent de composer avec un certain nombre de paramètres, à commencer par des formats imposés par des habitudes de lecture héritées des différents circuits nationaux de distribution de l’imprimé. « Les hebdomadaires français pour la jeunesse ne possédaient pas les mêmes formats que les suppléments dominicaux américains », et la plupart d’entre eux proposaient un espace de publication « avoisinant 27 sur 40 centimètres qui offrait à peu près la moitié de leur surface originale » (Crépin, 2013, §14).

« They called me Hussy », publication dans Love confessions au format 26×19 centimètres, n° 4, avril 1950. Droits réservés.

D’apparence anodine, ce fait oblige en fait les tenants de ces périodiques à s’engager dans de complexes opérations afin de faire coïncider exigence de la narration et support de publication, ou plus précisément de réduire la taille des images tout en veillant à conserver une forme de lisibilité. Posent notamment problème les textes, typographies ou calligraphies ne pouvant être redimensionnées aisément sans gêner la lecture et nuire à la perception d’une bande dessinée en son entier. Et ce problème n’accepte que deux solutions, qu’expose par exemple Pierre Couperie dans un article intitulé « Des suppléments du dimanche aux illustrés français » publié dans le huitième numéro (décembre 1963, p. 18) de la revue Giff Wiff : simplifier les dialogues (personnages s’adressant les uns aux autres) et les récitatifs (texte destiné au lecteur, à la manière d’une didascalie) afin de ne présenter que des phrases courtes n’empêchant pas la vision et la compréhension de l’image réduite à de plus petites dimensions, ou bien redessiner des bulles plus grandes et masquer à l’inverse une partie de l’image afin de faire une place à des dialogues écrits dans un français acceptant dans tous les cas moins d’expressions brèves que l’anglais.

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« On m’appelait la coureuse », publication dans Rien que toi au format 24×32 centimètres, n° 153, 17 février 1951. Droits réservés.

Est ainsi exposé le dilemme du traducteur, et plus largement de l’éditeur qui est parfois sommé de trancher radicalement. C’est par exemple le cas pour La Famille Illico, publiée dans le périodique Robinson. La comparaison entre l’œuvre originale (Bringing up father créé en 1913 par Georges McManus) et la version française est en effet éclairante : cette dernière ne présente pas de plan large, les personnages étant systématiquement cadrés aux genoux ou aux bassins, comme s’ils ne disposaient pas de jambes. Dotée d’images « agrandies » et affublée de bulles occupant parfois près de la moitié de la case, cette bande dessinée traduite se voit ainsi dotée d’une densité textuelle accrue : le respect de la création n’est clairement pas ici un paramètre essentiel, et la traduction s’apparente à un véritable bricolage mobilisant toutes sortes de remontages.

Tel est par exemple le cas lorsque l’éditeur se trouve face au problème exactement inverse de celui que nous venons d’évoquer : l’œuvre originale est de dimensions inférieures au support de publication de sa traduction et doit donc faire l’objet d’une adaptation qui est parfois synonyme d’amputation. Tel est le cas au sein de la planche de l’hebdomadaire Rien que pour toi que nous reproduisons ci-dessus : disparaît dans la version française la case centrale de la dernière rangée contenant des informations tout aussi essentielles (l’héroïne tente d’échapper au travail à l’usine) qu’encombrantes (faut-il modifier le nom de la ville ouvrière de Grimville qui ne dira certainement rien aux lectrices françaises ?) vis-à-vis de la narration. Celle-ci est d’ailleurs entièrement réorganisée, l’ordre des cases étant clairement chamboulé, procédé qui reste encore aujourd’hui utilisé : au sein d’un article intitulé « Un petit massacre » (octobre 2005) publié sur du9.org, le critique Jessie Bi s’insurge contre un « vouloir tout formater » qui a poussé Casterman à publier dans sa collection « Écritures » une œuvre de Ben Katchor (Les histoires urbaines de Julius Knipl, photographe) composée de bandes de 8 à 10 cases sous la forme de « demi-bandes » permettant de publier au format « comix » (17×24 centimètres) un œuvre conçue dans un format à l’italienne (28×21 centimètres).