Archives de catégorie : Communauté

Le retour : espaces, fractures, transition

Plusieurs chercheurs de l’université de Pau (dont l’activité scientifique est à l’honneur sur ce carnet ces derniers temps comme en témoigne un autre appel à communication) publient un appel à communication intitulé : « Le retour : espaces, fractures, transition ». Cette proposition nous invite à réfléchir sur l’un des ressorts les plus communs de la fiction : instaurer entre un personnage et son environnement une forme de décalage ayant valeur de « rupture réelle ou symbolique d’un ordre familial, social ou même économique »… D’ordre temporelle, morale ou mentale, celle-ci nous invite en tout cas à interroger les « questions de l’identité et de ses transformations », notamment dans le cas de l’ensemble des personnages ou héros présentés dans le texte que nous reproduisons ci-dessous. Il est par contre une piste que celui-ci ne fait qu’esquisser (en parlant par exemple de « revival ») et dont traite notamment un article de Christophe Dony publié dans Comicalités. Ces retours peuvent être placés au cœur de stratégies éditoriales d’une ampleur parfois impressionnante. Pensons notamment au « relaunch » opéré par DC Comics à partir de 2011 : suivant la publication d’une mini-série intitulée Flashpoint, celui-ci consiste en une large refonte des personnages et récits publiés par l’éditeur américain. Héros emblématique, Flash évolue soudainement dans un monde n’ayant rien de comparable avec celui qu’il a connu et l’ensemble des héros familiers du lecteur arborent ainsi de nouvelles parures ou identités. Permettant également la fusion de la production de trois structures éditoriales (DC Comics et ses deux filiales, Vertigo et Wildstorm), ces multiples « retours » prennent la forme d’une confusion de divers feuilletons et sont présentés sous le nom de « New 52 » qui désigne un ensemble de 52 publications portant le n°1. Un « retour général » est ainsi l’occasion d’entamer lectures ou collections des multiples publications des aventures de ces célèbres héros, procédé propice au renouvellement d’un lectorat que se propose par exemple d’accompagner sur le territoire français une structure comme Urban Comics en révisant ses modes de publication (introduites par un rédactionnel resituant héros et héroïsmes dans un cadre plus large) et en développant une flopée de collections (« DC Archives », « DC classiques », « DC Renaissance »…) que nous laissons à nos lecteurs le soin d’explorer avant le 31 octobre prochain.

Le retour : espaces, fractures, transition

Le motif du retour constitue un thème central dans la plupart des civilisations et des sociétés. Parabole dans la Bible (le retour du fils prodigue), paradigme matriciel dans la littérature (le retour d’Ulysse achève l’Odyssée) comme dans la religion (le messianisme, le mythe de l’éternel retour), rituel militaire (le retour des armées triomphantes ou vaincues), horizon d’attente chez bien des exilés ou des migrants (le retour au pays, réalisé ou toujours repoussé), motif dramaturgique majeur au cinéma (12 Years a Slave de Steve McQueen ou Ida de Pawel Pawlikowski, pour ne citer que deux films récents), le retour est un motif très riche dans ses formes comme dans ses très nombreuses significations.

Quoi de commun alors, entre le retour d’Ulysse, celui du fils prodigue, celui de Martin Guerre, celui des migrants ou des exilés, ou encore celui des combattants ? Est-il possible d’appréhender dans un même mouvement le retour de plusieurs centaines de Communards amnistiés, celui des combattants de la Première Guerre mondiale, celui des prisonniers de guerre ou des survivants des camps d’extermination ? Quelles questions posent ces différentes formes de retour ? Le retour « à la normale » est-il vraiment possible ? Quel imaginaire se cache derrière la figure du retour ? Revenir est-il un verbe synonyme de « retourner » ? Il y a dans le retour un tour et un détour qui est plus qu’une nouvelle venue.

A première vue, ce qui semble en jeu – et qui pourrait donc être appréhendé par l’ensemble des sciences humaines – ce sont les questions de l’identité et de ses transformations (Ulysse revient déguisé, Martin Guerre est un usurpateur…), celle du parcours initiatique (l’errance, la guerre, l’exil) et de ses enjeux territoriaux (les pérégrinations d’Ulysse dessinent un espace politique et anthropologique). Le retour peut aussi être un retour sur soi (le retour aux « racines » comme accomplissement d’une destinée personnelle ;  le retour au « pays », le retour dans sa famille…), un retour à une tradition le plus souvent réinventée. Générateur d’un « tiers-espace » (H.Bhabba), le retour est une traversée du temps qui brouille et renouvelle les frontières humaines, culturelles ou politiques.

Le retour, c’est aussi l’occasion d’analyser, en quelque sorte à rebours, la rupture réelle ou symbolique d’un ordre familial, social ou même économique « naturel ». S’il peut paraître comme une tentative de réparation d’un désordre de nature variable, s’il peut être une forme de célébration ou d’accomplissement de soi (le retour permet de se « retrouver »), il peut aussi être une manière de se perdre (l’assassin qui revient sur les lieux de son crime se trahit), susciter l’effroi ou le détour (« les gueules cassées ») et générer des désordres multiples. On peut donc également analyser les effets des retours dans les sociétés quittées : ceux qui reviennent apportent de nouvelles manières de voir et de faire propices aux hybridations et métissages multiples. En fin de compte, questionner le retour, c’est ici l’occasion de réfléchir collectivement sur le temps, son étirement, ses cycles, ses effets différenciés sur ceux qui partent et ceux qui restent.

En effet, le retour est toujours complexe. Les proscrits du Second Empire comme les exilés de la Commune, qui sont parfois les mêmes individus, l’expérimentent parfois brutalement. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Thomas Mann, dont l’antifascisme avait été sans failles, doit affronter à son retour en Allemagne un discrédit brutal, et finit par s’installer à Zurich. À partir de la fin des années 1980, les exilés chiliens rentrent en grand nombre chez eux, mais ces retornados, qui bénéficient pourtant parfois de dispositions financières favorables, éprouvent bien des difficultés à recoudre la trame déchirée de l’histoire et doivent souvent affronter l’hostilité de ceux qui sont restés. Ici, le retour est intéressant en ce qu’il permet, aussi, d’analyser différemment la rupture du départ parce que, comme l’écrit l’historienne Dominique Fouchard à propos des poilus de 14-18, « penser le retour, c’est rendre le départ possible ».

Un certain nombre d’axes de réflexion peuvent être proposés, sans exhaustivité aucune :

  • Trajectoires politiques et sociales : les retours d’exil, les migrations de retour (définitives ou saisonnières), le droit au retour (en Espagne, l’octroi de la nationalité espagnole pour les descendants d’exilés), les transferts culturels, le retour à la démocratie…
  • Le retour comme cristallisation des émotions collectives : le retour des troupes  (fêter la victoire ou pleurer la défaite) ; le retour des otages ou des prisonniers, le retour de l’homme providentiel…
  • Le retour « à la normale » : au lendemain d’un conflit armé, quels sont les formes et les effets de la démobilisation, dans l’ordre économique, politique, social, mais aussi dans le domaine de l’intime ? Que cache l’illusion de « retour à la normale »  après une crise économique ? La notion de « retour à l’ordre » ;
  • Le motif du retour en littérature ou dans les arts : morphologie, dynamiques, fonctions. Le « néo » ou le « revival ». L’iconographie du retour…

Modalités de soumission

Le colloque, qui donnera lieu à publication, se veut résolument ouvert à toutes les périodes et aux sciences humaines dans l’acception la plus large. Les communications se feront en français, anglais et espagnol. Les propositions de communication (2500 caractères max.) sont à envoyer à colloqueleretour@gmail.com

jusqu’au 31 octobre 2014.

Le Comité scientifique enverra ses réponses autour du 15 janvier 2015. Le colloque aura lieu les 27-28-29 mai 2015.

Colloque organisé dans le cadre de la Fédération de Recherche Espaces-Frontières-Métissage, soutenu par l’Institut de Recherche sur l’Architecture Antique (IRAA), le Laboratoire Identités-Territoires-Expression-Mobilités (ITEM), le Centre de Recherche en Poétique, Histoire Littéraire et Linguistique (CRPHLL) et le Laboratoire Langues, Littératures et Civilisations de l’Arc Atlantique (LLC Arc Atlantique).

Comité d’organisation

  • Jean-Yves Casanova,
  • Laurent Dornel,
  • Michael Parsons,
  • François Quantin

Comité scientifique

  • Laurence Campa (Professeur de Littérature, Univ. Paris Ouest Nanterre),
  • Jean-Claude Caron (Professeur d’Histoire contemporaine, Univ.Blaise Pascal Clermont-Ferrand, IUF),
  • Sabine Forero-Mendoza (Professeur d’Histoire de l’Art contemporain, UPPA),
  • Dirk Hoerder (Professeur émérite d’Histoire, Arizona State Univ.),
  • Ana Iriarte Goñi (Professeur d’Histoire grecque, Univ. Pays Basque, Vitoria),
  • Jean-Jacques Lecercle (Professeur émérite, Linguistique et Littérature anglaises, Univ. Paris Ouest Nanterre),
  • Loïc Vadelorge (professeur d’Histoire contemporaine, Univ. Paris Est Marne-la-Vallée). 

Lieux et dates

  • Université de Pau et des Pays de l’Adour, amphithéâtre de la Présidence. – Avenue de l’Université
    Pau, France (64)
  • Vendredi 31 octobre 2014

Contacts

  • Laurent Dornel courriel : laurent [dot] dornel [at] univ-pau [dot] fr

L’image translucide

Plusieurs membres du laboratoire LLC-Arc Atlantique de l’université de Pau lancent un appel à communication intitulé : « L’image translucide ». S’intéressant au processus de création, cette proposition nous invite à penser un effet qui « voile et dévoile à la fois, sépare et unit, nourrit l’espoir de la visibilité ». Le translucide y est en effet défini comme un procédé paradoxal, « né de l’impossibilité de rendre présent l’absence » et se situant « à mi-chemin entre la transparence et l’opacité ». Faut-il y voir dès lors une catégorie esthétique susceptible d’avoir cours dans le champ du dessin ? Les travaux de Julio Vaquero sont ici directement cités et l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous fait nommément une place à la bande dessinée provenant du domaine hispanique. Ignare en la matière, nous renvoyons nos lecteurs vers le travail de chercheurs comme Viviane Alary (bibliographie lisible ici) ou Benoît Mitaine (par exemple dans cet article) et laissons à nos lecteurs le soin de suggérer quelques pistes de travail car une seule nous vient, bien connue. Les réalisations d’Alberto Breccia (auteur argentin) font en effet une place à semblable « translucide », notamment dans son adaptation des œuvres de Lovecraft : dans Les Mythes de Cthulhu, le dessin est réalisé à l’éponge, gratté et fait l’objet de divers ajouts de matière, procédés qui semblent vouloir à la fois permettre et compliquer la visibilité. Nous sommes en tout cas bien loin du dessin de Blast de Manu Larcenet, qui relève d’une technique posant également directement le problème du translucide : le lavis, dessin consistant à délayer une encre sur le mode d’une aquarelle dont la pratique peut d’ailleurs être vue comme une véritable apologie du translucide (pensons aux Carnets d’Orient de Jacques Ferrandez ou aux Noceurs de Brecht Evens). Nous laissons à nos lecteurs le soin de formuler plus d’idées avant le 18 octobre prochain et félicitons en tout cas les organisateurs pour cette stimulante proposition.

 L’image translucide

Depuis l’art de la Renaissance, toute la fantasmatique de la mimésis s’est fondée sur la dimension transitive et transparente de la « représentation » (parfois associée à une « Vérité » de l’illusion mimétique), feignant d’ignorer l’opacité réflective liée au processus de la « présentation », qui devait néanmoins s’imposer avec force à l’ère de la modernité.

Quelle que soit la prégnance de la transparence ou de l’opacité de l’image au fil du temps, elles apparaissent toutes deux indissociables, consubstantielles au processus représentationnel[1], et elles définissent l’image figurative comme une entité paradoxale, à la fois « œuvre d’art » et « apparence du monde », « image » et « chose » : l’image conjoint ainsi des aspects antinomiques, étant aussi bien un plan destiné à capter une réalité absente qu’une entité intrinsèque imposant sa propre matérialité.

Mais si les sémioticiens et les pragmaticiens contemporains n’eurent de cesse de signifier cette ambivalence de l’image à travers l’opposition « transparence » vs « opacité », l’on ne peut manquer d’observer dans les arts visuels la permanence insistante d’un autre concept également défini dans son rapport à la lumière[2], le « translucide », une persistance observable en Orient et en Occident, des arts classiques aux arts contemporains. Les écrans diaphanes imaginés par C. Saura dans Goya en Burdeos (1999), les dessins fantasmatiques de El fin de las apariencias (2011), de Julio Vaquero, le projet photographique de Martí Llorens, Poblenou (1911), ou l’ambigüité du translucide propre à Joan Fontcuberta –Terrains Vagues (1994-1997), Doble cos (1992)… –, ne sont que quelques-uns des exemples qu’en donne la création hispanique contemporaine.

Ni opaque ni transparent, le translucide, qui résulte de la traversée d’un corps par une lumière diffuse sans toutefois permettre de distinguer les objets à travers lui, voile et dévoile à la fois, sépare et unit, nourrit l’espoir de la visibilité. La matière translucide montre ce qui se joue derrière elle, devenant pour le créateur le moyen de révéler une présence là où subsiste le manque, laissant juste filtrer les ombres d’un monde divisé qui pourrait servir de référence à ce monde d’apparences que décrit Platon. Elle est en cela source de désir, mais aussi de manque et de frustration, car derrière le voile translucide, la réalité s’estompe et s’enfuit.

Si le translucide se trouve, dans son rapport à la lumière et par l’effet visuel qu’il produit, à mi-chemin entre la transparence et l’opacité, tout comme elles, il métaphorise et révèle le processus de la représentation. Il figure le paradoxe né de l’impossibilité de rendre présent l’absence et manifeste la double intention de dévoiler sous l’image un dessin plus « réaliste » de la figure humaine tout en en masquant certains éléments.

Mais n’est-il pas un supplément d’âme donné au translucide, dans sa nature d’entre-deux traversé par la lumière, dans sa capacité à fonctionner « à l’oxymore », à synthétiser à lui seul le visible et l’invisible, le montré et le caché, l’ombre dans la lumière, à dire à la fois la présence et l’absence, le contenu et le relais, l’adéquation entre le signe et le signifiant, l’étant et le mode d’être ?

Ne peut-on penser que la matière translucide – voile, filtre, brouillard, tamis, lanterne magique, etc. –, parce qu’elle intercale un écran entre le regard et l’objet de son désir, fonctionne comme un ouvroir de potentialités imaginaires, transfigurant le réel et le poétisant en le détournant, laissant percer la quête de l’artiste qui, au-delà des apparences, cherche ce qu’il en serait de la Vérité sans jamais la révéler ?

De fait, le translucide se charge d’une extrême richesse polysémique, d’une potentialité sémantique inhérente à ses diverses dimensions, réflexive, esthétique, symbolique ou poétique :

  • Par sa façon d’être présent et absent, de jouer de ses formes ou de ses lacunes, il émane de sa présence, au sein de son expression, une réflexion constante, une dimension métaréflexive liée à la mise à distance de l’espace visible et du réel.
  • À cela s’ajoute la dimension symbolique des voiles et des filtres, souvent liée à une vérité cachée, sous-entendue ou réprimée, qui reflète la complexité d’un monde qui ne se satisfait plus d’une vérité illusoire.
  • Jouant à la fois comme un filtre matériel et un filtre poétique, la translucidité ouvre surtout le champ des suggestions et des possibles, dans la mesure où seul l’imaginaire parvient à habiter le lieu que le translucide voile d’opaque. Entre monstration et repli, dit et non-dit, les voiles, filtres et brouillards pourraient être le moyen d’éloigner l’objet de la convoitise, de préserver l’objet du désir, de substituer au regard frustré du réel une vision poétique chargée d’énigmes infinies. Ne serait-il pas là, le sens du translucide, dans les interrogations qu’il éveille, dans la quête qu’il inspire et les interprétations multiples qu’il suscite, suggérant que les vérités les plus hautes doivent rester voilées de mystère ? Autant d’idées confirmant la croyance en une vérité cachée sous un voile épais à décrypter, dans ses signes…

Ce sont-là ces champs du translucide que le RIVIC (réseau interdisciplinaire sur les vérités de l’image hispanique) se propose d’étudier dans les champs visuels hispaniques (cinéma, photographie, peinture, BD, relation texte/image). Dans quelle mesure les dispositifs ou les projets tendant à filtrer la lumière sont-ils susceptibles d’imposer un sens – ou simplement de faire énigme et d’imposer l’équivoque –, d’avoir un impact sur l’espace conceptuel, esthétique et poétique de la création artistique ?

Axes d’étude

Nous nous attacherons, à titre d’exemple, à étudier les dispositifs techniques d’élaboration de l’image translucide, qui font sens dans leur opposition à la transparence, tels que l’usage :

  • des flous, des  bruits et brouillages de l’image, du tremblé, des mises au point ou des profondeurs de champ variables,
  • des fondus-enchaînés, des filages,
  • des processus d’effacement, des repentirs, voire de l’esthétique de l’inachevé, du non finito,
  • des palimpsestes (d’images, de texte et d’images, les superpositions artistiques permettant de laisser transparaître un objet « en dessous de » la surface de représentation),
  • des filtres, calques, filigranes, des collages…

De même, les objets ou les images du translucide placés au sein des espaces de création pourront faire l’objet d’une attention particulière, à travers la symbolique qu’ils véhiculent. Pensons par exemple…

  • aux voiles, rideaux, fenêtres embuées,
  • aux parois translucides et cloisons japonaises
  • aux nuages et aux brouillards  atmosphériques,
  • etc.

Bien entendu, les dispositifs techniques et les objets translucides seront à mettre en relation avec l’entre-deux conceptuel, métaphorique ou poétique propre à la question de la translucidité :

  • le translucide comme une alternative aux concepts de transparence et d’opacité qui ont souvent servi à définir la nature illusionniste ou non illusionniste de l’image,
  • les entre-deux de l’image, les espaces de transition ou de passage,
  • le filtrage des informations – conscient ou inconscient –, tout comme l’objet translucide filtre la lumière (processus de propagande, de manipulation, de censure ou d’autocensure,  l’expression d’une subjectivité identitaire),
  • l’image translucide comme filtre de la mémoire, révélatrice du palimpseste des souvenirs, s’attachant aussi bien aux mémoires individuelles que collectives (les processus historiques d’occultation et de révélation)
  • le secret, exhibé mais jamais entièrement dévoilé, image d’un univers poétique crypté…

En puisant dans l’éventail assez large d’exemples tirés de la production hispanique (Espagne et Amérique latine), nous nous efforcerons donc de dégager les diverses herméneutiques  de l’image translucide.


[1] A savoir, un processus consistant à « se présenter représentant quelque chose ».

[2] L’opacité, la translucidité et la transparence dessinent en effet une gradation dans leur rapport à la lumière par rapport à laquelle chacune d’entre elle se définit : un corps opaque s’oppose totalement au passage de la lumière, une substance translucide ne laisse passer qu’une lumière diffractée, ne permettant pas de distinguer nettement les contours ou les couleurs des objets, alors qu’un objet transparent, comme dématérialisé, évanescent, traduit l’avènement lumineux et n’oppose aucun écran à la vision.

Modalité d’envoi des soumissions

Les propositions (titre de la contribution et résumé de quinze à trente lignes) sont à envoyer à image.translucide@orange.fr

avant le 18 octobre 2014

Elles seront accompagnées d’une notice biobibliographique de cinq à six lignes (noms, prénom, affiliation universitaire, les éléments marquants de votre production scientifique).

Les communications (25 minutes) pourront être prononcées en langue française ou espagnole.

Le colloque international se tiendra du 9-11 avril 2015 à l’université de Pau et des Pays de l’Adour

Contacts

image.translucide@orange.fr, christellecolin79@hotmail.com, pascale.peyraga@univ-pau.fr

Comité organisateur

  • Christelle Colin (UPPA),
  • Pascale Peyraga (UPPA),
  • Thierry Capmartin (UPPA),
  • Mylène Castets (UPPA),
  • Elise Martos (UPPA)

Comité scientifique

  • Christelle Colin (Université de Pau et des Pays de l’Adour),
  • Marion Gautreau (Université Toulouse-Jean Jaurès),
  • Cristina Giménez Navarro (Universidad de Zaragoza),
  • Carmen Peña Ardid (Universidad de Zaragoza),
  • Pascale Peyraga (Université de Pau et des Pays de l’Adour),
  • Marie-Pierre Ramouche (Université de Perpignan-Via Domitia),
  • Pilar Rodríguez (Universidad de Deusto),
  • Kepa Sojo Gil (Universidad del País Vasco),
  • Isabelle Touton (Université Bordeaux-Montaigne)

Pratiques de la bande dessinée au féminin : expériences, formes, discours

Chris Reyns-Chikuma et Sophie Milquet lancent un appel à communication intitulé « Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours ». Débouchant sur une publication (dont les modalités ne sont malheureusement pas précisées), cette proposition nous invite à interroger ce qui est présenté comme un « véritable boom de la création féminine », et ce selon plusieurs approches : médiatiques (avec le phénomène des « blogs BD »), discursif (avec les divers héritages et valeurs éventuellement revendiquées par ces auteurs) ou éditoriaux (à travers l’étude des modes de publication de ces diverses œuvres). L’un des axes les plus originaux de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous nous semble résider dans la volonté de « comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées ». Celle-ci nous invite en effet à considérer les envers d’une « masculinisation du métier » et à nous demander si celle-ci ne s’est pas construite sur un ensemble de compétences effectivement dévolues à des femmes. Le cas de la trajectoire d’une professionnelle comme Sophie Balland pourrait à ce titre être examiné : coloriste sur de nombreuses œuvres et séries (à l’instar du Cybertueur de Christian Godard et Claude Plumail, ou encore Jambon beur de Farid Boudjellal), elle accède au statut de dessinateur en 2000 avec la série Mélusine. Il serait intéressant de comparer ce parcours à d’autres pour poser la question des modalités « d’entrée dans le champ », pour appliquer aux cas des femmes le vocabulaire de Pierre Bourdieu, et peut-être également d’ouvrir ce questionnement à d’autres objets : pas seulement la création, mais également la réception et la lecture de bandes dessinées « au féminin ». Nous invitons nos lecteurs à s’approprier ces pistes avant le 30 octobre prochain.

 

Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours

Si les bandes dessinées ont longtemps été créées par et pour les hommes, les femmes ont progressivement investi ce médium. Il semble même que l’on puisse parler, depuis environ l’an 2000, d’un véritable boom de la création féminine. En effet, les chiffres fournis par l’Association des critiques et journalistes de bande dessinée (ACBD) pour l’Europe francophone, bien qu’ils témoignent toujours d’une faible proportionnalité hommes/femmes, montrent une nette progression sur les dernières années (7,2 % en 2001 ; 12,3 % en 2013).

Nous souhaitons construire une réflexion collective sur les différents aspects de ce phénomène. Il est tout d’abord capital de comprendre les facteurs qui ont conduit à un investissement plus massif de la bande dessinée par les femmes. Parmi ceux-ci, les « blogs BD », que le succès peut mener au format papier (Pénélope Bagieu, Margaux Motin, Zviane et Iris), semblent jouer un rôle important, en ce qu’ils sont susceptibles d’attirer un autre public et qu’ils promeuvent d’autres types de lecture. Mais il faut également compter avec des phénomènes éditoriaux (Marjane Satrapi, Persépolis, 2000) et des événements attirant l’attention sur la misogynie du milieu (intervention du collectif « La Barbe » au Festival d’Angoulême 2013) ou valorisant la production féminine (exposition « Regard de femmes » au Salon du Livre de Paris 2014). On peut enfin évoquer la création de structures qui mettent les auteures en réseau (collection « Traits féminins » créée par Thierry Groensteen aux Éditions de l’An 2 en 2002, Festival BD d’Igny au féminin en 2006, Association et Prix Artémisia en 2007).

Par ailleurs, on interrogera la teneur des discours qui émergent de ces initiatives. Évoquent-ils un héritage artistique (Magazine Ah ! Nana, Claire Bretécher, Florence Cestac notamment) ou militant (féministe, politique) ? Comment dialoguent-ils avec la conquête de l’égalité dans d’autres domaines (éducation, loi sur la parité, comptabilisation des périodes maternité pour l’ancienneté) ? Construisent-ils un sentiment d’identité collective ? Quelles sont les tensions qui traversent cet espace émergent (par exemple, le coup de gueule lancé par Tanxxx au sujet des bandes dessinées « girly ») ?

Dans le but de comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées, on s’intéressera en outre aux fonctions (de lettristes ou coloristes, les femmes sont devenues scénaristes et/ou dessinatrices) et aux parcours : le passage par l’illustration de livres pour la jeunesse (Anne Herbauts), la construction de la carrière des auteures dans les cas de collaboration avec les conjoints (Maryse Charles), les modes et les lieux d’édition.

Enfin, il y aura lieu de s’intéresser à la diversité des formes ou genres investis par les femmes en bande dessinée : humoristique (Trash Cancan de Caroline Guillot, 2010 ; série Les Nombrils de Maryse Dubuc), historique (Opium de Laure Garancher, 2014), biographique (Olympe de Gouges et Ainsi soit Benoîte Groult de Catel, 2012, 2014), d’aventures (Princesse Sara d’Audrey Alwett, 2009), fantastique (La Bouche d’ombre de Maud Begon et Carole Martinez, 2014), mémorielle (Beirouth catharsis etMourir partir revenir. Le jeu des hirondelles de Zeina Abirached, 2006 et 2008), érotique (I love Alice de Nine Antico, 2012), en passant par la bande dessinée autobiographique (Chronographie de Julie Doucet, 2010), de l’ordinaire (Le Muret de Céline Fraipont, 2012) et de l’intime (Le 11e jour de Sandrine Revel, 2010). Qu’en est-il, dans cette grande variété, des représentations des genres, et notamment des LBGT ? Y a-t-il émergence de nouveaux types, voire stéréotypes ? Quels sont les évolutions, mais aussi les variations et les échanges entre les différents espaces francophones (Canada, France, Belgique, Suisse, Afrique) ? Peut-on élaborer une pensée de l’intersectionnalité (genre, sexualité, classe, race) en bande dessinée ? Dans le prolongement de ces questionnements, on prendra ainsi la mesure des changements que la présence d’auteures femmes produit dans le champ. Toute approche est la bienvenue : narratologique, sémiotique, sociologique, théorique, statistique, esthétique, thématique, etc. Le critère restrictif est que le corpus d’étude soit constitué de bandes dessinées parues après 2000 (environ) et créées en langue française par au moins une femme.

Veuillez envoyer une proposition d’environ 300 mots pour le 31 octobre, accompagnée d’une brève bio-bibliographie (100 mots) ;

réponse avant le 30 décembre ;

article complet pour le 30 juin 2015 ;

publication fin 2015.

Contacts :

Chris Reyns-Chikuma (reynschi@ualberta.ca) et Sophie Milquet (smilquet@ulb.ac.be).

Comité scientifique 

– Laurence Brogniez, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Stéphanie Delneste, Assistante à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

– Madeleine Frédéric, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Mira Falardeau, Chercheuse indépendante québécoise, auteure de Femmes et Humour, 2014.

– Ann Miller, Professeure à la University of Leicester, UK.

– Barbara Postema, Professeure à Ryerson University, Canada.

– Jean-Louis Tilleuil, Professeur à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

RESPONSABLE :

Chris Reyns-Chikuma & Sophie Milquet

L’utopie du troisième genre dans les arts visuels au passage du 20ème siècle

Plusieurs chercheurs de l’université Panthéon-Sorbonne lancent un appel à communication intitulé « l’utopie du troisième genre dans les arts visuels au passage du 20ème siècle ». Débouchant sur des journées d’étude organisées en décembre, cette proposition nous invite à mettre en perspective la notion de « genre » vis-à-vis d’un ensemble de représentations. Le troisième genre s’incarne en effet à travers un ensemble de personnages (sont ici cités : « androgyne, gynandre, virago, hermaphrodite, homosexuel, inverti, travesti, femme robot, homme nouveau ») qu’il est possible, aux dires de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous, possible d’appréhender selon une grille mythologique et peut-être d’une « aspiration à transcender la conflictualité des contraires procède d’une quête d’une unité originelle supposée ». Cette piste évoque plusieurs travaux dessinés, et notamment une œuvre que l’on peut qualifier de magistrale : La Caste des métabarons d’Alexandro Jodorowsky et Juan Gimenez s’articule autour des personnages d’un « androgyne parfait » ou de l’« androgyne Solune ». Celui-ci prend d’ailleurs place dans un mouvement narratif résolument sexué, chaque souverain ne pouvant engendrer sa progéniture qu’au prix d’un amour tragique et de la mutilation de son enfant. Voici sans doute l’un des récits qu’il serait possible d’analyser le cadre de cette proposition, et nous laissons à nos lecteurs le soin de compléter cette proposition (le cas des Chevaliers du Zodiaque et du personnage d’Andromède ou de MW d’Osamu Tezuka pourraient également être évoqués) avant le 15 octobre prochain.

 L’utopie du troisième genre

dans les arts visuels au passage du 20ème siècle

Depuis quelques années, les historiens de l’art accordent à la question du genre une place de plus en plus importante. Pourtant, au sein d’une historiographie de l’histoire de l’art retravaillée par ces études de genres, l’approche binaire des catégories de sexe masculin/féminin occulte une multitude de figures poreuses et intermédiaires, communes aux sphères littéraire, médicale, judiciaire et artistique (androgyne, gynandre, virago, hermaphrodite, homosexuel, inverti, travesti, femme robot, homme nouveau…). Si l’émergence d’un troisième genre, considéré par certains comme la fusion idéale du masculin et du féminin, perçu par d’autres comme une psychopathologie sexuelle déviante, a été analysée dans le champ des sciences humaines, elle a en revanche peu été abordée dans celui des cultures visuelles.

Pour cela, la terminologie de « passage du siècle », propre à l’historiographie de la modernité, se teinte volontairement d’une résonance identitaire. Le passage d’un sexe à l’autre permet de transcender efficacement la question du biologique pour la déplacer du côté du performatif, où être femme ou homme réside avant tout dans l’adoption de critères ou de codes sociaux relatifs à l’un ou à l’autre genre : une posture corporelle, un vêtement, une expression mimique, une manière d’être, d’agir, de parler, qui postulent d’emblée, en dehors des présupposés biologiques, des identités sexuées. Comme le rappelle le psychanalyste Jean-Bertrand Pontalis dans L’Insaisissable entre-deux, l’idée d’un effacement de la différenciation sexuelle porte alors en elle tout un faisceau d’utopies. Du mythe ovidien de l’Hermaphrodite à l’Androgyne platonicien fantasmé par le Sâr Péladan, l’aspiration à transcender la conflictualité des contraires procède d’une quête d’une unité originelle supposée. Au seuil de la modernité, c’est ce rapport au mythe qui est réinterrogé. Alors que l’exploration d’un « troisième genre » est profondément réinterprétée par les avancées de la recherche médicale de l’époque – notamment sous l’impulsion du médecin allemand Magnus Hirschfeld et sa théorie des « stades sexuels intermédiaires »  et les premiers débats, fondateurs, de la psychanalyse naissante -, les utopies communautaires et leurs résonances au sein de projets artistiques collectifs engagent une réflexion structurelle sur les relations entre la création artistique, le genre et l’idée d’universalité. Si le concept d’un « troisième sexe », tel qu’il apparaît dans la théorie médicale, ne connaît pas une terminologie équivalente dans la littérature artistique de l’époque, la problématique affleure comme partie prenante du terrain d’investigation du symbolisme et des avant-gardes. La résurgence de la mythologie au cœur de la modernité soulève des enjeux propres au processus artistique et alimente la croyance en une transformation humaine et sociale par l’art.

Ces journées d’étude se proposent d’engager la réflexion autour de figures et de pratiques qui, dans les décennies les plus animées de la modernité, autour du passage du siècle, ont porté ces projets d’une utopie sociale et politique du « troisième genre ». Sont attendues des propositions qui examinent les utopies d’un troisième genre engendrées par ces êtres intermédiaires dans les arts visuels (peinture, sculpture, gravure, dessin, cinéma, arts décoratifs) et arts vivants (théâtre, danse), dans les différents pays occidentaux où ces questions ont émergé, et sur une période allant des années 1880, avec les discours symbolistes, pour s’achever avec les premières avant-gardes et l’avènement de l’abstraction. Les communications pourront analyser les différentes stratégies artistiques visant à former de nouveaux espaces alternatifs du genre. Les théories scientifiques et spiritualistes autour de la propagation des espèces, les implications politiques relatives aux figures de l’entre-deux (féminismes, socialismes, anarchismes), les cultures extra-occidentales (primitivismes et traditions orientales), les mutations socioculturelles de la masculinité et de la féminité (espace domestique, monde du spectacle, homosocialité, lesbianisme de salon), ou encore les problématiques cyborg et la question de l’autoengendrement, sont autant de possibilités d’approches encouragées.

Modalités de soumission

Les propositions d’environ 1500 signes devront être envoyées au plus tard le 15 octobre 2014 à l’adresse électronique suivante : utopiesdutroisiemegenre@gmail.com

Elles seront accompagnées d’une courte biographie, indiquant le nom et l’institution éventuelle de rattachement.

Les propositions pourront se faire en français et en anglais.

Date et lieu

Institut national d’histoire de l’art, Paris, Salle Vasari, 9 et 10 décembre 2014.

Comité scientifique

Pascal Rousseau, Marcella Lista, Charlotte Foucher Zarmanian, Flaurette Gautier, Damien Delille (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, laboratoire HICSA)

Bande dessinée et traduction

Le laboratoire junior Sciences Dessinées de l’Ecole Normale Supérieure organise le 25 septembre prochain une journée d’étude consacrée à « Bande dessinée et traduction ». Regroupant des interventions de chercheurs et de traducteurs, cette initiative nous offre l’opportunité de sonner la rentrée de Comicalités : paraitront en effet sur ce carnet plusieurs billets ayant trait à l’un des travaux que nous avons menés pendant l’été, une histoire de la traduction de bandes dessinées. Celle-ci prendra place dans le volume consacré au XXe siècle de l’Histoire de la traduction en langue française dirigé par Bernard Banoun, Yves Chevrel et Jean-Yves Masson, ouvrage monumental qui viendra assurément combler un manque. Nous reproduisons ci-dessous le programme de cette journée d’étude et souhaitons une bonne et studieuse rentrée à tous nos lecteurs.

Bande dessinée et Traduction

Journée d’études organisée par le laboratoire junior Sciences Dessinées

25 septembre 2014

9h -17h30, amphi Descartes, 15 parvis René Descartes

contact : isabelle.guillaume@ens-lyon.org

Après pas moins de huit journées d’études organisées en 2013-2014, le laboratoire junior Sciences Dessinées fait sa rentrée et met à l’honneur les langues étrangères en abordant la question de la traduction de (et dans) la bande dessinée. En complément des interventions universitaires, nous recevrons la visite de deux traducteurs qui évoqueront leurs adaptations de bandes dessinées américaines et anglaises à destination du public francophone.

PROGRAMME

9h00 – 9h15 : Isabelle GUILLAUME (Université Bordeaux Montaigne)

Ouverture de la journée et cadrage

9h15 – 10h00 : Julien BOUVARD (Université Jean Moulin Lyon 3)

Traduire le manga en France

10h00 – 10h45 : Julie GALLEGO (Université de Pau et des Pays de l’Adour)

« J’irai, je verrai, je vaincrai » : les citations latines traduites et détournées dans la série Astérix

Pause café

11h00 – 11h45 : Claire LATXAGUE (Université Paul Valéry Montpellier 3)

Traduction et réception de Mafalda, de l’Argentine à la France

11h45 – 12h30 : Frédéric Vivien, traducteur de Habibi et Goodbye Chunky Rice de C. Thompson

Traduire Craig Thompson : retour d’expérience

Pause déjeuner

14h30 – 17h30 : Entretien avec Lili SZTAJN , traductrice de Fun Home et Are You My Mother ? de A. Bechdel, Tamara Drewe, Gemma Bovery et Literary Life de P. Simmonds, The Book of Genesis de R. Crumb…

 

Robida et l’anticipation

Le colloque « Robida et l’anticipation », organisé par Claire Barel-Moisan (CNRS. UMR LIRE. ENS-Lyon) et Matthieu Letourneux (Université Paris Ouest), se tiendra les jeudi 19 et 20 juin à Lyon (Institut des Sciences de l’Homme). Cet événement est susceptible d’intéresser les lecteurs de Comicalités puisqu’il se focalise sur l’œuvre d’un prolifique illustrateur imageant aussi bien Rabelais ou Vilon que s’essayant à l’anticipation. Ville, communication, transports sont ainsi au cœur de la trilogie Le Vingtième Siècle, texte richement illustré qu’il est par exemple possible de découvrir sur Gallica et donc d’explorer à travers ces 12 communications.

 

 « Robida et l’anticipation »

Souvent réduite, suivant un principe téléologique, à une sorte de science-fiction archaïque, l’œuvre d’Albert Robida gagne au contraire à être appréhendée dans le contexte littéraire et culturel de son époque. Certes, lorsqu’il évoque Le Vingtième siècle, La Guerre au XXe siècle, La Vie électrique ou Un voyage de fiançailles au XXe siècle, c’est bien un imaginaire tourné vers la société du futur que Robida offre aux lecteurs des années 1880-1890. Mais son discours d’anticipation s’enracine dans les logiques de la presse satirique contemporaine, exagérant les travers de son époque en les caricaturant par l’extrapolation temporelle. Le style littéraire comme l’art graphique de Robida s’inscrivent ainsi dans une tradition qui engage des modes de lecture (ceux de la petite presse et de la satire) familiers au lectorat de la fin du XIXe siècle, ce qui produit une appréhension des textes tout à fait différente de celle des lecteurs actuels.

Ce colloque se propose de reconsidérer l’ensemble de la production d’anticipation de Robida, aussi bien les volumes de la Librairie Illustrée que les fictions pour la jeunesse, les ouvrages créés seuls ou en collaboration (comme La Guerre infernale avec Pierre Giffard), les publication en volumes ou les articles publiés dans la presse (en particulier dans La Caricature fondée par Robida en 1880), les récits illustrés et une incursion dans le genre théâtral avec une pièce d’ombres pour Le Chat noir.

Au sein de ce vaste archipel d’œuvres d’anticipation, un sous-ensemble doté d’une cohérence fictionnelle spécifique se dessine, avec des romans mettant en scène des personnages reparaissants dans les années 1950, autour de la famille Ponto (qu’on rencontre dans Le Vingtième siècle, La Vie électrique, Un voyage de fiançailles au XXe siècle et dont les ancêtres ont également été représentés dans Le Dix-neuvième siècle). Le Vingtième siècle occupe indéniablement une place centrale dans l’œuvre d’anticipation de Robida. Le roman est connu pour sa fantaisie imaginative, régulièrement cité pour ses inventions étonnantes comme le téléphonoscope, son tableau de la circulation aérienne dans Paris, ou pour sa représentation de l’émancipation féminine dans la société future. Cependant, au-delà de ces quelques traits spectaculaires, il a finalement été relativement peu été étudié pour lui-même, et mériterait une analyse détaillée, qui le ressaisirait dans son contexte culturel et médiatique de production. De façon plus générale, on souhaiterait mettre en valeur, dans l’ensemble de ces œuvres, à la fois la dimension graphique de l’anticipation selon Robida et son travail d’écrivain, qui a été jusqu’ici rarement abordé en tant que tel, dans sa dimension stylistique et poétique, et dans son dialogue avec la culture médiatique contemporaine. On sera notamment sensible à la place du registre comique chez Robida, et au lien original qu’il construit entre humour et écriture d’anticipation. On pourra également mettre en évidence l’hybridité générique à l’œuvre dans les romans d’anticipation, et l’imbrication des multiples modèles mobilisés – littérature panoramique, roman de formation, dystopie, satire, roman d’aventures, etc. Un des enjeux de l’analyse de ces différents textes d’anticipation sera d’aborder l’œuvre de Robida non comme un cas isolé, mais de réévaluer sa place dans l’histoire littéraire en soulignant les échos avec les romans d’aventures scientifiques et la vaste littérature d’anticipation qui se développe au tournant du XIXe siècle, sur une multitude de supports.

 

Jeudi 19 juin

Une écriture de l’anticipation — (10h30-13h)

10h30 — Ouverture du colloque : Accueil et introduction par Claire Barel-Moisan (CNRS)

10h45Valérie Stiénon (Université Paris 13) : « Un panorama du temps. Robida chroniqueur des expositions universelles »

11h30Yves Citton (Université Grenoble 3) : « Médiation et simulation chez Albert Robida à la lumière de l’archéologie des media »

12h15Carine Goutaland (INSA) : « Robida et la cuisine du XXe siècle : un réalisme d’anticipation ? »

La société du futur — (14h30-18h30)

14h30Amélie Chabrier (Université Montpellier 3) : « Satire de presse et écriture romanesque. La femme “moderne” d’Albert Robida »

15h15Caroline Grubbs (Université de Pennsylvanie) : « Dépêches du front d’une guerre imaginaire : les récits de guerre au vingtième siècle d’Albert Robida »

16h15Jean-Claude Viche (Société des Amis d’Albert Robida) : « La Campagne de Jujubie, manuscrit inédit de la première anticipation guerrière de Robida. » Présentation de l’Association des Amis d’Albert Robida.

17h30 Projection de films en lien avec l’oeuvre d’Albert Robida

 Vendredi 20 juin

L’anticipation en images — (9h30-13h)

9h30Sandrine Doré (Université Paris Ouest) : « L’art pictural à l’épreuve de l’anticipation dans Le Vingtième siècle de Robida. »

10h 15Bertrand Tillier (Université de Bourgogne) : « Robida et la conquête du futur par les airs »

11h 15Philippe Willems (Northern Illinois University) : « Généalogie du texte illustré robidien : l’héritage de la littérature panoramique des années 1830-1840 »

12hClaudine Grossir (ESPE) : « Le Vingtième siècle en images : imagination poétique et réalisme satirique »

Robida et le livre — (14h30- 17h)

14h30Dominique Lacaze (Société des Amis d’Albert Robida) : « Un roman inédit d’anticipation politique : Le Petit Lendemain du grand soir ». Présentation de la revue Le Téléphonoscope.

15h15Heinrich Raatschen (Heinrich Heine Universität. Dusseldorf) : « Le Vingtième Siècle et la culture parisienne du spectacle au XIXe siècle : positionnement, stratégie marketing, et genre littéraire »

16h00 — Conclusion par Matthieu Letourneux (Université Paris Ouest)

Représentations contemporaines du travail agricole de 1930 à nos jours

Plusieurs chercheurs de l’université de Lyon 2 lancent un appel à communication intitulé : « Représentations contemporaines du travail agricole de 1930 à nos jours ». Cette proposition nous invite à penser les évocations dessinées du « travail de la terre » comme le nomme l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous. Outre l’album jeunesse (pensons par exemple aux Aventures agricoles d’Harry l’agriculteur de Christophe Nicolas et Ronan Badel), la bande dessinée (directement mentionnée) offre de nombreux exemples et nous invite surtout à poser une question : la représentation de l’agriculteur ne s’inscrit-il pas dans un certain renouveau, voire une avant-garde, du neuvième art ? Il est en tout cas l’occasion de rompre avec une vision particulièrement irréelle de la « campagne » (pensons au Champignac de Spirou) et de développer un tout autre mode d’ancrage territorial. Une œuvre comme Arrière-pays de Jacques Ferrandez, chronique de la vie d’un village de l’arrière-pays niçois, peut à bien des égards être vue comme pionnière : il serait intéressant de questionner au regard de semblable filiation le Rural d’Étienne Davodeau (auquel nous avons consacré un article disponible sur du9), ou encore le Pirouette de Charles Dutertre qui fait pour sa part la part belle à une sorte de nostalgie de l’âge paysan. Nous laissons à nos lecteurs le soin de compléter cette liste avant le 15 juillet prochain.

 

 

 

Représentations contemporaines du travail agricole de 1930 à nos jours

4 et 5 décembre  2014

Université Lyon 2  – Institut des Sciences de l’Homme

Journées organisées par  Passages XX-XXI  et le Laboratoire d’Études Rurales, dans le cadre du projet  « Imaginaires et représentations du travail en région Rhône-Alpes »

Date limite d’appel : 15 juillet 2014

Les recherches récentes sur l’ « Art au travail » menées par l’équipe Passages XX-XXI de Lyon 2 ont montré comment les œuvres littéraires, cinématographiques et théâtrales contemporaines ont réinvesti le thème du travail : le monde de l’entreprise, celui du management, des emplois précaires et non-qualifiés y sont perçus comme des espaces essentiellement conflictuels et pathogènes. L’essai récent de Pierre Rosanvallon, Le Parlement des invisibles,  et la collection Raconter la vie témoignent d’une visibilité croissante des questionnements sur le travail.

Dans le cadre du projet « imaginaires et représentations du travail en région Rhône-Alpes », nous souhaitons diriger notre attention vers un secteur d’activités qui intéresse depuis longtemps les romanciers et les artistes, celui du travail de la terre, dans toute sa diversité.

Comme l’a montré l’exposition « Paysages, paysans » organisée en 1994 à la BNF,  sous la direction d’E. Le Roy Ladurie,  les activités agricoles ont été, depuis les origines, l’objet de représentations artistiques, principalement picturales et littéraires. Pour la période contemporaine, la Troisième République, rassemblant autour de la célébration du travail de la terre notables ruraux et écrivains paysans, a correspondu à un certain âge d’or de la littérature ruraliste. La veine ruraliste et agrarienne, idéologiquement décrédibilisée par le régime de Vichy et l’impact profond de la révolution silencieuse,  a pu paraître définitivement condamnée par la « fin des paysans ».  Cependant les romanciers du terroir connaissent aujourd’hui encore de gros succès de librairie : certains romans de Claude Michelet, Hervé Jaouen ou  Jean Anglade se vendent à plus de 100 000 exemplaires. Souvent focalisées sur la célébration nostalgique des campagnes d’autrefois, ces œuvres, peu innovantes sur le plan  littéraire,  ne s’intéressent guère aux mutations contemporaines du travail agricole.

Or, aujourd’hui,  à l’image de la société tout entière, le travail agricole, s’est profondément transformé ; il est bouleversé par la motorisation, la spécialisation du travail et l’usage croissant de technologies de plus en plus complexes, qui modifient les structures agraires et la gestion des espaces productifs. Parallèlement, les campagnes se sont vidées de leur population agricole, ce qui a mis fin à une civilisation paysanne centrée sur la famille et sur la communauté villageoise. Dans le même temps,  loin des activités strictement productives, de nouveaux usages des espaces ruraux sont apparus : le développement du tourisme, des résidences secondaires, de la périurbanisation  suscite de nouveaux questionnements sur les rapports des humains avec les animaux ou avec la nature. Tous ces bouleversements ont contribué à renouveler les regards portés sur la production agricole et le travail paysan.

Dès les années 1950, des sociologues comme Rose-Marie Lagrave ont questionné ces transformations  et à partir des années 1970, le renouveau du régionalisme a nourri les mémoires de villages.  Face à la permanence des « images roses » (Ronald Hubscher) véhiculées par les romans du terroir,  des artistes et des romanciers explorent l’univers agricole contemporain  selon des formes renouvelées. Citons par exemple, en France, Pierre Jourde avec Pays perdu et La première pierre, Noëlle Revaz avec Rapport aux bêtes, Thierry Beinstingel avec Paysage et portrait en pied-de-poule, John Berger avec sa trilogie Dans leur travail, Marie-Hélène Lafon avecL’annonce et Isabelle Sorrente avec 180 jours, de même que certains auteurs de littérature- jeunesse ou de romans noirs (voir, très récemment, Nœuds d’acier de Sandrine Colette). C’est pourquoi nous pensons que Paul Aron  est allé un peu vite en disant dans Ecrire le travail, (Initiales, Dossier n°25, 2011) que « […] le « roman paysan » a presque disparu».

           Les journées d’études que nous organisons se proposent d’interroger l’évolution des représentations du travail de la terre à partir des années 30,  à travers le prisme de la littérature ruraliste et la question de l’émergence d’un « néo-roman paysan ».

Cette approche sera résolument comparatiste, ouverte aux mises en perspectives historiques et aux différentes formes d’expression artistique comme la bande dessinée, la littérature-jeunesse,  le cinéma, le documentaire ou les productions télévisées, qui sont devenus des supports essentiels de fabrication et de diffusion des représentations.

Les œuvres des artistes et des romanciers de la région Rhône-Alpes constitueront un des axes privilégiés dans le choix des corpus et des thématiques : nous souhaitons nourrir la réflexion sur les rapports du monde agricole avec les territoires et avec les appartenances locales, ainsi que sur la manière dont le roman paysan participe à la construction d’un patrimoine immatériel sans cesse réinventé.

Thématiques suggérées

– Comment la vision du travail agricole s’est-elle transformée depuis les années 1930 dans les œuvres littéraires et artistiques ?

– Comment le roman régional rhônalpin, s’il existe en tant que tel, s’articule-t-il avec le roman de terroir national ou même européen ? Les spécificités de l’agriculture régionale (viticulture, agriculture de montagne) transparaissent-elles dans les approches et les thématiques des œuvres contemporaines ?

– Les codes du récit de terroir ont-ils évolué ? Comment un certain réalisme critique s’oppose-t-il  à l’ancienne mythologie de la terre ? De quelle manière les œuvres récentes intègrent-elles les nouvelles préoccupations liées à l’environnement ou à l’écologie ?

– Comment des écritures éclatées, distanciées, polyphoniques ou blanches rendent-elles compte des nouvelles réalités du travail paysan ? Quels dispositifs d’écriture sont mis en place dans les œuvres contemporaines ? Comment sont traités les problèmes de langage (parler populaire, campagnard) ?

Comité scientifique 

  • Isabelle Krzywkowski  (Université Grenoble 3)
  • Corinne Grenouillet (Université Strasbourg)
  • Chantal Michel (Université Lyon 2)
  • Maryse Vuillermet (Université Lyon 2)
  • Edouard Lynch (Université Lyon2)
  • Claire Delfosse (Université Lyon2)

Les propositions de communication (durée : 20 minutes) sont à envoyer sous la forme d’un résumé de 3000 signes, accompagné d’une brève notice bibliographique, aux adresses suivantes :

RESPONSABLE :

Maryse Vuillermet

ADRESSE

Université Lyon2

La culture visuelle de la science-fiction, entre culture populaire et avant-garde

Mehdi Achouche et Samuel Minne lancent un appel à communication intitulé : « La culture visuelle de la science-fiction, entre culture populaire et avant-garde ». Débouchant sur un numéro de la revue ReS Futurae, cette proposition est susceptible d’intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la culture graphique tant l’objet d’étude est riche. Outre l’illustration (pensons par exemple au méconnu Mechanismo d’Harry Harrison), l’album de jeunesse (avec une curiosité comme, par exemple, Les Voyages d’Alphonse de Jacques Tardi et Antoine Leconte), la bande dessinée fournit un corpus des plus riches dont il serait intéressant de prendre la mesure. La question posée dans le cadre de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous ouvre en effet quelques pistes : interroger le genre à travers la notion « d’avant-garde », c’est avant tout interroger un genre au regard d’une valeur esthétique qui ne va en effet pas du tout de soi. Le Luc Orient de Greg et Eddy Paape, le Scrameustache de Gos, la Yoko Tsuno de Roger Leloup, voire une œuvre aussi magistrale que Les Naufragés du temps créée par Paul Gillon et Jean-Claude Forest ont-ils permis de renouveler le langage de la bande dessinée ? Il serait en tout cas intéressant de penser leur apport avant le 30 juin prochain et ce faisant de ne pas se cantonner aux noms bien connus de Moebius, Druillet, Mézières ou Jodorowsky…

La culture visuelle de la science-fiction, entre culture populaire et avant-garde 

Traditionnellement opposées, la culture populaire et l’avant-garde ont cependant une riche histoire d’interactions, de reprises et d’inspiration réciproque. C’est particulièrement vrai dans le cas de la science-fiction : attachée à la culture populaire, elle a aussi sa propre avant-garde, tout en nourrissant l’avant-garde artistique, tant dans l’art contemporain que cinématographique.

Loin de ne s’exprimer que sous forme littéraire, la science-fiction le fait aussi sous forme visuelle, apparaissant aussi bien dans l’art contemporain que dans le street art, la bande dessinée, le cinéma et de nombreux courts-métrages, les jeux-vidéos, la publicité, l’illustration, le Web Art, la peinture ou la série télévisée. Elle peut même prendre corps dans le design ou l’architecture, irriguant de son imaginaire tous les pans du réel et représentant pour beaucoup leur appréhension principale, voire unique, de la science-fiction. Or cette science-fiction spécifiquement visuelle n’a pas encore reçu toute l’attention qu’elle méritait, tendant à être perçue comme tributaire de la science-fiction littéraire et comme étant purement illustrative et contingente et donc dénuée d’intérêt analytique propre. Souvent associée à la culture populaire, les liens qui l’unissent aux œuvres et courants d’avant-garde ont en particulier été très peu étudiés jusqu’à ce jour.

La présence de la science-fiction dans la culture visuelle s’affirme historiquement plus particulièrement au sein de la culture dite populaire, qu’il s’agisse des couvertures des pulp magazines, des comics et des petits formats de bandes dessinées, des « séries Z » ou du « cinéma bis », héritant pour une part de l’inspiration du roman populaire, et pour une autre part des traditions visuelles de leurs supports spécifiques. Cette science-fiction visuelle dite populaire n’est pas exempte de dissonances l’éloignant d’une science-fiction mainstream plus sage ou plus sérieuse. Le sense of wonder s’accompagne ainsi volontiers de sadisme ou d’érotisme, où l’horreur et le sublime coexistent de manière brutale et sans ménagement sans tout à fait pouvoir être assimilés aux genres du fantastique ou de l’horreur, même si les convergences existent. Plus que dans ces derniers genres, ces représentations apparaissent souvent comme exprimant sans filtre les peurs, les fantasmes et les problématiques d’une société ou d’une époque, au-delà même de l’impact du progrès et de la technologie, auquel la science-fiction ne se réduit pas ou plus. Leur forme et leur esthétique, cependant, n’est pas exempte d’une polysémie qui reste à explorer, et qui dément précisément la réification thématique qui leur est couramment réservée.

Par ailleurs, la science-fiction sous sa forme visuelle ne se cantonne pas à la culture populaire mais apparaît aussi dans des œuvres et des courants se revendiquant peu ou prou de l’avant-garde. À ce titre, la science-fiction visuelle, dont ont été partiellement soulignés les liens historiques et iconographiques avec le surréalisme, devient un lieu d’expérimentation formelle, recourant à l’abstraction, à des procédés esthétiques plus audacieux, renouvelant des procédés narratifs et proposant une alternative à un imaginaire visuel souvent dominé par le cinéma commercial et ses codes. Cette science-fiction d’avant-garde joue souvent des références avec la culture populaire, ouvrant parfois un véritable dialogue avec celle-ci, jusqu’à parfois s’y confondre. Dans le même temps, l’avant-garde s’inspire depuis au moins le pop art de l’imaginaire et des stéréotypes de la science-fiction pour nourrir sa réflexion, renouveler son esthétique ou décrire le monde contemporain, tandis que ces mêmes artistes d’avant-garde vont par la suite œuvrer eux-mêmes en science-fiction (Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton illustrant New Worlds dans les années soixante, par exemple), chacune se nourrissant ainsi de l’autre.

Ainsi, entre stéréotypes et innovation, originalité et reprise, la culture visuelle de la science-fiction, ou la science-fictionnalité de la culture visuelle, suscite de nombreux axes d’études dans son rapport à l’avant-garde : parodie et détournement, pastiche au second degré, intericonicité, transmédialité…

Nous proposons d’étudier pour ce cinquième numéro de ReS Futurae la culture visuelle de la science-fiction dans ses relations multiples à l’avant-garde. D’abord dans la façon dont la science-fiction dite populaire et commerciale témoigne de l’influence de l’avant-garde, manifestant des convergences esthétiques ou thématiques ou des inspirations communes avec celle-ci. Ensuite comme science-fiction d’avant-garde ou avant-garde de science-fiction, en étudiant la manière dont l’avant-garde s’inspire de la science-fiction ou rejoint celle-ci, la façon dont cette dernière devient pour l’avant-garde le moyen de repousser les limites du réalisme, de dépasser ou de subvertir l’esthétique de l’époque, de provoquer le public ou encore de brouiller les frontières culturelles et sociétales. Enfin, l’attention peut se porter sur un mélange plus complexe des deux pôles, leur combinaison ou les tensions pouvant apparaître dans des œuvres spécifiques, populaires ou avant-gardistes.

Il s’agit entre autres d’examiner la science-fiction visuelle aussi bien dans ces contextes historiques, nationaux, culturels, technologiques et artistiques spécifiques que les rapports que ceux-ci peuvent entretenir, par exemple :

— les rapports entre science-fiction et sensationnalisme ou cinéma d’exploitation (nudités, couleurs vives, cruauté, kitsch, satire…),

— le rôle, les spécificités et les ambitions grandissantes des courts-métrages, plus ou moins expérimentaux, de science-fiction,

— l’influence d’artistes d’avant-garde (peintres, sculpteurs, designers, affichistes, etc.) sur le cinéma commercial et ses représentations,

— les enjeux et l’apport spécifiques du numérique à une science-fiction visuelle plus exigeante et tendant vers plus d’abstraction (renouvellement des effets spéciaux, de l’esthétique),

— l’apport de la science-fiction à l’art contemporain (land art, hyperréalisme, art cinétique, installations, performances, édifices, art éphémère…),

— la culture underground (hippie et psychédélique, rock, punk, DIY…),

— la tension existant entre la marchandisation et les velléités artistiques de la science-fiction visuelle,

— les spécificités de la science-fiction visuelle européenne et/ou les convergences et divergences entre SF visuelle et avant-gardes américaines et européennes (ou issues d’autres continents),

— l’évolution de la place et du rôle des œuvres illustratives et plus généralement du paratexte iconique (couvertures, affiches, etc.)

 

Appel à textes pour le numéro 5 de ReS Futurae
Échéances :

— envoi des propositions (5000 signes maximum) jusqu’au 30 juin 2014, à : rosebudfr@yahoo.com et minnesamuel@gmail.com
— réponse de ReSF le 30 juillet au plus tard.
— remise des articles le 15 octobre 2014 au plus tard.

Les auteurs sont invités à prendre connaissance des consignes d’écritures et de soumission des articles sur le site de la revue ou sur le carnet de ReS Futurae.

Ouvrages et études suggérés

Ash Brian (dir.), The Visual Encyclopedia of Science Fiction, Londres : Pan Books/New York : Harmony Books, 1977.
Booker M. Keith, Alternate Americas : Science Fiction Film and American Culture, Westport : Praeger, 2006.
Bosson Yves et Abdelouahab Farid, Dictionnaire visuel des mondes extraterrestres, Paris : Flammarion, 2010.
Britain David, Eduardo Paolozzi at New Worlds. Science Fiction and Art in the Sixties, Londres : Savoy Books, 2013
Cartmell Deborah, Hunter I. Q., Kaye Heidi, Whelehan Imelda, Trash Aesthetics. Popular Culture and Its Audience, Londres : Pluto Press, 1997.
Chion Michel, Les Films de science-fiction, Paris : Les Éditions de l’étoile, 2008.
Dufour Éric, Le Cinéma de science-fiction, Paris : Armand Colin, 2011.
Holland Steve et Summersby Alex, Sci-Fi Art : A Graphic History, New York : Harper Design, 2009.
Johnston-Smith Jan, American Science Fiction TV : Star Trek, Stargate, and Beyond, Middletown : Wesleyan University Press, 2012.
Kripal Jeffrey J., Mutants & Mystics: Science Fiction, Superhero Comics, and the Paranormal, Chicago : Chicago University Press, 2011.
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Responsable :

Mehdi Achouche et Samuel Minne

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