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Parution sur Comicalites : une étude sur les élèves de la HEAR par Benjamin Caraco 2/2

Image du bandeau : Marine Rivoal, couverture de la revue Pan n°4, éditions Magnani fondée au sein de la HEAR (Marine Rivoal en est elle-même diplômée).

Pour commencer l’année 2021, l’équipe de Comicalités vous propose la second complément à l’article de Benjamin Caraco sur les élèves de la Haute Ecole des Arts du Rhin (anciennement Ecole des Arts Décoratifs de Strasbourg). [Lire l’article scientifique original : »Devenir auteur de bande dessinée. Le cas des anciens élèves de l’atelier d’illustration de Strasbourg ».]

Après s’être intéressé à la variable du genre dans l’évolution des destinées professionnelles des élèves, l’auteur se penche cette fois sur leurs choix éditoriaux en sortie d’école, et analysent ce qu’ils révèlent.

Le premier album des élèves la HEAR : révélateurs de choix artistiques ?

En tant que tel, s’intéresser à la première publication d’un auteur (considéré ici comme une contribution à un album, pas à une revue) peut être réducteur et ne pas être systématiquement révélateur d’une évolution ultérieure, évolution qui nécessite une analyse individuelle. Néanmoins, ce point de repère offre un moyen de comparer une population aux parcours hétérogènes : pour beaucoup d’entre eux leur première incursion dans le domaine de la bande dessinée est aussi leur dernière, comme nous le verrons plus en détails plus loin. La première publication est aussi indicatrice de certaines conjonctures, relatives à l’état du marché de la bande dessinée. À ce titre, on aurait pu s’intéresser à l’année de première publication, en lien avec la date de sortie de l’école, afin de mesurer le temps d’intégration. Toutefois, une telle entreprise a un caractère assez aléatoire car elle combine des déterminants individuels – une volonté de faire de la bande dessinée – et éditoriaux – les possibilités de publication rapide pour une époque donnée. Nous nous intéresserons ici à deux données : l’éditeur de la première publication et la fonction occupée par l’ancien élève dans sa première publication. Un tel questionnement nous fournit des indications sur le type de bande dessinée publiée par les anciens élèves et sur leur autonomie en tant que créateurs.

De l’hétérogénéité du premier éditeur à la montée en puissance des éditeurs alternatifs

Un premier constat s’impose : celui de l’hétérogénéité et de l’éparpillement des éditeurs des premiers livres des anciens élèves de l’atelier d’illustration. Nous avons recensé 74 éditeurs, soit une moyenne légèrement supérieure à deux livres par éditeur. Au sein de cet ensemble cohabitent des éditeurs spécialisés en bande dessinée et installé depuis plusieurs décennies, des petits et moyens éditeurs du domaine, des éditeurs locaux non spécialisés mais également des entreprises et des collectivités qui font appel aux services des anciens élèves pour réaliser des bandes dessinées publicitaires ou institutionnelles.

Tableau 1 : Premiers éditeurs les plus fréquents pour les élèves en sortie de la HEAR (1974-2011)

La liste des onze éditeurs les plus présents dans notre recensement révèle des noms d’éditeurs bien connus, ainsi que d’autres plus confidentiels dont la présence s’explique par la publication d’albums collectifs où participent plusieurs anciens d’une même promotion. La présence d’albums collectifs fausse en partie la donne. Il s’agit en effet d’une réalisation moins importante quantitativement qu’un album réalisé, par exemple, via la collaboration d’un dessinateur, d’un scénariste et d’un coloriste, et a fortiori d’un auteur cumulant ces trois qualités. En conséquence, ces participations représentent dans plusieurs cas la seule occurrence pour ces auteurs dans la base de données. Pour autant, la présence de Petit à Petit ou La boîte à bulles est significative puisque de tels éditeurs de configuration modeste ou moyenne, qui ne sont pas clairement inscrits dans la mouvance alternative (sur ces distinctions, se reporter à DONY, 2014), jouent un rôle dans la publication d’auteurs débutants, même si les conditions financières ne sont souvent guère avantageuses (d’après le témoignage de Joseph Béhé recueilli en 2017).

Glénat et Delcourt dominent à égalité le classement. Si ces deux éditeurs sont en 2018 parmi les plus importants du secteur, il convient de contextualiser à l’aune de la période étudiée : apparus respectivement dans les années 1970 et 1980, les deux éditeurs sont relativement nouveaux dans le secteur par rapport à un éditeur centenaire comme Casterman, aux vénérables éditions Dupuis et, dans une moindre mesure, au Lombard et à Dargaud (LESAGE, 2018). Plus récemment arrivés dans le paysage et avec un développement fort rapide, Glénat et Delcourt jouent davantage un rôle de découvreur que Dupuis (trois titres), Dargaud (deux) et Le Lombard (un). A contrario, il est surprenant qu’un jeune éditeur – toujours par rapport à la période étudiée – comme Soleil ne comptabilise pas plus de deux premiers albums. Cette relative absence s’explique peut-être par un décalage esthétique entre les profils des élèves sortants et la ligne éditoriale du Toulonnais : Soleil propose une bande dessinée de genre centrée autour de l’heroic fantasy et de la science-fiction, relativement formatée, alors que l’accent est mis au sein de l’atelier sur la personnalité de l’auteur et qu’aucun enseignement dispensé ne s’inscrit dans un genre éditorial précis.  De même, Fluide Glacial et les Humanoïdes Associés comptent respectivement trois et deux titres. De manière globale, les principaux éditeurs spécialisés en bande dessinée représentent donc 52 titres, soit un tiers de l’ensemble (les grands éditeurs généralistes sont très marginaux ici : Le Seuil, Gallimard ou Albin Michel), contre 19 titres pour les éditeurs alternatifs sur 74 au total.

Tableau 2 : Nature des premiers éditeurs des élèves en sortie de la HEAR (1974-2011)

Compte tenu de leurs dates d’émergence (années 1990), les éditeurs alternatifs arrivent sur la fin de notre période et enclenchent une tendance, toujours en cours, qui amènera peut-être à un rattrapage en tant que première catégorie d’éditeurs des anciens élèves. Leur part – même faible – au sein des premiers albums des élèves reste vraisemblablement supérieure à leur place dans le marché de l’édition d’alors.

En effet, à partir de la seconde moitié des années 2000, les débuts chez les éditeurs alternatifs sont plus fréquents. Ils ne sont toutefois presque jamais exclusifs suivant les promotions et cohabitent avec d’autres éditeurs plus installés. Cette montée en puissance se retrouve également dans les livres publiés après le premier. Certaines promotions ont des colorations particulières : 2007 voit plusieurs élèves publier à L’Association, 2009 est l’année de l’éditeur 2024 quand 2011 est celle de Magnani (qui n’est pas membre du Syndicat des éditeurs alternatifs mais sa démarche s’inscrit dans celle de l’édition alternative). Magnani publie par ailleurs Pan, revue fondée aux Arts décoratifs de Strasbourg. Il s’agit néanmoins à chaque fois de quelques individualités même si certains de ses auteurs percent (Matthias Picard avec son livre Jeanine) ou s’installent durablement avec leur premier éditeur (Grégoire Carlé avec L’Association). Ainsi, l’on observe une surreprésentation des éditeurs alternatifs sur les dernières années 2000. Une représentation plurielle des éditeurs demeure et traduit une stratégie de subsistance et de professionnalisation pour les auteurs ainsi qu’une plus grande ouverture narrative et esthétique du paysage éditorial. Ce dernier donne une plus grande place à une bande dessinée d’auteur et aux innovations d’abord développées par de plus petits éditeurs (HABRAND, 2010). En cela, mais principalement sur la seconde moitié des années 2000, il est possible de donner raison aux déclarations de Joseph Béhé sur le rôle des écoles d’art dans l’expérimentation dans le médium, au regard des premiers éditeurs (GROENSTEEN, 2017). Ce rôle cohabite encore avec, et n’empêche pas, une insertion relativement large dans le paysage de la bande dessinée contemporaine, éléments qui devraient en partie – puisqu’une tendance à aller vers l’édition alternative se dessine – rassurer Benoît Peeters sur la polyvalence en bande dessinée des élèves des écoles d’art. Lors d’une table-ronde sur les écoles de bande dessinée en 2017 (premières rencontres nationales de la bande dessinée), Peeters a émis la crainte que certaines écoles n’aient tendance à former leurs élèves à des pratiques artistiques radicales, les rendant incapables de s’insérer dans un écosystème plus vaste de la bande dessinée. Joseph Béhé note, pour sa part, l’injonction pour les écoles d’art à proposer de la « recherche et développement » en bande dessinée, symbolisé également par la nécessité de rédiger désormais un mémoire de recherche, et non à produire un enseignement conforme aux exigences et besoins du marché éditorial.

Outre des tendances fortes propres au marché de la bande dessinée, la présence de certains éditeurs au jury de fin d’année (ou l’intervention au cours du cursus) a parfois des traductions directes en termes de publication, ou témoigne tout du moins d’un intérêt de la part d’éditeurs pour le vivier constitué par l’atelier. En 1992-1993, les élèves reçoivent la visite du directeur artistique de Glénat. En 1996, c’est au tour de Guy Delcourt de faire le déplacement. En 2007, la présence de Jean-Christophe Menu, fondateur de L’Association, au jury a une incidence claire en termes de débouchés, que cela soit pour une première publication ou a minima pour une participation à la revue Lapin de l’éditeur (CARACO, 2017b). Ces visites se reflètent dans la présence des ces éditeurs comme premiers débouchés pour les élèves. L’invitation de certains éditeurs est toutefois le résultat d’un calibrage en fonction des travaux des promotions. Ainsi, on constate l’absence d’éditeur ou d’auteur de bande dessinée lorsque les élèves présentent en très grande majorité des travaux relevant de l’illustration pour le diplôme de fin d’année.

Dans d’autres cas, il semble que cela soit davantage le réseau d’anciens élèves qui permette d’offrir un premier lieu de publication. Après 2000, la multiplication d’albums publiés chez Glénat apparaît comme le résultat de la participation de Boulet au magazine de bande dessinée jeunesse grenoblois Tchô, autour de la figure du personnage Titeuf de Zep, qui amène la collaboration de strasbourgeois comme Lisa Mandel, Gobi ou Reno. La polyvalence bande dessinée-illustration jeunesse fait sûrement des anciens élèves de l’atelier des candidats idéals pour une entreprise de bande dessinée jeunesse. Il convient d’ailleurs de signaler que plusieurs des bandes dessinées présentes dans BDGest, en particulier dans les années 1980, sont à la frontière entre ce médium et l’illustration jeunesse, à l’image de Serge Bloch, auteur de la série Max & Lili, de Philippe Matter, auteur de Mini-Loup, voire de Christian Heinrich, qui figure dans la base pour les P’tites Poules.

Du dessinateur à l’auteur complet ?

La première publication en bande dessinée des anciens élèves nous permet également de nous interroger sur le profil de ces auteurs et sur l’évolution de la division du travail artistique au sein du médium. En effet, si dès les premières années, le fondateur de l’atelier, Claude Lapointe, parle de former des auteurs et non de simples illustrateurs, la bande dessinée franco-belge a été marquée par une division du travail parfois poussée (existence de studios, séparation fréquente entre les fonctions de dessinateur, scénariste et coloriste) (LESAGE, 2019). En quoi les anciens élèves s’inscrivent-ils dans ces schémas ou, au contraire, s’en démarquent-ils ?

Précisons d’emblée que nous ne nous intéresserons pas à la question de la collaboration entre élèves sortants sur un premier album, même si elle existe, ou entre élèves et professeurs, à l’image de Joseph Béhé qui travaille avec Amandine Laprun ou Erwan Surcouf, ou encore les quelques travaux communs entre des anciens élèves et le scénariste alsacien Roger Seiter, qui gravite autour de l’atelier sans y intervenir.

Tableau 3 : Rôle des élèves de la HEAR lors de leur premier album en sortie d’école

En toute logique, la fonction de dessinateur (seule ou accompagnée du scénario ou de la couleur) domine largement avec 136 livres soit 87 % des premiers titres. Les autres fonctions restent très minoritaires comme celle de coloriste avec 9 occurrences (6 %, mais ce chiffre peut être sous-estimé car les coloristes ne sont pas toujours nommés dans les albums). Le cumul du dessin et du scénario (avec ou sans couleur) porte à 62 soit 39 % le total d’auteurs réalisant ces deux fonctions et pouvant être considérés comme ce que l’on appelle parfois des « auteurs complets ». La banalisation du noir et blanc et la valorisation de l’auteur, avec la montée en puissance de l’édition alternative à partir des années 1990, amène sûrement certains élèves à se dispenser de couleur et à prendre en charge à la fois le dessin et le scénario, puisqu’une telle occurrence est plus fréquente à partir des années 2000. En termes d’évolutions, dans les années 1980, l’atelier forme davantage de dessinateurs seuls que de dessinateurs-scénaristes lors des premiers albums. On observe une augmentation de la dimension narrative dans les années 1990, qu’il est loisible de relier à la mise en place de cours de scénario et cela même avant l’arrivée de Béhé. Quelques élèves proposent d’ailleurs un scénario seul pour leur première incursion dans les années 2000 : neuf élèves sur cette période contre deux seulement pour les 25 précédentes années. Ces constats numériques relatifs à la montée en puissance d’« auteurs complets » corroborent les déclarations de Claude Lapointe sur l’évolution des profils des élèves (entretien mené le 24 mars 2017) :

on n’a jamais enseigné le dessin ; on a toujours pris les gens tels qu’ils étaient avec le dessin. Au début, c’était de l’illustration de texte, ensuite, les gens étaient graphistes-illustrateurs, puis graphistes et plus tard ils ont traité l’image séquentielle et l’image narrative, et, ensuite, ils sont devenus auteurs. C’était flagrant. C’est vers les années 1990-2000, les gens étaient déjà des auteurs. Cela venait aussi du recrutement. Les gens venaient avec des dossiers assez complets et beaucoup de propositions personnelles.

Ce phénomène précède donc l’arrivée de Guillaume Dégé, qui met également l’accent sur la formation d’auteurs, et s’inscrit dans une tendance plus lourde relative à l’évolution de la division du travail au sein d’une partie du monde de la bande dessinée.

Bibliographie :

Benjamin Caraco, « L’influence des espaces de sociabilité sur la création en bande dessinée : le cas des auteurs de L’Association », COnTEXTES [en ligne], n°19, 2017, URL : http://journals.openedition.org/contextes/6309

Christophe Dony, Tanguy Habrand et Gert Meesters, La bande dessinée en dissidence : alternative, indépendance, auto-édition, Liège, Presses Universitaires de Liège, 2014

Thierry Groensteen, La bande dessinée au tournant, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2017

Tanguy Habrand, « La « récupération » dans la bande dessinée contemporaine », Textyles [en ligne], n°36-37, 2010, mis en ligne le 01 juin 2013. URL : http://textyles.revues.org/1417

Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, Villeurbanne, Presses de l’Enssib, coll. « Papiers », 2018

Sylvain Lesage. L’effet livre. Métamorphose de la bande dessinée. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2019. Coll. « Iconotextes ».