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Construire le contexte : une expérience de lecture

Christine Noille et Sophie Rabau lancent un appel à communication pour un colloque qui se tiendra les 23 et 24 mai prochains : « Construire le contexte : une expérience de lecture ». La manifestation semble avoir pour but d’interroger la lecture, et plus spécifiquement l’importance du contexte dans le rapport à l’œuvre lue afin de poser une question que nous pourrions résumer comme suit. Comment appréhende-t-on une œuvre sans rien savoir de ces conditions de création ? Qu’est susceptible de produire semblable omission, en quoi définit-elle un autre rapport à la création ? Les textes et l’histoire de la littérature sont ici uniquement cités, mais les chercheurs familiers des Carnets de Comicalités pourrait sans doute trouver ici un possible espace d’expression pour leurs travaux : le propre de la bande dessinée n’est-il pas en effet de répondre à ces questions ? À bien des égards, le propre d enombre d’ œuvres du neuvième art semblent être d’être lues sans contextualisation aucune. Pour le lecteur non-averti et ne disposant pas de repères historiques, celui-ci n’a en effet rien d’explicite. Et la publication ne semble pas se reconnaître pour mission de l’informer : dans le récent article du dictionnaire de la bande dessinée consacré au « Classique », nous posons en effet le problème de l’absence de tout appareil critique (préface, postface, présentation de l’auteur) au sein de la grande majorité des albums ou autres parutions. C’est peut-être cette réflexion qu’il faudra étoffer avant le 15 novembre prochain.

 

Construire le contexte : une expérience de lecture

Journée d’études co-organisée par Sophie Rabau et Christine Noille

Avec le soutien du CERC – Centre d’études et de recherches comparatistes (Paris 3) et de l’équipe RARE – Rhétorique de l’Antiquité à la Révolution (Stendhal Grenoble 3)

Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, les vendredi 23 et samedi 24 mai 2014

L’expérience de pensée commence ainsi : nous prendrions un texte sans contexte, et nous le lirions.

Voilà qui ne va pas de soi. Un texte sans support d’un métatexte critique et historique n’est-il pas fondamentalement à venir ? Sans doute, mais supposons un monde possible, où l’artifice d’une telle décontextualisation serait en quelque façon vraisemblable. Le programme de la session 2014 pour le concours externe de l’agrégation de lettres nous en fournit diligemment l’occasion. Il y est en effet inscrit une œuvre, Le Page disgracié, dont l’identité ne semble devoir être précisée que par le nom d’auteur et une date (Tristan L’Hermite, 1643). C’est en vain que nous avons fatigué les catalogues et rayonnages des bibliothèques pour lui restituer des contextes (et accessoirement préparer nos cours) : Le Page disgracié semble très généralement évité (1).

Or, quand on le découvre, ce texte appelle autant et peut-être plus qu’une enquête historique, un examen poétique ou herméneutique. Qu’on en juge :

– Il s’agit d’un récit à la première personne, mais qui naît d’une réponse, adressée à Thirinte.

– Le narrateur dément par avance tout suspense et tout intérêt (autre que celui de la variété).

– Il y défend également les vertus de la mise en chapitres.

– Il s’avère qu’il a connu les grands chemins – même s’il n’est pas un Lazarillo et a de la naissance.

– C’est au demeurant une « histoire déplorable », peuplée de meurtres, d’amours contrariées, de tempêtes, d’exils, d’auberges, d’alchimistes… ; et, tout aussi bien, une « histoire véritable », où la vérité est « si mal habillée qu’on pourra dire qu’elle est toute nue ».

– Soit dit en passant, un épisode déménage dans un autre roman : la rencontre avec l’alchimiste, que relate ici le narrateur, sera reprise là-bas, mais du point de vue de l’alchimiste (avec quelques aménagements, comme la réfection de son dénouement (2).

– Fiction à et de la première personne, le texte a généralement servi à indiquer la vie d’un auteur qui n’a pas connu de disgrâce – monnayant quelques clefs bien appliquées.

– Le narrateur fait sans cesse l’épreuve que sa vie n’est pas comme un roman – même s’il n’est pas l’Homme de la Manche.

– Le narrateur devient écrivain – même s’il ne s’appelle pas Marcel.

– Et à propos, de quoi le Page est-il disgracié ?… Mais comment était l’état de grâce ?…

Sur ce bref récit, nous n’en dirons guère plus : et peut-être en avons-nous déjà trop dit. Après tout, n’avons-nous pas opéré sur lui deux manipulations un peu intrusives, en le déterritorialisant puis en le replaçant – dans la bibliothèque de nos propres catégories poétiques et de nos références, de Proust à Cervantès en passant par Genette…

Telle est alors notre proposition, que de saisir l’occasion qui nous est offerte de travailler sur un texte qu’il a été possible, méthodiquement et sans trop d’artifice, de délier du contexte historique (celui des pratiques comme celui des modèles), pour interroger nos propres pratiques de théorisation et de critique et réfléchir aux modalités et aux fonctions des contextualisations – de celle qui a été suspendue comme de celles qui seront forcément opérées – dès lors qu’on fait de l’analyse de texte.

Le Page disgracié sera le nom de cette expérience collective, offerte à tous ceux qui liront l’œuvre en « non-spécialistes », hors du temps ou d’un autre temps, théoriciens, comparatistes, herméneutes, vingtiémistes, stylisticiens, narratologues… et même historiens, en tant qu’ils mobilisent dans leurs travaux des outillages et des concepts anachroniques.

Où l’on en passera donc par la lecture d’un petit roman sans bibliothèque « obligée » pour poser quelques questions à la méthodologie de nos lectures.

Et l’on distinguera alors deux grands ensembles de questions, sur le contexte qu’est la lecture d’une part, sur le contexte qu’est la textualité d’autre part.

La première contextualisation semble bien en effet devoir être celle de ma lecture : faut-il le rappeler, tout texte lu (et qui plus est analysé, interprété, imité…) s’insère dans un savoir-lire et une encyclopédie lectoriale ; tout texte prend place dans ma bibliothèque intime. La lecture est le contexte du texte, ce qui revient à dire que ni la description ni l’interprétation ni la reprise qu’on en fait ne sont des opérations blanches, et qu’une réflexion sur l’analyse de texte, quelle qu’elle soit, gagnerait – méthodiquement – à prendre en charge une réflexion sur les conditions de la lisibilité. Autrement dit, que puis-je lire du Page disgracié – et que puis-je en faire ? Ai-je besoin d’une histoire pour le lire, pour le décrire, pour l’interpréter, et si oui, de laquelle ?

Mais il est également possible, en sens inverse, d’investir de la fonction de contextualisation l’autre pôle de la relation lectoriale et de revenir sur ce dont le texte peut être le contexte. Car les textes ont aussi cette propension à devenir le contexte de nos théories et à servir de terrain habituel aux catégories transtextuelles que nous élaborons. On pourra alors se demander comment s’exerce cette conjointure entre théorisation actuelle et critique et si la théorie en situation d’analyse textuelle est un exercice d’application, de modulation, d’expérimentation – ou bien cesse d’être de la théorie. Autrement dit, que peut faire un texte comme Le Page disgracié à la théorie ? Qu’est-ce qu’un texte qui résiste ? Et qu’est-ce qui, du texte ou de notre lecture, sert de contexte de validation aux outils que nous théorisons ? Un texte suffit-il à démonter un système ?

Où l’on verra peut-être, au bout du compte, que le contexte n’est pas (forcément) celui qu’on croit…

Bref, à lire – ensemble – « un texte tout seul », nous faisons le pari qu’il en résultera quelques malentendus créateurs. Ce sera si l’on veut le modeste objectif de cette rencontre.

Les propositions de communication (vingt lignes maximum) sont à envoyer avant le 15 novembre 2013 aux deux co-organisatrices.

Coordonnées :

Christine Noille : christine.noille-clauzade@wanadoo.fr

Sophie Rabau : srabau@free.fr

 

1)  « Tous les hommes qui répètent une ligne de William Shakeapeare, sont William Shakespeare… » (J. L. Borges, Fictions, Gallimard, 1957, coll. « Folio », 1981, p. 46) : telle est sans doute la raison pour laquelle Le Page disgracié de Jean Serroy est une histoire comique ; de Jacques Prévot, un roman libertin ; de Maurice Lever ou de Sandrine Berregard, une autobiographie…

2) Voir L’autre Monde ou les États et Empires de la lune, 1ère partie, chap. 19.

 

La légitimité de la bande dessinée : quels acteurs, quelle communauté ?

Éric Maigret aurait-il enterré un peu vite (dans un article intitulé « Bande dessinée et post-légitimité » publié au sein de La bande dessinée : une médiaculture) la nécessité d’une réflexion sur la légitimité de la bande dessinée ? Nous pouvons nous poser la question car notre récent billet fait place à de nouveaux commentaires de Morvandiau et Julien Baudry que nous reproduisons ici. Ces deux interventions nous semblent en effet adopter une attitude des plus intéressantes : appréhender un processus de légitimation non vis-à-vis de médias ou d’institutions, mais en se focalisant sur les différents acteurs du monde de la bande dessinée (et plus largement du livre). Les perspectives sont tout bonnement passionnantes : qui fait quoi, ou plus exactement en quoi chaque activité participe-t-elle de la valorisation d’un langage et d’un mode d’expression ?

C’est l’une des questions que soulève ici Morvandiau en évoquant le rôle de l’auteur, mais également de l’éditeur, de l’universitaire et de l’élu (tout en ayant le très bon goût de citer le Georges et Louis romancier de Daniel Goossens).

 

Nom d’un chien, oui, quel vaste et passionnant chantier !
Je rebondis d’abord sur ce que j’interprète comme une provocation de bon aloi :
 « Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. » Il paraîtrait aussi absurde que stérile de revendiquer que la création des auteurs ait « l’exclu sur la légitimation » (sauf peut-être dans un épisode encore inédit de Georges et Louis romanciers de Daniel Goossens) – bien qu’elle en soit une condition nécessaire de départ.

Mon évocation – comme, je crois, celle de Benjamin Caraco – des auteurs engagés dans l’enseignement (théorique et pratique), de ceux qui développent un DISCOURS éditorial ou de ceux qui sont, par exemple, amenés à s’exprimer dans les médias (ceux au moins où l’on peut, selon les formats et la pertinence des questions, espérer émettre une analyse et formuler des idées) me semble redire que les auteurs sont aussi légitimes hors du cadre strict de leur processus de création, sous des formes qui nécessitent un minimum de distanciation.

Cette distanciation, qui peut se traduire également de façon temporelle, n’arrive pas non plus maintenant par hasard alors que l’édition alternative née dans les années 90 a fêté ses 20 ans et a donc déjà connu quelques crises – technologiques, artistiques, économiques, humaines, structurelles – au cours de son évolution et que cet anniversaire lui permet aussi de se retourner (un peu) sur ce qu’elle a déjà produit.

Je note par exemple que les trois champs éditoriaux relatifs à l’expérimentation, au patrimoine (c’est-à-dire important ET oublié ou en passe de l’être – pas les rééditions de Blake et Mortimer, hein) et à la théorie ont été, conjointement et fortement, (ré)investis par ces mêmes structures éditoriales portées par des auteurs et, sauf erreur de ma part, définitivement abandonnés par les autres (il est loin le temps d’une revue comme À suivre chez Casterman et des Cahiers de la bande dessinée chez Glénat !). Le fait que ces trois domaines (et celui du patrimoine tel que défini ci-dessus), constituent tout sauf un projet commercial viable – doux euphémisme – n’est probablement pas sans rapport avec cette situation (ni sans lien avec l’intérêt, nouveau par son essor me semble-t-il, qu’on peut notamment percevoir du côté de la recherche universitaire – en principe détachée des impératifs économiques et, par essence, connectée aux dynamiques et problématiques relatives à la légitimation du savoir).

Dans L’Éprouvette 3, j’évoquais, par ma lorgnette d’organisateur de manifestation consacrée à la bande dessinée, le niveau déplorable de culture relatif à cette dernière parmi mes interlocuteurs en charge du pouvoir (chacun, souvent de façon bienveillante, me mettant en garde au début de chaque rendez-vous : « je vous préviens, je n’y connais rien en bande dessinée »). Quand les responsables administratifs et les futurs élus – qui fréquentent en partie les bancs des mêmes facs – auront eu largement accès à des cours de et sur la bande dessinée, devrons-nous à nouveau leur expliquer en quoi elle est légitime ?

Que les auteurs ne soient pas les seuls, et pas nécessairement les premiers, à s’exprimer de façon pertinente et constructive sur leur propre domaine, tant mieux !

 

La réponse de Julien Baudry (que nous reproduisons ici) fait directement écho à cette dernière phrase en en appelant à la formation d’une communauté (qui reste à inventer et sur laquelle nous reviendrons assurément).

 

Je me permets de rebondir sur des intuitions historiennes au débat (qui n’en est finalement pas véritablement un) entre Benoît Berthou et Morvandiau sur la question, posée par Benoit : « La bande dessinée n’existerait pas sans ses auteurs : c’est un fait que Morvandiau et Benjamin Caraco ont tout-à-fait raison de rappeler. Mais je me permets de me demander : ses auteurs lui permettent-ils véritablement d’exister ? Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. »

auquel Morvandiau répond très justement :
 »Il paraîtrait aussi absurde que stérile de revendiquer que la création des auteurs ait “l’exclu sur la légitimation” (sauf peut-être dans un épisode encore inédit de Georges et Louis romanciers de Daniel Goossens) – bien qu’elle en soit une condition nécessaire de départ. »

Et nous avons là un début de réponse, et d’accord : assez logiquement la création par les auteurs est une « condition de départ », l’expression est exacte, dans la mesure où tout commentaire par les critiques participant eux aussi à la légitimation s’appuie, à tort ou à raison, sur les oeuvres elles-mêmes. Même si la légitimation peut aussi s’appuyer sur des éléments « externes » à l’œuvre : son modèle économique, l’aspect matériel de l’œuvre, les structures socio-culturelles pré-existantes, etc.

Partant de cette réflexion, je vois deux façons qu’un auteur a de participer au processus de légitimation, et on peut opportunément les illustrer à travers deux articles parus dans Comicalités.

1. Dans « Le Grand Prix de l’image française, une existence éphémère », Thierry Crépin revient sur une expérience de légitimation de leur art par les auteurs ayant eu lieu à la fin des années 1940 : un « Grand Prix » décerné par un jury d’auteur, organisé par les auteurs. Dans cet exemple, les auteurs (et peu nous importe l’échec relatif de leur tentative, ou les échos corporatistes de leur propos) participent à la légitimation par l’action. L’exemple de l’Association est, en partie, du même ordre, quoique : Benjamin Caraco, en avouant la confusion autour du terme « producteurs » dans son article soulève justement un point important : la volonté de légitimation par des auteurs (ici, par un auteur en particulier, JC Menu) les ont amené à « dépasser » le statut d’auteur pour devenir éditeur et théoricien.

2. Et j’en viens à la seconde modalité : dans mon article sur « Saint-Ogan et les grands enfants », j’ai tenté de montrer les relations qu’ont entretenu, dans les années 1960, un auteur, Alain Saint-Ogan, et des « commentateurs », la SOCERLID. Ces relations amènent au constat qu’à la fois l’œuvre et la parole de l’auteur sont déformés pour servir un processus de légitimation. J’en conclus donc que l’auteur peut être amené à participer à la légitimation « malgré lui ». Ce qui intéressant dans l’exemple de Saint-Ogan est que l’auteur n’a jamais refusé de soutenir les actions de la SOCERLID, mais qu’il n’a jamais été non plus un farouche défenseur de la légitimation culturelle de la bande dessinée ; au contraire, la modestie de ses propos montre qu’il n’a jamais cherché à prétendre être un artiste, préférant se considérer comme journaliste avant tout.

Ces longs paragraphes pour en arriver à l’idée suivante : analyser le processus de légitimation de la bande dessinée peut aussi se faire par une analyse « croisée ». Non étudier comment tel auteur, ou tel critique, ou tel éditeur, ou tel théoricien, ou tel festival, sert le discours de reconnaissance culturelle, mais plutôt, partant de l’auteur, étudier comment ses interactions avec d’autres acteurs de la bande dessinée (critique, éditeur, théoricien, festival) construisent un dispositif de reconnaissance culturelle qu’il ne maîtrise pas toujours. À cet égard, l’analyse de la notion de « roman graphique » mériterait d’être creusée, car elle relève d’une co-construction qui mêle les auteurs, les médias, les théoriciens, sans qu’ils ne parlent toujours de la même chose…

L’auteur : un « oublié » du processus de légitimation de la bande dessinée ?

Le Carnet de Comicalités entend faire une place au débat et nous sommes heureux de publier des réactions à nos publications : tel est le cas du commentaire de Morvandiau (auteur dont vous pouvez en partie découvrir ici l’intéressant travail) s’exprimant à propos de l’article « La communication éditoriale : un outil de légitimation. Le cas de L’Assocation » signé Benjamin Caraco. Ce dernier donne une réponse et je me permets également d’exprimer mon propre point de vue.

Le riche commentaire de Morvandiau qui ouvre nombre de pistes de réflexion.

Merci de ces nouvelles propositions et bravo pour le boulot accompli.
 Je n’ai pas encore eu le temps de me plonger dans tous les textes mais ai déjà lu avec intérêt et attention l’analyse de Benjamin Caraco.
 Outre les institutions, les médias et les éditeurs, il me semble qu’un des acteurs de la légitimation de la bande dessinée demeure, de façon significative et signifiante, quelque peu oublié en tant que tel dans les recherches qui sont consacrées à cette dernière : l’auteur lui-même. Comme si on remontait peu à peu et laborieusement vers la source, de manière inversement proportionnelle à l’évidence. L’analyse de la communication d’un éditeur est bien sûr intéressante et on comprend que sa situation de producteur dans la chaîne du livre mérite le détour. Mais les éditeurs nés dans les années 90, parmi lesquels l’Association à laquelle s’attache Benjamin Caraco, et que Thierry Groensteen qualifie de “militants”, ne sont-ils pas, pour une écrasante majorité, constitués par des collectifs d’auteurs insatisfaits des possibilités que l’édition leur proposait alors ? Certes, chacun d’entre eux, individuellement, ne souhaite pas nécessairement prendre la parole sur le sujet – JC Menu évoque cet aspect – mais on comprend bien cependant que cette parole – et sa mise en pratique – ne peut être portée, au plus près de cette pratique, que par des auteurs – il suffit par exemple de relire cette série d’entretien « Les 7 familles de la bande dessinée » parue dans Jade pour s’en convaincre. Ou encore de se rappeler des efforts de “pédagogie militante” déployés par les Art Spiegelman, Scott Mc Cloud, Benoit Peeters ou… JC Menu (sans remonter jusqu’à Töpffer).
 Ou encore de recenser le nombre d’auteurs résolument engagés dans l’enseignement – parfois par des biais détournés, la bande dessinée demeurant sous-représentée dans les formations supérieures. 
Ou encore de relire les éditos et observer les lignes éditoriales des revues de création marquantes – dont les rênes ont la plupart du temps été tenues par des auteurs exigeants, de Pilote à Professeur Cyclope en passant par l’Echo des Savanes, Charlie Mensuel, Lapin et Ferraille (et j’en oublie), démontrant PAR la bande dessinée les possibilités gigantesques de ce champ artistique.
 Ou, pour finir, par le biais de manifestations auto-initiées et, logiquement, en adéquation avec leurs exigences artistiques et leur désir d’investir le champ théorique et critique (telles que je pouvais les décrire ici,  ou comme, plus récemment, l’association Chifoumi relevait le gant de l’articulation discours/création avec brio).

Bref, malgré la tarte à la crème médiatique récurrente selon laquelle “la bande dessinée est parvenue à l’âge adulte”, les artistes m’apparaissent un peu absents de toutes ces analyses malgré leur rôle capital et originel.
 Sans doute est-ce à relier avec le manque de reconnaissance (et la quasi-absence de formation pratique qui en découle) – au moins au sein de l’institution publique que représente l’Université ? Comme le remarque Pascal Ory dans un entretien récent, “Un signe très fort de sa marginalisation à l’université est sa mise à l’écart des départements d’histoire de l’art ou d’arts plastiques. Les chercheurs qui en parlent le plus sont en histoire culturelle, en sociologie, en sémiologie, en psychologie voire en politologie.”.
Si j’en crois sa notice biographique, Benjamin Caraco est d’ailleurs “doctorant en histoire contemporaine à l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne”.
CQFD ?

Merci encore donc et au plaisir de vous lire,

Morvandiau

La réponse de Benjamin Caraco

Je souhaite tout d’abord remercier Morvandiau pour cette première réaction à mon article, qui dans les grandes lignes se rapproche largement de ce que je cherche à explorer dans ma recherche.

Ce dernier estime que « Outre les institutions, les médias et les éditeurs, il me semble qu’un des acteurs de la légitimation de la bande dessinée demeure, de façon significative et signifiante, quelque peu oublié en tant que tel dans les recherches qui sont consacrées à cette dernière : l’auteur lui-même. » et, à mon avis, l’on ne peut souscrire qu’à ce constat comme je le note dans mon article : « l’apport des producteurs eux-mêmes n’a pas encore été exploré » (§2) et par producteur dans cet article, je traite en effet d’une maison d’édition « militante ». Approche indirecte, elle me permet toutefois d’appréhender le discours d’auteurs sur leur propre travail à cause de la nature de L’Association, dirigée par des auteurs.

La confusion est peut-être entretenue par le terme vraisemblablement maladroit de « producteurs » employé tout au long de l’article qui désigne dans le cas présent plutôt les éditeurs tout en recouvrant implicitement les auteurs, comme dans ce passage de la conclusion :

« Cette dernière [la montée en légitimité du médium] n’est pas uniquement le fait des politiques publiques, de la presse ou de certaines instances de consécration : elle est aussi obtenue et recherchée volontairement par certains des acteurs majeurs du champ, en l’occurrence, les producteurs. Ces derniers, à la fois centraux symboliquement parce qu’à l’origine des œuvres, mais aussi marginaux économiquement car peu bénéficiaires de leur production via leurs droits d’auteurs, arrivent d’autant plus à faire entendre leur voix dans ces luttes de reconnaissance qu’ils sont ici éditeurs. Ils produisent donc un discours d’accompagnement de leurs œuvres, imposant d’emblée une première lecture de leur production qui leur permet d’ancrer leur positionnement comme détenteurs du canon de la bande dessinée reconnue en tant qu’art. » (§64).

Mon sujet de thèse, entrepris en histoire contemporaine à cause de ma formation initiale d’historien mais essayant autant que possible d’intégrer une dimension sociologique, porte d’ailleurs l’intitulé suivant : « Renouvellement et légitimation de la bande dessinée en France de 1990 a 2010. Le cas du réseau des auteurs de L’Association » et est par ailleurs dirigé par le même Pascal Ory que Morvandiau cite en conclusion de son commentaire. Le précédent a d’ailleurs écrit une biographie de René Goscinny qui revient donc sur l’un des précurseurs de la reconnaissance de la bande dessinée. Des réflexions plus programmatiques lançant quelques pistes sur l’histoire sociale des auteurs de bande dessinée de Julien Baudry sur le blog Phylacterium pourraient conduire à aborder par le biais de la transmission des savoirs cette question de la participation par le discours à la reconnaissance de la bande dessinée, l’article fondateur de Luc Boltanski abordant d’ailleurs cette dernière à partir d’entretiens réalisés avec des auteurs.

Un gros travail doit être encore entrepris et dans le cas des auteurs de L’Association, ce discours est principalement porté par Jean-Christophe Menu et par les contributeurs de la revue et de la collection « L’Eprouvette », et doit être replacé dans la continuité d’autres auteurs que Morvandiau évoque, auxquels l’on pourrait ajouter Will Eisner dans ses ouvrages pédagogiques. Et dans cette réflexion, il conviendra de s’interroger sur ce que recouvre la théorie produite par les auteurs, indissociable de leur pratique. Un chantier important et stimulant en perspective !

Ces deux interventions me semblent faire naître pour ma part une question, qui fut posée il y a plusieurs mois dans les Carnets de la BD : l’auteur constitue-t-il vraiment la clé de la légitimité de la bande dessinée ? La chose ne me semble pas forcément évidente et l’on peut d’emblée s’interroger sur ses limites car l’auteur semble en effet avoir été au fondement d’une majeure partie de nos outils et instances de légitimation de la bande dessinée. Les travaux de recherches et dispositifs critiques ont ainsi toujours fait preuve d’un goût avéré pour un genre mettant résolument l’auteur en valeur : la monographie. L’origine du « médium » fut ainsi par exemple placée en la personne d’un auteur, notamment par Thierry Groensteen et Benoît Peeters dans Töpffer. L’invention de la bande dessinée. Des réflexions sur l’auteur venaient également ordonner les espaces de réflexion autour du neuvième art, à l’instar des Cahiers de la bande dessinée qui étaient organisés (entre autres espaces d’expression) autour d’un dossier consacré à un créateur donné. Enfin, les dispositifs de consécration de la bande dessinée ont également mis l’auteur à l’honneur, à l’exemple du plus célèbre d’entre eux, le Grand Prix de la ville d’Angoulême, qui est décerné par une assemblée d’auteurs.

La bande dessinée n’existerait pas sans ses auteurs : c’est un fait que Morvandiau et Benjamin Caraco ont tout-à-fait raison de rappeler. Mais je me permets de me demander : ses auteurs lui permettent-ils véritablement d’exister ? Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. La bande dessinée serait-elle un art qui ne s’analyse pas et ne s’étudie pas : c’est ce que suppose implicitement « l’auteur » entendu dans les propos publiés ci-dessus comme un « créateur de bande dessinée » et non comme un auteur d’articles ou d’ouvrages portant sur la bande dessinée ? La bande dessinée constituerait-elle un mode d’expression qui ne s’explicite pas et ne se diffuse pas ? C’est ce que peut laisser supposer le peu de visibilité dont jouissent certains des maillons de la chaîne du livre tels des libraires, bibliothécaires ou éditeurs sur lesquels portent très peu de travaux et que l’on connaît finalement bien mal. Bref, la question est posée : l’une des plus grandes faiblesses de la bande dessinée ne réside-t-elle pas l’étude de ses « médiateurs » (qui sont-ils, comment exercent-ils ?) et de ses « publics » (quels sont leur domaines d’intérêt et d’expertise ?) ?

Le « classique » : une notion pertinente ?

Trois des articles publiés dans Comicalités me semblent poser ou évoquer un même problème qu’il y aurait tout lieu d’explorer plus avant : la possibilité, dans le champ de la bande dessinée européenne, d’une postérité éditoriale. Force est en effet de constater que celle-ci mériterait d’être étudiée plus avant, tout d’abord quant à ses aspects éditoriaux. Dans « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Sylvain Lesage met clairement en évidence les limites d’un dispositif de publication : « Pour faire vivre son fonds, la bande dessinée ne dispose pas de cet outil qu’est le livre de poche. En ceci, elle constitue bien une véritable exception dans le champ éditorial français : du livre jeunesse au livre pratique, en passant par les sciences humaines et la photographie, le livre de poche couvre tous les domaines de l’édition » (§ 2).
Mais, à la lecture de cet article, semblable « exception » semble tenir de l’énigme : a ainsi émergé une véritable proposition éditoriale en terme de livre de poche (avec près de 400 titres répartis sur 3 collections), qui a bénéficié d’une agressive campagne publicitaire et initialement rencontré un certain succès commercial (avec un tirage moyen de plus de 50000 exemplaires pour « J’ai Lu BD »), tout en rencontrant l’assentiment d’auteurs (certains voyant dans la mise au format de leurs albums un « rafistolage bien foutu », § 42)… L’originalité du travail de Sylvain Lesage est ainsi de suggérer que le problème est tout autre : si échec du livre de poche il y a, il serait avant tout dû à une ligne éditoriale et une « orientation “populaire” » se concentrant sur des « valeurs “grand public” ». « Le public enfantin, au cœur de la stratégie éditoriale de la bande dessinée de poche, se tourne à la même époque vers le manga. Après les premiers succès en 1990 (Akira et Dragon Ball, publiés par Glénat), le rythme des traductions croît de manière continue » (§ 49).
Comparables en terme de format, de prix et de lectorat, ces publications font en effet montre d’une originalité certaine : elles possèdent un contenu dédié, spécifiquement développé pour ce mode de parution, contrairement à un livre de poche dans lequel « il n’y a aucune politique de création en petit format » (§ 50). Cet échec commercial se double ainsi d’un second échec, sans doute plus inquiétant encore : l’impossibilité d’envisager « la constitution d’un corpus de classiques » et ainsi « de démocratiser la lecture, mais surtout d’offrir un accès aisé au fonds » (§ 1). Malgré ces tentatives en terme de publication, la notion de « classique » semble ainsi encore étrangère au champ de la bande dessinée, problème qui semble être tout aussi bien éditorial qu’intellectuel ainsi que le montre Frank-Michel Gorgeard au sein d’un autre article publié sur Comicalités : « Le classique en bande dessinée ».
S’intéressant au cas des « intégrales » regroupant plusieurs albums dans une même reliure, l’auteur note qu’elles « renvoient en général au nom des séries et non pas à celui de l’auteur », que « les ouvrages sont accompagnés d’une exégèse non analytique, faite d’indications historiques ou biographiques de détail » et qu’ils sont pourtant « désignés par l’éditeur comme des classiques de la bande dessinée » (§ 75). Nous sommes ainsi face à une simple réédition, et la notion de « classique » est ici l’apanage d’un éditeur et non d’un tiers bien informé : ces publications relèvent ainsi de ce que Frank-Michel Gorgeard nomme une critique « unificatrice » qui se propose de « ne jamais critiquer » et « présente le paradoxe de proclamer le caractère artistique de la bande dessinée, en même temps qu’elle refuse autant que possible toute différenciation des œuvres » (§ 29).
A en croire ces lignes, il s’agirait donc avant tout de gérer une forme d’obsolescence éditoriale, et l’épreuve du temps ne ferait sens qu’au niveau d’un mode de production. C’est également ce qu’affirme Harry Morgan dans « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées » : « l’édition « intégrale » d’une série […] se présente ostensiblement comme une édition ne varietur » dont l’exhaustivité doit être conçue sur le mode de « l’argumentaire commercial des supports DVD, qui enrichit l’offre par l’adjonction au matériel de base de diverses primes », car « la question de l’établissement scientifique d’un “texte” de l’œuvre (choix de l’édition, principes éditoriaux suivis, etc.) n’est en réalité jamais posée » (§ 12). Nous sommes ainsi face à un double problème : en sus du refus d’opérer une quelconque « différenciation des œuvres », il manquerait également une réflexion quant au processus même d’édition d’une bande dessinée que l’on pourrait qualifier de « patrimoniale ».
Nous sommes ici face à un ensemble de réflexions qu’il serait donc intéressant de prolonger et j’invite les chercheurs à me faire parvenir, pour Comicalités, des propositions allant dans ce sens : celles-ci pourraient par exemple examiner les principes éditoriaux de collections comme Patrimoine BD de Glénat, Aire Libre de Dupuis ou encore Classiques et contemporains de Magnard, ou encore s’intéresser à ce que nous pourrions nommer une « mise en scène » de la pérennité (comme dans le cas des Aventures de Tintin donnèrent lieu à une série de « fac similé » ou de L’Incal qui eut pour ses 20 ans droit à une nouvelle édition « restaurée dans ses couleurs d’origine »). Et nous invitons bien sûr nos lecteurs de l’étranger à compléter cette liste par l’ensemble des références et pistes de travail qu’ils jugeront pertinent de mobiliser.

Le nationalisme en bande dessinée

Au sein de l’un des articles que nous avons publié sur Comicalités, le regretté Thierry Crépin (à qui la Cité de la Bande Dessinée et de l’Image rend un hommage sur son site) posait clairement la question de la place du nationalisme en bande dessinée. Ce texte s’intéresse à l’action du Syndicat de Dessinateur de Journaux (devenu le Syndicat de Dessinateur de Journaux pour Enfants après la Seconde Guerre Mondiale) dont l’action s’inscrit clairement dans une optique nationaliste : « Soucieux de garantir le plein emploi et des salaires convenables à ses confrères, il cherche tout d’abord à les protéger de la concurrence étrangère accusée de presque tous les maux de la profession » (§8).

Comme le montre Thierry Crépin, ce combat n’est pas d’ordre idéologique : « aucune considération d’opinion politique » (§6) ne vient animer le SDJE, et son initiateur, Auguste Liquois, poursuit un sinueux périple politique passant de la collaboration au communisme. Il s’agit plutôt d’affirmer « une identité professionnelle forte » (§5) et d’améliorer des conditions de travail : « Liquois pense posséder une occasion unique d’offrir à la profession une sécurité et des avantages sociaux dont elle n’a jamais joui, dans un climat de reconstruction du pays favorable à ce genre d’initiative » (§7). Si nationalisme il y a, celui-ci doit donc être interprété à l’aune d’un corporatisme : il s’agit de faire reconnaître et de défendre une profession à travers la création d’un prix littéraire (« Le grand prix de l’image française ») et d’un label (une cocotte en papier renfermant la mention « dessin français », voir §8).

Cette analyse pose de nombreuses questions qu’il serait intéressant d’étudier à travers d’autres articles portant par exemple sur l’étude des institutions présidant à la destinée de l’art graphique et de la bande dessinée européenne. On peut en effet se demander si le « nationalisme » que défend Auguste Liquois n’est pas encore d’actualité. Comme le fait remarquer  Xavier Guilbert, dans un autre article publié sur Comicalités (« La légitimation en devenir de la bande dessinée »), Moebius avait en 2006 évoqué les mangas sur le mode de la « survie culturelle » : dans le journal Le Soir, l’auteur de L’Incal appelait les pouvoir publics à « allumer des contre-feux » et à étudier des « mécanismes de protection, une sorte d’exception culturelle en faveur de la BD » (§33), prolongeant ainsi les propos d’un article de Pascal Lardellier dans Le Monde diplomatique en 1996 (§34).

Il serait ainsi intéressant d’explorer plus avant les tenants et aboutissants de cette position afin de se demander les différentes formes que prend semblable « nationalisme » au sein de l’histoire de la bande dessinée. Il serait également possible de le considérer au regard de la chaîne du livre en son entier car il n’est en effet pas évident qu’il soit également partagé par tous les métiers. Ainsi que le montre Jean-Yves Mollier[1], la publication de littérature étrangère fut le vecteur d’un renouvellement certain et des éditeurs naissant purent développer un catalogue en s’inscrivant dans des territoires créatifs délaissés par des maisons plus grandes. Le cas du manga est à cet égard similaire : Pika, Asuka ou Tonkam, nés comme des maisons indépendantes avant d’être rachetés par des acteurs du secteur plus argentés, ont également capitalisé sur l’arrivée d’un nouveau genre de bande dessinée. Nul doute que ce qui est présenté par certains acteurs comme un danger puisse également être vu comme une opportunité par d’autres opérateurs du secteur…

L’auteur : clé de la légitimité de la bande dessinée ?

Quel est le mode de circulation de la bande dessinée au sein des différents contextes culturels et nationaux caractérisant notre monde contemporain ? Telle est la question que me suggère l’un des derniers articles publié sur Comicalités : un texte de Xavier Guilbert intitulé « Le manga et son histoire vus de France : entre idées reçues et approximations ». Celui-ci s’intéresse à un ensemble d’ouvrages (« de l’opuscule au dictionnaire en passant par la monographie ») publiés en France entre 1996 et juin 2010 afin de mettre en évidence des parti-pris par exemple sensibles dans l’approche biographique.

Le cas du traitement de Tezuka Osamu est à cet égard éclairant : qualifié de « mythe envahissant », le père d’Astro Boy occulte ainsi d’autres auteurs pourtant digne d’intérêt (voir §6-16) et semble finalement appauvrir la perception du manga en son entier. On peut en effet se demander si cet état de fait n’est pas au fondement de la perception du manga comme une « industrie fantasmée », pour reprendre les termes de Xavier Guilbert, c’est-à-dire un système éditorial utilisant du « mauvais papier », ne faisant montre d’aucune « pitié » en cas de « mauvaise performance [d’une série] dans les enquêtes de lecteur » et imposant aux créateurs une « productivité surhumaine » (voir §29). Bref : à en croire ces études, le manga aurait un seul auteur et serait animé par un ensemble d’employés au service d’énormes machines de publication (les chiffres de vente d’un magazine comme Shonen Jump étant largement biaisés : voir § 34).

Ces analyses posent clairement la question du sérieux de ces ouvrages (quelle documentation, quelles références, quelles techniques d’enquête ? Toutes ces questions restent en suspens), mais nous invitent surtout à formuler une multitude d’interrogations qui pourraient donner lieu à des articles que je serai enchanté de publier (les textes de Comicalités ayant vocation à… susciter des vocations). Il serait par exemple possible de s’interroger sur le statut de l’auteur dans le processus de réception (voire de légitimation) de la bande dessinée : après tout, Tezuka n’occupe-t-il pas dans les publications françaises une place comparable à celle que l’on attribue à Hergé dans celles d’autres pays ? Ce n’est là qu’une question, à laquelle je ne saurai répondre, mais elle me semble poser un problème à propos duquel il y a lieu de chercher plus avant : l’auteur n’est-il pas le principal vecteur de la légitimation d’un mode d’expression, c’est-à-dire le meilleur représentant d’une bande dessinée cherchant à faire reconnaître ses productions et son mode de création ?

Telle est l’une des pistes de réflexions qu’évoque en filigrane l’autre texte de Xavier Guilbert que nous avons publié dans Comicalités : « La légitimation en devenir de la bande dessinée ». S’intéressant à la question des prix décernés au festival d’Angoulême, celui-ci fait en effet brièvement remarquer (§68) que ceux-ci se voient attribués des noms « symboliquement chargés » : aux Alfred (évoquant directement le manchot de Zig et Puce) succèdent les Alph’art (relevant de « la figure largement reconnue d’Hergé ») puis les Fauves (dessinés par Lewis Trondheim). Festival cherche auteur, pourrions-nous résumer, et force est de constater que la bande dessinée s’écarte ici radicalement d’autres modes d’expression : les Goncourt, Renaudot ou Femina chers à la littérature se réfèrent à des académies plus qu’à des producteurs, alors que le prix Hugo cher à la Science Fiction fait référence à un éditeur (Hugo Gernsback, fondateur d’Amazing Stories). Bref : la question est posée et il reste à confirmer ou informer cette hypothèse qui pourrait peut-être nous inviter à reconsidérer la « post-légitimité » qu’évoque Éric Maigret dans le dernier ouvrage qu’il a dirigé (La bande dessinée : une médiaculture, à paraître chez Armand Colin le 22 février).

Les discours sur la bande dessinée

Les Carnets de la bande dessinée entendent désormais prolonger les articles publiés par Comicalités : ces billets ont vocation à susciter de nouveaux textes que nous serons enchantés de publier. Revue et blog scientifique fonctionnent ainsi de concert afin de créer un espace de réflexion qui sera, nous l’espérons fructueux.

Une revue comme Comicalités produit exclusivement un certain genre de texte (et n’entend nullement se diversifier) : longs (entre 20000 et 80000 signes espaces compris), certifiés (car évalués par au moins trois experts qui garantissent la fiabilité des informations ainsi que l’actualité et la pertinence des axes de réflexion) et diffusés au sein des réseaux de recherche (car obéissant aux réquisits intellectuels et techniques d’une publication scientifique tout en proposant un libre accès sur Internet). Les écrits que nous diffusons sont donc pleinement intégrés à une communauté (scientifique) et adoubés par l’université : mais une telle revue peut-elle pour autant faire l’économie d’une réflexion sur sa singularité vis-à-vis d’autres publications, c’est-à-dire ne pas tenter de penser ce qui la distingue d’écrits par exemple diffusés sur des sites, des blogs et d’autres dispositifs aux formes et aux ambitions fort diverses ?

Ne pas se poser cette question me semble en effet fort dérangeant : cela supposerait de faire de « recherche » ou d’ « université » des mots presque magiques qui aurait le pouvoir d’éclipser (voire de contester la légitimité) d’autres types de discours. Et semblable position me semble des plus simpliste : comment croire qu’un mode de création (quel qu’il soit) puisse vivre, se développer et être explicité grâce à une seule forme de textes ? On peut penser à l’inverse que son inscription dans tous types de dispositifs de communication favorise un enracinement certain au sein de nos pratiques culturelles. Et il y a dès lors tout lieu de se féliciter du fait que la bande dessinée puisse être appréhendée sur le mode de la conversation dans le cadre de forums (comme Bulles D’air) ou qu’elle soit l’occasion d’une véritable expression (voire d’une évaluation dans la droite lignée de la critique littéraire) dans le cadre d’une revue en ligne comme du9.

Dirigeant Comicalités, je ne peux que me réjouir de cette pluralité de discours et plus encore du fait que notre revue tente de la penser. Depuis sa création, y ont en effet été publiés 4 articles qui évoquent directement certains de ces dispositifs : j’y vois comme le symbole d’une ouverture, et surtout la prometteuse exploration d’un champ de recherche qui me semble à l’heure actuelle peu exploité. La chose est évidente lorsque l’on lit, par exemple, les articles de Julien Baudry (« Saint-Ogan et les grands enfants : la place de l’œuvre d’Alain Saint-Ogan dans le discours historique de la SOCERLID ») et d’Harry Morgan (« Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ? ») qui sont parus en octobre. Tous deux posent en effet un problème assez voisin : celui du mode de désignation d’une valeur littéraire (et ce même s’il s’agit de littérature graphique).

S’intéressant à ce processus, ces longs textes mettent en évidence le rôle prépondérant de certains acteurs : des associations d’érudits qui présentent toutes les caractéristiques des sociétés savantes nées au XVIIIe siècle. Elles semblent en effet se fixer pour mission de participer d’un partage du savoir ou de diffuser des connaissances ayant trait à la bande dessinée, et ce par plusieurs moyens dans le cas de la Société Civile d’Étude et de Recherche des Littératures Dessinées : une publication (Phœnix) ou des expositions (par exemple « 10 millions d’images, l’âge d’or de la BD » en 1965 ou, en 1966, « Burne Hogarth » et « Milton Caniff »). Cette réelle activité a indéniablement participé de la reconnaissance de la bande dessinée à une époque où celle-ci n’était pas reconnue d’utilité publique (et donc prise en charge par des institutions comme la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

Évoquant ces initiatives, ces deux articles soulèvent des problèmes sur lesquels il y a selon moi lieu de chercher plus avant et sont ici présentées deux pistes de travail susceptibles de déboucher sur de nouveaux articles. La première d’entre elle consisterait à interroger plus avant la spécificité de ces « sociétés savantes », et plus largement l’originalité du mode de construction d’un « savoir » propre à la bande dessinée : retracer les différentes étapes de leur évolution (l’examen des statuts de ces associations serait à cet égard intéressant), expliciter les raisons et modalités de leurs antinomies (trop souvent réduite à la seule rivalité CELEG/SOCERLID) et les comparer avec des groupes s’intéressant à d’autres formes de littératures (sentimentale, policière, de Science Fiction, de fantasy…) pourrait ainsi être extrêmement fructueux.

La seconde piste tient à la composition de ces sociétés savantes : les articles de Comicalités que j’ai cité plus haut mettent en évidence de réels besoins à ce sujet en matière de recherche. Aucune étude sérieuse n’a par exemple été consacrée aux modes de gouvernances de ces associations, ainsi qu’à l’identité de leurs membres (fondateurs ou non) dont nous ne connaissons pas précisément les itinéraires professionnels (et par exemple leurs différentes activités d’écriture). Ces précisions seraient pourtant susceptibles de permettre de compléter, voire de réviser, l’article désormais canonique de Luc Boltanski[1]. Partant du postulat que le « champ de la bande dessinée » s’est construit sur le modèle des « champs de culture savante », celui-ci adopte en effet des positions tranchées : « établir des bibliographies […] c’est se livrer sur un terrain à peu près libre de toute autorité culturelle à la même activité, stricto sensu, que l’historien de l’art ou de la littérature dans le domaine réservé de la culture légitime »[2].

[1] BOLTANSKI, Luc. « La constitution du champ de la bande dessinée » [en ligne]. Actes de la recherche en sciences sociales, volume 1, n°1, janvier 1975 (« Hiérarchie sociale des objets »), p. 37-59 [consulté le 24 octobre 2011]. DOI <10.3406/arss.1975.2448> URL <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1975_num_1_1_2448>