Archives de catégorie : Communauté

Le sexe de l’avant-garde

Anne-Marie Bouchard et Adrien Rannaud (des universités canadiennes de Mc Gill et Laval) lancent un appel à communication intitulé : « Le sexe de l’avant-garde ». S’inscrivant dans le cadre du 82e congrès annuel de l’Association Francophone pour le Savoir (ACFAS), cette proposition nous semble susceptible d’intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la bande dessinée. Elle met en effet le doigt sur une forme d’impensé : si la notion d’avant-garde trouve un certain écho (voire une certaine pertinence) dans le cadre du neuvième art (le terme étant par exemple explicitement repris au sein de Plates-bandes de Jean-Christophe Menu), celui-ci n’est pas appréhendé en termes sexués (ou de « genre » pour reprendre le vocabulaire universitaire). La chose est d’autant plus étonnante que, parmi l’ensemble des productions dessinées, le « roman graphique » a largement ouvert les portes de l’édition à des femmes : pensons bien sur à Marjane Satrapi, mais également à Caroline Sury (Bébé 2000) ou encore Julie Doucet (Ciboire de Criss) pour ne reprendre que des auteur(e)s publiées à L’Association par ce même Jean-Christophe Menu. Nous sommes ainsi face à un paradoxe qui nous invite à poser une question : pourquoi ce fait n’est-il pas devenu un objet de discours et n’a-t-il pas été mis en valeur par ses propres producteurs, et ce alors qu’il aurait pourtant permis d’œuvrer pour le renouvellement d’un lectorat ? À l’exception de Thierry Groensteen (créateur de la défunte collection « Traits féminins »), nul éditeur n’a en effet place le « féminin » au fondement d’un dispositif de publication et de communication : il s’agira de savoir pourquoi en s’appuyant par exemple sur un billet de ce dernier publié dans le blog de neuvième art 2.0 et en formulant une proposition avant le 14 février prochain.

 

  

Le Sexe de l’avant-garde

82e congrès annuel de l’ACFAS

Université Concordia / 15-16 mai 2014

L’avant-garde a-t-elle un sexe? Si nous pensons qu’il dépasse en théorie les catégories de genre, le concept d’avant-garde reste le plus souvent associé à un imaginaire masculin dans la culture visuelle et littéraire. Centrée sur la figuration, métaphorique ou non, d’une posture empruntant beaucoup aux origines militaires du concept, l’écriture de l’histoire des pratiques culturelles et de l’offensive intellectuelle de l’avant-garde reste entachée d’une « virilité originelle ». En revanche, la posture féminine est investie d’une dimension exploratoire sentimentale et intime, même lorsqu’elle se positionne volontairement dans l’espace public. Ceci n’est pas sans reproduire des clichés en vogue depuis le XIXe siècle, clichés qui voudraient cantonner le féminin à l’affectif et le masculin au politique, tout en évitant scrupuleusement d’aborder les genres au-delà du binôme féminin/masculin. En outre, dans le discours historique en littérature, en arts ou en cinéma, les productions féminines se situent dans un champ para-artistique: les femmes « ouvrent la voie », elles montrent un « domaine nouveau », mais semblent ne pas remettre en question, comme c’est le cas pour les hommes, les conventions esthétiques et les idéologies du champ culturel – exception faite des productions à saveur féministe qui, elles aussi, sont considérées « à part ».

Ouvert à l’ensemble des disciplines des lettres et sciences humaines., ce colloque propose d’interroger l’avant-garde de manière théorique et méthodologique en ce qu’elle constitue un système de représentation des genres sexués et de poser un regard critique sur l’état du discours universitaire sur les pratiques culturelles des mouvements sociaux et politiques, tant historiques que contemporains. Conséquemment, les réflexions synthétiques et transdisciplinaires seront préférées aux études de cas. Ces quelques questions pourront aiguiller l’orientation des propositionsde communication, mais nous vous encourageons à ne pas vous y limiter:

– À quoi reconnait-on une avant-garde et quel champ lexical utilise-t-elle pour se nommer, se définir et se revendiquer dans ses manifestes, œuvres et actions?

– À quels gestes, quels mythes et quels symboles l’avant-garde se réfère-t-elle pour se situer historiquement? Ces gestes, mythes et symboles sont-ils associés à un genre?

– Comment se construit un mouvement avant-gardiste dans sa réception critique?

– Quelle place cette réception fait-elle à la différence sexuelle?

– Que peut-on dire de l’état actuel du discours sur les avant-gardes dans les champs académique et culturel ?

– L’histoire doit-elle réinterpréter les mouvements féminins, gays ou queer, non plus comme des productions isolées, mais comme parties prenantes d’une avant-garde mixte?

 

Les propositions de communication (300 mots), accompagnées d’une courte biobibliographie, doivent parvenir aux organisateurs du colloque avant le 14 février 2014.

annemarie.bouchard.4@gmail.com

adrien.rannaud.1@ulaval.ca

Responsable : Anne-Marie Bouchard et Adrien Rannaud

Url de référence :
http://www.acfas.ca/evenements/congres

Adresse : CRILCQ, site U. LavalPavillon Charles-De Koninck 1030, av. des Sciences-Humaines Local 7183 Université Laval Québec (Québec) G1V 0A6

Approche stylistique de la bande dessinée : nouveau groupe de recherche

La recherche sur la bande dessinée et la culture graphique est-elle en voie de se structurer ? Telle est la question que nous posons à maintes reprises, et sous de nombreuses formes, dans les pages de ces Carnets. Et si leur simple existence (datant de 4 ans maintenant, si je prends en compte les ex-Carnets de la bande dessinée) et leur audience (constante, malgré les années, et relativement importante puisqu’ils figurent dans le tiers supérieur des Carnets de recherche d’Hypothèses) constituent déjà un élément de réponse, une initiative nous invite également à nous poser une nouvelle fois la question.

Sous l’impulsion de Jacques Dürrenmatt (professeur des universités en lettres à l’université Paris 4), un groupe de recherche sur la bande dessinée s’est en effet constitué au sein du laboratoire Sens, Texte, Informatique, Histoire (STIH). Ayant entamé ses activités en novembre dernier, il s’est réuni pour la seconde fois le 13 décembre en suscitant un bel intérêt : de par la présence ou les manifestations d’intérêt que suscite l’initiative, celle-ci semble bien née et force est de constater que l’étude de la bande dessinée ne laisse pas indifférent à l’université. Comicalités et son Carnet sont également associés à ces travaux et nous espérons pouvoir héberger ici des billets rendant compte des intéressantes activités du groupe.

Lors de la séance inaugurale, il fut en effet question de l’orientation du groupe et donc de l’espace scientifique qu’il entend permettre de constituer. À partir d’un exposé de Jacques, furent ainsi présentées et examinées plusieurs orientations allant d’une approche historique de la bande dessinée (permettant par exemple des travaux monographiques) jusqu’à une approche thématiques (se focalisant par exemple sur l’héroïsme ou la guerre…) en passant par une approche médiatique (examinant notamment le rôle des revues). Mais c’est finalement une autre orientation qui fut choisie à l’unanimité : une approche stylistique.

L’ensemble des participants s’est en effet réuni autour d’un constat que je présenterai comme suit (en laissant à tous les présents le soin de rectifier, compléter, amender, bref : enrichir) : parmi l’ensemble des questions que pose la bande dessinée, les moins développées et étudiées concernent certainement ses moyens d’expression. Ou plus précisément : l’organisation des formes verbales, scripturales et spatiales (liste close ?) qu’elle mobilise afin de construire des narrations. Une question comme « Comment caractériser le style de tel ou tel auteur ? » met effectivement en évidence un réel déficit : alors que l’étude de la littérature ou du cinéma peut s’appuyer sur de solides travaux, tel n’est pas le cas de la bande dessinée (fait qui tient en partie selon moi à la nature énigmatique de son matériau : voir mon dernier billet, « Le dessin : un impensé »).

Cette réflexion débouchera sur l’organisation en novembre 2014 d’une journée d’étude organisée par le STIH et le LABSIC des universités Paris 4 et 13 qui sera par la suite publié dans Comicalités. Il fut choisi d’aborder dans un premier temps la question à partir d’un lexique de termes choisis par les différents membres du groupe. Plus que des notions comme « cadre » ou « case », ceux-ci doivent permettre d’explorer ce que j’appelle dans le billet cité ci-dessus « l’écrit enrichi » de la bande dessinée. Tous les participants furent ainsi invités à proposer des mots en vue de la prochaine réunion, et je me permets pour clore ce billet de fournir une première sélection de termes : se demander quelle signification possède « rupture », « insistance », « gradation » ou « ellipse » dans le cas de la bande dessinée me semble par exemple permettre d’explorer plus avant le neuvième art.

Le roman graphique : journée d’étude

Amélie Junqua et Céline Mansanti de l’université d’Amiens lancent un appel à communication intitulé : « Le roman graphique ». Intéressant directement des chercheurs travaillant sur la bande dessinée, cette proposition nous invite d’abord à nous interroger sur une dénomination car le roman graphique est ici présenté comme « une œuvre hybride, qui ne se laisse pas facilement définir » et semble prendre en défaut nos traditionnelles modes de relation au livre. Et tel est sans doute l’aspect le plus intéressant de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : les différents axes de réflexion proposés (rapport au trauma, à la minorité et au marché) semblent nous inviter à mettre en perspective une approche du roman graphique que nous pourrions juger « romantique ». Il serait à cet égard intéressant d’analyser les deux ouvrages de Jean-Christophe Menu : dans Plates-bandes et La bande dessinée et son double, « roman graphique » rime avec autobiographie et désir d’expression de l’auteur, mais également avec « édition indépendante » et défense d’un certain artisanat de l’imprimé… Sans remettre en cause l’intérêt de cette approche, force est de constater qu’elle ne saurait à elle seule expliquer l’intérêt de ce type de livres : la volonté de les resituer historiquement (en mentionnant les méconnues lithographies de Lynd Ward dont s’inspire par exemple largement Charles Burns), d’en appeler à l’établissement d’une « typologie narratologique » (permettant de mettre en évidence la variété propre à ces publications) et enfin de s’interroger sur les rapports existant avec une « culture savante », nous semble être du meilleur augure vis-à-vis d’une journée d’étude pour laquelle il s’agira de se déclarer avant le 30 janvier prochain.

 

Journée d’études sur le roman graphique

Amiens, 5 juin 2014

Département d’anglais de l’UPJV et laboratoire CORPUS

Tout à la fois texte et dessin, ressortissant de la culture populaire et de la littérature introspective, le roman graphique est une œuvre hybride, qui ne se laisse pas facilement définir. Impossible d’identifier le roman graphique à un format. Les romans graphiques ne sont pas tous d’épais ouvrages brochés, et l’on peut lire de nombreuses œuvres qui appartiennent clairement à cette catégorie dans des formats plus divers (sérialisé, comme Dykes to Watch out for d’Alison Bechdel, de 1987 à 2008, ou publié en tome comme les romans graphiques Sandman de Neil Gaiman, de 1989 à 1996). On ne peut non plus définir le roman graphique en fonction de la part d’expressivité du texte et du degré d’illustration des images : le roman graphique comme la bande dessinée se détachent du livre illustré par une intégration réciproque des deux media. Le critère fiction/non-fiction est tout aussi défaillant. Les romans graphiques mêlent autant les genres que la fiction et la réalité (comédie, fantasy, fiction historique, fiction réaliste ou encore fantastique).

Née dans les années 20 (God’s Man, Lynd Ward) en tant que forme narrative purement imagée, cette nouvelle forme de narration s’est nettement développée à partir des années 60, et connaît aujourd’hui un âge d’or avec la publication d’œuvres jugées essentielles (Maus d’Art Spiegelman, The Book of Genesis Illustrated de Robert Crumb, Black Hole de Charles Burns ou encore Ghost World, de Daniel Clowes) et la constitution d’un public toujours plus large. La raison d’une telle réussite réside peut-être dans la liberté qu’elle confère à son auteur, liberté qui lui permet d’exprimer une profonde intériorité narrative : des pensées réprimées, une voix, individuelle et sociale, jusqu’alors tue. De ce point de vue, le roman graphique pourrait s’envisager comme une forme mineure, ni roman, ni BD, porteur d’un double projet, narratif et politique : le roman graphique se distinguerait par son aspect autobiographique et sa propension à l’introspection, tout autant que par sa capacité à entrecroiser culture savante et culture populaire et à porter, dans son message mais aussi dans sa forme, des combats politiques.

Parmi les pistes de réflexion possibles, on pourra envisager :

1- Le texte et la narration

Dans les romans graphiques, la narration, souvent à la première personne, tient une place centrale. L’histoire ne reposerait pas tant sur les péripéties que sur le monologue intérieur du narrateur. Peut-on envisager les différents romans graphiques par le biais d’une typologie narratologique (du type Genette) ?

2 – Le rapport texte/image et les modes de lecture

Loin d’un rapport illustratif, répétitif, quelles formes de complémentarité jouent entre le texte et l’image ? Est-ce que le souvenir que l’on garde de la lecture d’un roman graphique est le même que celui d’un roman ou d’un ouvrage de BD ? En quoi le roman graphique affecte la visualisation de l’histoire ?

3 – Roman graphique et trauma

Thématiquement, le roman graphique fait la part belle à la représentation du trauma : les sujets difficiles, une tonalité sombre constituent l’univers de nombre de romans graphiques, y compris ceux de super héros. Comment le trauma est-il représenté graphiquement ? Quels sont les traits du trauma, de la violence ? Le corps tient souvent une place particulière dans le roman graphique, qu’il soit sur-représenté (les œuvres de Robert Crumb ou celles de Phoebe Gloeckner), ou au contraire effacé (Fun Home d’Alison Bechdel, Paying for it de Chester Brown). Peut-on parler pour le roman graphique d’une esthétique de la négativité ?

4 – Roman graphique et concept de minorité

Le roman graphique, en favorisant l’expression de l’intériorité, permet d’exprimer le trauma, de montrer le réprimé. En ce sens, il permettrait de rendre visibles des minorités raciales, sexuelles, culturelles, sociales – au sens de classes – (Marjane Satrapi, Gene Luen Yang, Art Spiegelman), qu’il s’agisse des thèmes abordés ou des auteurs qui les prennent en charge. En particulier, on peut se demander si le roman graphique permet aux femmes de s’exprimer davantage qu’à travers le genre « majeur » que serait la BD, très investi par les hommes. Plus largement, on pourrait s’intéresser à l’interaction entre le roman graphique et le concept de minorité défini par Deleuze et Guattari, à la fois comme « un état de fait, c’est-à-dire une situation d’un groupe qui, quel que soit son nombre, est exclu de la majorité » et comme « un devenir dans lequel on s’engage », une « variation [que l’on construit] autour de l’unité de mesure despotique » (in Gilles Deleuze, « Un manifeste de moins », Superpositions, Paris, Éditions de Minuit, 1979, 128-9).

5 – Le roman graphique entre culture populaire et savante

Le roman graphique trouve une partie de ses origines dans la BD. Pour autant, la place prépondérante du dessin fait-elle du roman graphique un avatar de la culture populaire ? La culture savante (la psychanalyse dans l’œuvre de Bechdel, les sciences dans Logicomix: An Epic Search for Truth, la culture viticole dans Les Ignorants, ou encore les rouages diplomatiques de la politique internationale française dans Quai d’Orsay) peut aussi y trouver un lieu d’expression privilégié. Le roman graphique présente en ce sens une hybridité intéressante. Loin d’être un objet d’étude statique, il s’inscrit au cœur de mutations culturelles.

6 – Le marché et l’avenir

Quelles sont les maisons d’édition qui publient des romans graphiques ? Sont-elles spécialisées ? Quel est le marché des romans graphiques ? Son lectorat ? Quelles sont ses évolutions significatives ? Est-ce que l’adaptation en romans graphiques d’œuvres réputées « difficiles » (Shakespeare, Tolkien) deviendra une/la nouvelle façon de faire l’expérience des classiques ? Le roman graphique, en permettant la médiation de discours peu accessibles, n’est-il pas déjà mainstream ?

 

Modalités

Proposition de communication (300 mots minimum, pour une communication de 15 minutes) à envoyer à Amélie Junqua (ajunqua@gmail.com) et Céline Mansanti (cmansanti@gmail.comavant le 30 janvier 2014.

 

Bibliographie indicative

Sources primaires :

Lynd Ward, God’s Man (1929)

Robert Crumb, Fritz the Cat (1969)

Osamu Tezuka, Buddha (1972-83)

Harvey Pekar, American Splendor (1976-2008)

Will Eisner, A Contract with God (1978)

Alan Moore et David Lloyd, V for Vandetta (1982-85)

Art Spiegelman, Maus (1986)

Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns (1986)

Alan Moore and Dave Gibbons, Watchmen (1986)

Neil Gaiman, Sandman (1989-96)

Jirô Taniguchi, Aruku Hito (1990)

Derf Backderf, My Friend Dahmer (1994, 2002)

Charles Burns, Black Hole (1995-2005)

Daniel Clowes, Ghost World (1997)

Junji Ito, Uzumaki (1998)

Chris Ware, Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth (2000)

Phoebe Gloeckner, A Child’s Life (2000)

Guy Delisle, Shenzhen (2000), Pyongyiang (2003)

Marjane Satrapi, Persepolis (2000-2003)

Emmanuel Guibert et Didier Lefevre, Le Photographe (2003-2006)

Peter Kuper, Sticks and Stones (2004)

Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic (2006), Are You My Mother ? (2013)

Gene Luen Yang, American Born Chinese (2006)

Marisa Acocella Marchetto, Cancer Vixen (2006)

Shaun Tan, The Arrival (2006)

Debbie Drechsler, Daddy’s Girl (2008)

Manu Larcenet, Blast (2009)

Apostolos Doxiadis, Christos H. Papadimitriou, Alecos Papadatos, Annie Di Donna , Logicomix: An Epic Search for Truth (2009)

Christophe Blain et Abel Lanza, Quai d’Orsay : chroniques diplomatiques (2010)

Etienne Davodeau, Les Ignorants (2011)

Gabrielle Bell, The Voyeurs (2012)

Chester Brown, Paying for it (2013)

Responsable : Amélie Junqua et Céline Mansanti

Images malgre tout ? Revoir 14

Plusieurs chercheurs de l’université de Toulouse-Le Mirail lancent un appel à communication intitulé : « Images malgré tout ? Revoir 14 » S’inscrivant dans la commémoration du centenaire de la première guerre mondiale, cette proposition nous invite à questionner « le rôle des images dans la lisibilité de l’histoire » et leur importance dans la construction d’une «  constellation mémorielle où les images (peinture et photographie) brillent d’une force particulièrement vive ». Même si le dessin, et en particulier la bande dessinée, sont encore ici oubliés (puisqu’il est fait mention des « rapports que la littérature, la peinture et la photographie contemporaines entretiennent avec les images d’archives aujourd’hui disponibles »), gageons que les organisateurs sauront faire une place à une forme d’expression qui se propose, par définition, de produire un texte en s’appuyant sur toutes formes d’images dont le traitement reste encore à explorer. Et cette proposition est peut-être plus largement l’occasion de s’inscrire dans une étude qu’Adrien Genoudet appelle de ses vœux au sein d’un fort stimulant billet publié sur Fovéa : « comprendre et interroger la manière dont les images s’inscrivent dans un flux continu d’appropriation et de réappropriation et [dont] ce flux – qu’il conviendra de définir – conditionne directement notre appréhension de l’histoire, notre perception du passé, l’écriture des faits historiques et notre propre historicité. » Relisant Tardi, Nicolas Juncker (Le Front), David B. (La lecture des ruines), Maël et Kris (Notre mère la guerre) ou Comes (L’ombre du corbeau), il s’agira par exemple de s’interroger (avant le 15 janvier prochain) sur le traitement réservé de ce que l’on a trop rapidement coutume d’appeler une « documentation » afin de se poser une question : de quelle distance (imitation, interprétation, citation ?) vis-à-vis d’images préexistantes l’auteur de bandes dessinées peut-il faire preuve ?

Images malgre tout ? Revoir 14

Journées d’études, 19 et 20 septembre 2014

Université de Toulouse 2-Le Mirail et Médiathèque de Toulouse

Manifestation labellisée par la Mission du centenaire 14

coorganisée par les laboratoires CAS (Cultures Anglo-Saxonnes) et PLH (Patrimoine, Littérature, Histoire)

avec le soutien du Labex SMS (Structuration des Mondes Sociaux)

Quel est le rôle des images dans la lisibilité de l’histoire? Et comment faire, lorsque le dernier des vétérans de la Grande Guerre s’est éteint en 2009, pour perpétuer une mémoire, ses récits et continuer à écrire l’histoire d’un conflit qui a frappé le siècle? La mémoire vive n’est plus et a confié aux générations suivantes le soin de faire sens de ce qu’elle laisse, véritable constellation mémorielle où les images (peinture et photographie) brillent d’une force particulièrement vive.

Engagée dans un combat contre l’oubli, la production littéraire française et britannique des trente dernières années s’est attachée à figurer les événements de la guerre et a tenté de circonscrire avec les mots ce qui toujours échappe ou ne se dit pas: l’incommensurable horreur de la vie au front, la blessure jamais vraiment pansée du traumatisme, l’indicible douleur de ceux-là qui assistaient impuissants aux désastres de la guerre et le combat étouffé de ceux-ci, pacifistes, qui refusaient de participer à l’effort de guerre.

Vestige d’un temps passé et image-témoin, l’image laisse une trace : que celle-ci soit documentaire ou outil de propagande, qu’elle dénonce la violence guerrière ou face l’apologie d’un patriotisme fervent, l’image prend position et continue de nous regarder, de nous questionner. Entre fantôme et symptôme, l’image survivante hante le texte et marque les textes contemporains de l’empreinte de 1914. En miroir, certains artistes contemporains recherchent dans le paysage l’empreinte qu’a laissée la littérature de la Grande Guerre, ou créent une nouvelle iconographie cherchant à combler l’aporie de l’événement.

Nous souhaiterions ainsi réfléchir aux rapports que la littérature, la peinture et la photographie contemporaines entretiennent avec les images d’archives aujourd’hui disponibles, et nous demander comment le 21e siècle se réapproprie, souvent par le biais de l’intermédialité, des faits qui de plus en plus s’éloignent. Il s’agira de comprendre les images qu’il nous reste de 14-18 dans leur relation à l’écriture et à l’art, c’est-à-dire de les inclure dans une réflexion historique et littéraire mais également de les voir, les regarder pour les connaître, les déchiffrer pour saisir une réalité qui désormais nous dépasse, nous échappe mais nous concerne toujours, avant de les confronter à la production actuelle. Nous explorerons ainsi :

  • La littérature de guerre mettant en scène les arts visuels, en particulier les textes associés à des images réelles ou opérant à partir de celles-ci.
  • Le travail d’artistes européens explorant la mémoire visuelle de 14.
  • La photographie de territoires de guerre, et en particulier la re-photographie

Les communications pourront être effectuées en français ou en anglais.

Comité scientifique :

  • Philippe Birgy (PR, Etudes Britanniques, Université de Toulouse)
  • Adèle Cassigneul (Doctorante Etudes Britanniques,  Université de Toulouse)
  • Elsa Cavalié (PRAG Etudes Britanniques, Université de Toulouse)
  • Jacques Dürenmatt (PR, Stylistique Française – Université Paris 4 Sorbonne)
  • Jean-Michel Ganteau (PR Etudes Britanniques, Université de Montpellier)
  • Jean-Yves Laurichesse (PR Lettres Modernes, Université de Toulouse)
  • Pierre Schoentjes (PR Lettres Modernes, Université de Gand, Belgique)
  • Sylvie Vignes (MCF HDR, Lettres Modernes Université de Toulouse)

Date limite : 15 janvier 2014

Un abstract n’excédant pas 250 mots accompagné d’une courte notice biographique doit être envoyé à revoir1914@gmail.com.

Responsable : Philippe Birgy, Adèle Cassigneul, Elsa Cavalié, Jean-Yves Laurichesse, Sylvie Vignes

Url de référence :
http://www.univ-tlse2.fr/

Figures de l’idiot. Littérature, Cinéma, Bande Dessinée

Cristina Álvares, Ana Lúcia Curado, Sérgio Sousa de l’université de Minho (Portugal) lancent un appel à communication intitulé : « Figures de l’idiot. Littérature, cinéma, bande dessinée ». Susceptible d’intéresser des chercheurs travaillant sur la bande dessinée, le cinéma d’animation ou le dessin animé, cette proposition nous invite à nous situer sur un plan narratologique : il s’agit de penser la fonction et le mode de création d’un personnage se situant « d’emblée sur le plan des inaptitudes intellectuelles et cognitives » et qui « ne pense pas, ne raisonne pas, ne comprend pas, n’apprend pas ». Dans et appel à communication, sont notamment évoqués « l’effet carnavalesque de l’idiotie » et son potentiel humoristique ainsi que son caractère transgressif (« l’idiot gêne et met mal à l’aise, car dans son ignorance et ineptie il est un inadapté qui n’entre pas ou à peine dans le jeu social »), et force est de constater que ce deux pistes esquissent un intéressant axe d’étude. Ne peut-on en effet voir dans les célèbres « idiots » de la bande dessinée l’efficace vecteur d’une forme de contestation graphique ? Les personnages du sapeur Camembert de Christophe (soldat illétré et impulsif paradoxalement affecté à un régiment de Génie), de la Bécassine de Jospeh Pinchon (domestique sans bouche ni expression mais non sans courage puisqu’elle ira même jusqu’à gravie le Mont-Blanc) ou encore, et dans un autre registre, du Jack Palmer de Pétillon (dont l’idiotie fait avancer des enquêtes sur la Mafia Corse ou les communautés religieuses), ne relèvent-ils pas de ce que nous pourrions appeler une « stratégie du candide » permettant de mettre en évidence les ridicules ou cruautés de leurs contemporains ? Telle est l’intuition que nous proposons à nos lecteurs d’amender, de compléter, d’infirmer (en convoquant par exemple sur Rantanplan, Gaston, les Simpson, Achille Talon…) avant le 5 janvier prochain.

Figures de l’idiot.

Littérature, Cinéma, Bande Dessinée

Impasse ou handicap de la raison, l’idiotie se situe d’emblée sur le plan des inaptitudes intellectuelles et cognitives. Ça ne pense pas, ne raisonne pas, ne comprend pas, n’apprend pas. Au Moyen Âge, ‘idiota’ est une des désignations que l’Église donne aux illettrés, ceux qui, bornés à leur idiome, n’accèdent pas à la textualité latine. L’idiot est exclu du champ du savoir et de l’espace public, limité à un idiolecte qui resiste à la communication ou la tient à l’intérieur d’une sphère idiossyncratique. Située en marge, la bêtise donne accès à des régions liminaires de la connaissance, en établissant des connexions entre catégories soigneusement séparées par les institutions du savoir et du pouvoir: étranger et autochtone, humain et animal, humain et divin, animé et inanimé, masculin et féminin, vie et mort.

Corps étranger que la rationalité sécrète et n’assimile pas, la sottise non-rapport à la pensée et apparait dans la figure de l’être absent, hébété, abandonné au vide, à la passivité absolue, indifférent, apathique et inerte. Frappé de stupeur, l’idiot est l’effet d’un choc qui l’a laissé stupéfait, stupéfié, stupide, immergé dans une torpeur qui superpose non-pensée et non-être et qui l’installe au seuil léthargique de la mort en vie. Mais si la stupidité est ce qui reste du néant d’où nous provenons et le signe de notre humiliation original, n’est-elle pas aussi la condition de possibilité d’un authentique et intense rapport à l’être ? (ça ne pense pas, donc ça est) Il y a des saintetés et des génialités qui se fondent de l’idiotie. Quant à la dimension morale de la pauvreté d’esprit, elle apparait associée à l’innocence, à la naiveté et à la bonté, mais aussi au mal, à la cruauté et à la tyrannie.

Radicalement singulier, l’idiot gêne et met mal à l’aise, car dans son ignorance et ineptie il est un inadapté qui n’entre pas ou à peine dans le jeu social; il bloque l’automation des rationalités, introduit du bruit dans la communication, dérégule la sémantique et destabilise l’ordre des choses. L’effet carnavalesque de l’idiotie en fait une source inépuisable d’humour et sa portée socialement subversive l’investit d’une valeur politique qui s’exprime aussi bien en registre comique que tragique.

Le colloque interroge la façon dont la littérature, le cinéma et la bande dessinée configurent l’idiotie. Que ressources rhétoriques, catégories narratives, figures de l’imaginaires, dynamiques intertextuelles, intermédiales et transfictionnelles sont mobilisées pour mettre en scène l’idiotie? Comment ces arts ont-ils affaire à la stupidité, comment celle-ci les hante? Quel rôle joue la bêtise dans l’imagination et dans la création intellectuelle et artistique?

Langues de travail: Portugais, Français, Espagnol, Anglais.

Les communications ne dépassent pas les 20 minutes

Les propositions (300 mots max.) sont à envoyer jusqu’au 5 janvier 2014 à l’adresse suivante: figurasdoidiota@gmail.com

Une sélection des communications présentées au colloque fera l’objet d’une publication spécifique.

Inscriptions:

avec  communication: 75 €; doctorants: 50 €

sans communication : 60 €

Organisation: Cristina Álvares, Ana Lúcia Curado, Sérgio Sousa

URL de référence: http://cehum.ilch.uminho.pt/figuras-do-idiota

Fusion des sens. Synesthésie dans le texte et l’image

Le centre de recherche Texte-Image-Language de l’Université de Bourgogne lance un appel à communication Intitulé : « Fusion des sens. Synesthésie dans le texte et l’image ». Cette proposition intéressera certainement les chercheurs travaillant sur la culture graphique car elle propose d’appréhender, par exemple, la bande dessinée au regard de son mode de perception. La synesthésie est en effet ici définie comme un phénomène qui « associe/confond plusieurs expériences sensorielles » et les organisateurs entendent « repenser la relation entre texte et image en nous invitant à dépasser les équivalences analogiques ou les systèmes unifiés ». Tel est sans doute l’aspect original du texte que nous reproduisons ci-dessous : nous inviter à problématiser la notion même de « bande dessinée » afin de mettre en évidence sa complexité. Si les différents éléments que mobilise ce mode d’expression s’adressent à un même sens (la vue), il semble en effet impossible de nier que leur combinaison prend parfois de court des pratiques culturelles liées à cette perception, à commencer par la lecture : il n’est en effet pas évident que la lecture de bandes dessinées ne relève pas d’une compétence (et donc de quelque chose qui reste à acquérir) et il nous faut dans tous les cas constater que les auteurs n’ont de cesse de vouloir réinventer cette complémentarité entre texte et image, parfois afin d’enrichir le travail de « synesthésie » demandé à l’œil (pensons par exemple aux travaux de l’OubaPo). Il s’agira quoi qu’il en soit d’explorer cette piste de travail (ou une autre) avant le 31 décembre prochain.

 

Fusion des sens.

Synesthésie dans le texte et l’image

Le centre de recherche Texte-Image-Language de l’Université de Bourgogne organise du 25 au 27 juin 2014 le colloque annuel de la revue Interfaces sur le thème :

FUSION DES SENS – la synesthésie dans le texte et l’image

La synesthésie est un phénomène neurologique reconnu, qui associe/confond plusieurs expériences sensorielles. Ainsi, par exemple, odeurs et sons, ou couleurs et graphèmes peuvent être associés dans les représentations mentales de ceux qui possèdent cette faculté. Certains artistes furent des synesthètes célèbres, comme Kandinsky ou Scriabine. Le but de notre conférence ne sera pas de se pencher sur la synesthésie au sens scientifique, mais de se demander comment des expériences sensorielles conjointes peuvent être transcrites en images et en textes, dans quelle mesure les synesthètes ont pu rendre compte de leurs expériences, et si les non-synesthètes peuvent faire l’expérience de telles perceptions par l’intermédiaire des représentations textes/images d’expériences synesthétiques. Le but du colloque serait donc de se poser la question de la représentation de ces perceptions par-delà les cadres habituels qui catégorisent les différentes perceptions comme des phénomènes distincts. A la suite de Hervé-Pierre Lambert dans son article « La synesthésie. Vues de l’intérieur » (ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE – Volume VIII – Printemps 2011), nous voudrions nous pencher sur le passage de l’expérience synesthétique vers le non-synesthète, et donc étudier dans quelle mesure textes et images peuvent véhiculer des sensations autres que visuelles. Enfin, ces travaux nous amèneront à repenser la relation entre texte et image en nous invitant à dépasser les équivalences analogiques ou les systèmes unifiés.Nous faisons donc appel à des communications qui s’articulent selon trois axes principaux :

1) la synesthésie et le cerveau : le but n’est pas de refaire une histoire de la découverte de la synesthésie (exemples anciens de synesthésie, premières approches neurologiques, etc) ni un bilan des recherches récentes, notamment grâce à l’impact de l’imagerie médicale, dans la compréhension de la synesthésie. Les interventions qui porteront sur l’histoire ancienne ou plus récente de la synesthésie devront rendre compte de la façon dont, dans le passé comme aujourd’hui, on a pu représenter cette fusion des sens, par le texte et l’image.

2) la synesthésie dans les arts : les artistes synesthétiques, et ceux qui sans l’être s’efforcent de transmettre des impressions sensorielles multiples par le biais de textes et/ou d’images fixes ou animées, seront ici nos sujets d’étude. Nos travaux concerneront les expérimentations contemporaines tout comme l’héritage synesthétique dans la perspective des influences croisées entre les arts (littérature, peinture, musique). Les interventions qui porteront sur les artistes synesthétiques, célèbres ou non, et sur les artistes qui s’efforcent de dépasser les catégorisations liées aux sens, devront s’attacher à montrer comment leurs textes et images transcendent les catégories habituelles de la perception dévolues aux cinq sens, en particulier comment les figures du discours et les dispositifs visuels traditionnels sont modifiés et quelles formes nouvelles sont ou non inventées.

3) la synesthésie et le monde : la synesthésie est souvent perçue comme une ouverture vers un monde plus vrai ou plus riche, voire ésotérique. Les analogies, correspondances, échos et reflets entre les sens semblent une façon de dépasser non seulement les limites de nos cinq sens, mais d’accéder à un autre monde. Les interventions portant sur les expériences mettant en jeu nos sens de façon nouvelle – qui s’intéressent à l’influence des drogues, ou aux expériences occultistes – devront avoir pour thème la façon dont le texte et l’image représentent l’expérience synesthétique, telle qu’elle a été vécue ou imaginée

Dans toutes ces parties, nous attendons une étude fine et poussée des interactions entre images et textes dans les représentations de la synesthésie, le Centre de Recherche TIL de l’université de Bourgogne et la revue INTERFACES, co-dirigée par Holy Cross, Paris-Diderot et Dijon étant dédiés aux études des échanges et influences réciproques entre le texte et l’image fixe ou animée.Les résumés de 200 mots environ (en anglais ou en français) sont à faire parvenir pour fin décembre 2013 à Fiona MacMahon et Christelle Serée-Chaussinand aux adresses suivantes : Fiona.McMahon@u-bourgogne.fr et christelle.chaussinand@u-bourgogne.fr.

Le programme sera fixé en mars 2014.

Comité d’organisation : Fiona McMahon (Fiona.McMahon@u-bourgogne.fr), Christelle Serée-Chaussinand (christelle.chaussinand@u-bourgogne.fr), Sophie Aymes (sophieaymes@hotmail.com), Véronique Liard (veronique.liard@neuf.fr), Sylvie Crinquand (s.crinquand@orange.fr), Marie-Odile Bernez (marie-odile.bernez@u-bourgogne.fr)

International bilingual conference (English/French)

INTERFACES DIJON JUNE 25-27 2014 –  JOINED SENSES – synaesthesia in texts and images

Synaesthesia is a recognized neurological phenomenon in which the sensory impressions  associated with one sense are produced by the stimulation of another. Those who have this faculty might, as a consequence, experience odours as sounds, graphemes as colours and so  on. Certain artists, musicians and writers, Kandinsky and Scriabin for example, were  acknowledged synaesthesists. Our intention is not to examine the scientific basis of synaesthesia, but rather to ask how such linked sensory experiences are translated into  images and writing, how successful synaethesists are in describing their experiences, and  whether non-synaesthesists can share these perceptions indirectly through their representations in images and texts. In other words, the aim of the conference will be to  examine the representation of perceptions that fall outside the established categories of distinct sense impressions. Pursuing the issues raised by Hervé-Pierre Lambert in his  article « La synesthésie. Vues de l’intérieur » (ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE – Volume  VIII – Printemps 2011), we would like to concentrate on the communication of synaesthetic  experiences to non-synaesthesists and so examine how far texts and images are able to convey non-visual sensations. Ultimately this conference aims to revisit the interaction  between words and images and invites papers that go beyond mere analogy and unified systems of equivalence. We are calling for papers linked to one of the following three themes:

1) synaesthesia and the brain: our aim here is not to retrace the historical discovery of  synaesthesia (early examples of synaesthesia, neurological approaches, etc) nor to describe and assess recent advances (eg those due to medical imaging) in understanding  the phenomenon. Rather papers relating to historical or contemporary accounts of synaesthesia will be expected to describe the different attempts, in the past and the present, to represent this fusion of the senses in images and texts.

2) synaesthesia and the arts: this theme will cover those artists, musicians, writers,  etc. – synaesthesists and non-synaesthesists – who have tried or are trying to transmit  multiple sense impressions through texts and animated and non-animated images. The focus  will be as much on contemporary experimentation as on the “synaesthetic” heritage, and  the influence which the different artistic disciplines have had on each other. Papers  which focus on synaesthetic artists, obscure as well as famous, and on artists who  attempt to go beyond the categorisations conventionally associated with the senses, should try to show how their texts and images transcend the usual categories of perceptions attributed to the five senses, in particular how figures of speech and  traditional visual devices are adapted and what innovations have been introduced.

3) synaesthesia and the world: synaesthesia is often perceived as opening up a richer,  truer and occasionally more esoteric world. The analogies, correspondences, echoes and  reflections between the senses seem to be not only the means of transcending the ordinary  limits of our five senses, but of actually gaining entry to a different world. Papers  focusing on experiences which involve the senses in new and unconventional ways – through  experiments with drugs or occult practices for example – should take as their theme the  way in which text and image represent the synaesthetic experience as it is lived or  imagined.

In each of these three areas we invite a thorough and detailed study of the interaction  between images and texts in the representation of synaesthesia is expected, in keeping  with the aims of the TIL Research Centre of the University of Burgundy, and the review  INTERFACES, jointly edited by Holy Cross, Paris-Diderot and Dijon.

Please send summaries (in English or French) of approximately 200 words before the end of December 2013 to Fiona McMahon and Christelle Serée-Chaussinand at the following  addresses: Fiona.McMahon@u-bourgogne.fr and christelle.chaussinand@u-bourgogne.fr.

The finalized programme will be announced in March 2014.

Organising committee : Fiona McMahon (Fiona.McMahon@u-bourgogne.fr), Christelle Serée- Chaussinand (christelle.chaussinand@u-bourgogne.fr), Sophie Aymes  (sophieaymes@hotmail.com), Véronique Liard (veronique.liard@neuf.fr), Sylvie Crinquand  (s.crinquand@orange.fr) Marie-Odile Bernez (marie-odile.bernez@u-bourgogne.fr).

Responsable : Marie-Odile Bernez

Url de référence :
http://til.u-bourgogne.fr

Adresse : UFR Langues et Communication2 bvd Gabriel21000 Dijon

Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture

La revue Skepsi, appartenant à la School of European Culture and Languages de l’université de Kent (UK) lance un appel à communication intitulé : « Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture ». Débouchant sur un numéro thématique, cette proposition nous invite à réfléchir sur l’importance de la catastrophe dans le champ de la culture graphique et force est de constater que le thème est fécond. Outre les nombreuses représentations picturales de l’apocalypse (pensons par exemple aux gravures d’Albrecht Dürer), de nombreuses œuvres de bande dessinée pourraient être convoquées, notamment pour évoquer les traitements contemporains de l’apocalypse (sur lesquels cette proposition nous invite à nous concentrer) : une série comme Ghost money de Dominique Bertail et Thierry Smolderen propose ainsi de considérer l’étrange complémentarité d’une barbare cruauté et de nouvelles technologies permettant de fomenter moult complots terroristes, tandis que l’apocalypse peut prendre les apparences d’une vie quotidienne basculant dans l’ « horreur » dans le cas d’un intéressant mais méconnu manga comme I’m a hero. Nous laissons nos lecteurs le soin de compléter cette liste avant le 15 décembre prochain.

Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture

Following the recent success of Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture, a two day postgraduate conference held at the University of Kent, we are calling for contributions to a future issue of Skepsi, the online interdisciplinary research journal, run by postgraduate students of the University of Kent’s School of European Culture and Languages, and now in its fifth year.

In an effort to capture and expand the broad and interdisciplinary interest in the Apocalypse, we are seeking to gather ideas, explorations, critiques and theories that examine this topic. Recent crises, such as those of the world economy, terrorist/counter-terrorist attacks and ecological collapse provoke a reconsideration of the Apocalypse. Hence, the apocalyptic discourse in a wide range of disciplines has been rekindled. Is it still possible and politically advisable to consider the end as something that can be resisted, deferred and, by extension, is a revival of apocalyptic discourse needed?

Some of the questions in which we are interested include: What does a return of the apocalypse mean today? How should theory respond in times of crisis? What do our narratives of the Apocalypse tell us about our perceptions of the end?

Suggested topics include the following and their interrelations:

  • Capitalist crisis
  • Bio-politics, bio-economy
  • Post-humanism
  • Eco-theory
  • Apocalypse in literature and Film (Zombie, disaster genres, etc.)
  • Cultural and sociological studies of the apocalypse
  • The theology and mythology of the Apocalypse

Submissions are invited from academic staff, postgraduate students and independent scholars. Any of the submitted articles selected by the Editorial Board after peer review will be published in a forthcoming issue of the journal, to be published in Spring 2014.

Articles, which should not exceed 5,000 words, should be sent, together with an abstract of about 250 words and brief biographical details about the author, to:

skepsi@kent.ac.uk

The deadline for submission is 15 December 2013

Responsable : Skepsi

Url de référence :
http://blogs.kent.ac.uk/skepsi/

Le road movie ou l’envers du voyage

Jean-Claude Laborie de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense lance un appel à communication Intitulé : « Le road movie ou l’envers du voyage, intertextes et réécritures ». Cette proposition nous invite donc à considérer un genre qu’il ne s’agirait pas de cantonner au seul cinéma ; et l’appel à communication nous « invite à mettre en relation le film de route avec les modes d’écriture du voyage, avec lesquels il joue jusqu’à apparaître comme un mode singulier, mais cohérent, de réécriture littérale et/ou métaphorique ». Le chercheur s’intéressant à la culture graphique pourra donc s’interroger sur l’existence et les fondements de ce que nous pourrions appeler une « poétique de la mobilité » conférant une valeur (esthétique, morale, sociale ?) à toutes formes de translations et de pérégrinations. Parmi les multiples thématiques qu’il est possible d’aborder dans le cadre de ce champ scientifique, nous avouons une préférence pour un thème de l’errance qui permet d’évoquer des œuvres que l’on peut juger mettre à l’honneur la « route » présentée ci-dessus. Pensons par exemple à L’Autoroute du soleil de Baru dans lequel une voie de passage devient le seul refuge d’un immigré poursuivi par de tristes bourreaux, ou encore à Lulu femme nue d’Étienne Davodeau et à Vacance de Cati Baur dans lesquels la conquête d’une liberté présentée comme féminine (et consistant dans les deux cas à s’extraire du foyer) passe par une forme d’odyssée géographique ou automobile. Pour ceux qui choisissent d’adopter semblable axe de réflexion, il s’agira en tout cas de compléter cette liste avant le 30 novembre prochain.

 

 

Le Road movie ou l’envers du voyage,

intertextes et réécritures

 19-20 septembre 2014

Paris Ouest Nanterre la Défense

Le terme de road movie apparaît au début des années 70 pour désigner un ensemble de productions cinématographiques dont Easy rider de Dennis Hopper (1969) reste l’archétype. Néanmoins, on étend aujourd’hui ce paradigme, essentiellement lié au contexte culturel des seventies aux États-Unis, à de très nombreuses œuvres cinématographiques venues du monde entier. De fait, si le « film de route » parvient à se constituer en paradigme, c’est parce qu’il réactualise des éléments structurels, thématiques et idéologiques très anciens qu’il reconfigure de manière originale dans le contexte contemporain. Ainsi, lorsqu’il commente son travail, le cinéaste Jim Jarmusch avoue-t-il qu’il a trouvé son inspiration dans la littérature et notamment dans l’Odyssée et l’Énéïde. Il n’hésite, par ailleurs, pas à caractériser Stranger than paradise  (1984), qui est indéniablement un road movie, comme « un film picaresque », renvoyant ainsi explicitement aux origines de la littérature narrative européenne.

Ce parallèle invite à mettre en relation le film de route avec les modes d’écriture du voyage, avec lesquels il joue jusqu’à apparaître comme un mode singulier, mais cohérent, de réécriture littérale et/ou métaphorique, impliquant à la fois des stratégies (intertextualité, parodie, ironie, usage critique, démythification…), et des modèles, qu’ils soient cinématographiques (le western) ou littéraires (le roman d’apprentissage, le récit d’errance…).

L’extension de la comparaison à l’ensemble du corpus viatique, au-delà des limites génériques, à partir d’une configuration spécifique du voyage autorise de très nombreux questionnements laissés le plus souvent de côté par une critique, surtout soucieuse de légitimer son propre objet. Ainsi en est-il par exemple de la conjonction relativement paradoxale, dans le road movie, d’un éloge du mouvement (idéologiquement constitué comme une contestation des valeurs sédentaires) et de la confrontation violente et sans issue d’un individu et du monde réel, dans lequel il se déplace pour prendre conscience progressivement de son étrangeté et de son hostilité. Le déplacement y apparaît comme la mesure d’une disjonction croissante entre les deux instances (le voyageur et le monde) que tout voyage et récit de voyage semblent au contraire vouloir rapprocher.

Une première série de questions émerge donc autour de l’usage, ou du sens du voyage dans ce type d’œuvres. La comparaison avec les modèles et les dispositifs traditionnels, constitués dans le champ du texte écrit ou du cinéma, permet peut-être de dégager ou d’esquisser de manière plus précise les spécificités du road movie. Est-ce un récit de voyage ? Que nous dit-il sur le voyage lui-même ? Faut-il le comprendre comme un anti-voyage ? Suffit-il, comme on le fait souvent, de privilégier en fait l’expérience spirituelle et temporelle effectuée par le voyageur sur son expérience spatiale pour statuer une fois pour toute sur la spécificité du road movie ?

Cependant la comparaison fonctionne également dans l’autre sens, à partir de ce qui peut apparaître comme un paradigme singulier. Est-ce que le même type d’usage du voyage existe dans le champ littéraire ? Est-ce que, par exemple, le Voyage au bout de la nuit de L. F. Céline, ou bien le Don Quichotte de Cervantès peuvent être rapprochés opportunément du road movie parce qu’ils attesteraient eux aussi d’un parcours déceptif à l’intérieur d’une série de mythes qu’il s’agirait de questionner, voire de jeter à bas, et qu’ils feraient l’éloge désenchanté du mouvement sans retour et d’une subjectivité impossible à figer. Est-ce qu’il serait possible, au-delà des frontières entre le texte et l’image, de reconnaître des paradigmes communs ? Nous pourrons être également amenés à nous poser la question des adaptations, qui pourraient peut-être ne pas se borner à une traduction dans un langage différent…

Notre colloque privilégiera les comparaisons, à l’intérieur du champ des productions cinématographiques ou bien entre littérature et cinéma. Nous pouvons suggérer trois axes de réflexion.

I – Problème de caractérisation

Que faut-il pour faire un road movie ? Est-ce un genre, une structure, une thématique ?

Est-ce qu’il existe plusieurs types de road movie ? Que dire par exemple d’un film comme Duel (1973) de Steven Spielberg, où parcourir une route bascule dans un combat mortel, aux dimensions fantasmatiques et fantastiques. Doit-on y voir un autre paradigme ?

Est-ce que le road movie est un genre essentiellement parodique ?

Est-ce que le voyage est une structure nécessaire ? Quel est le degré de nécessité de la mythologie de la route ?

II – Road movie et voyage

La question soulevée par l’usage du voyage dans ce type de films met l’accent sur le type de relation instaurée entre l’individu et le monde, sur la confrontation des valeurs.

Peut-on le comprendre comme un voyage moderne qui serait un éloge de l’individualisme et de la déprise de soi ?

Est-ce que nous avons affaire à un sous-genre du récit de voyage ?

Mais dans la mesure où il n’y a pas de retour, s’agit-il d’un voyage tronqué, d’un anti-voyage, ou peut-être d’un envers du voyage ?

III – Comparaison texte et cinéma

Y a-t-il des récits comparables ou bien est-ce que nous avons là un modèle spécifique au cinéma ?

N’y a-t-il pas de « road roman » ? Et si oui, quelle place réserver à ce type de textes dans le corpus des récits de voyage ?

La question des adaptations permet-elle une approche de la spécificité du film de route ?

 

Les projets de communication sont à adresser, sous la forme d’un titre et d’un court résumé de quelques lignes, avant le 30 novembre 2013, à :

Jean-Claude Laborie (Paris Ouest Nanterre La Défense) : jc.laborie@wanadoo.fr

Responsable : LABORIE Jean-Claude