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La traduction de bandes dessinées : à l’épreuve de l’écrit

Dans le chapitre « bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets), nous insistons sur les propriétés graphiques de la traduction de bandes dessinées. Et si un ensemble de publications met clairement celles-ci en évidence, il s’agit assurément des mangas et plus largement des publications d’origine japonaise. Nous sommes en effet face à deux langues que tout semble opposer : le Japonais n’utilise pas notre système graphique (les lettres latines), ne relève pas d’un seul et unique alphabet (deux ensembles de caractères distincts étant utilisés), ne suit pas le même sens de lecture (de droite à gauche dans le cas de cette langue orientale) et ne s’inscrit plus largement pas dans une culture de l’écrit similaire à la notre. Celui-ci se voit en effet considéré au regard d’une dimension calligraphique : l’art du dessin renvoie aussi bien à la signification qu’à la figuration et les onomatopées se voient ainsi conférées un inédit statut.

La calligraphie : écueil de la traduction ?

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman. En haut : Kolke Shoin Publishing Co, 1999.  © Kolke Shoin Publishing Co

Le cas d’un manga comme Crying Freeman, publié à partir de 1986 dans le magazine Weekly Big Comic Spirit, est à cet égard éloquent : le récit est construit autour d’idéogrammes aux fonctions narratives évidentes, l’œil étant dans la version japonaise inévitablement attiré par ces grands ensembles de signes courant sur plus des deux tiers de la page. L’importance du « découpage » de la planche en cases semble minorée puisque l’animation de l’ensemble relève bel et bien de l’écrit : les idéogrammes font lien entre les différents compartiments de la planche et semblent presque constituer une invitation à accélérer la lecture. Ils soulignent en effet directement le mouvement que doit suivre l’œil (en l’occurrence, de droite à gauche et de haut en bas) et participent en ce sens d’un dispositif qui est presque totalement étranger à nos pratiques du livre et de l’imprimé.

L’onomatopée : un défi

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman, Kabuto, traduit du japonais par Alain Roy et Kinuko Kasai, adatation graphique de Yannick, 2005. © Kabuto

Traduire une telle œuvre en langue française suppose dès lors de penser la rencontre entre deux modes d’écriture et de lecture, chose sensible dans une première case au sein de laquelle sont associés caractère japonais et latins, choix qui peut semblé guidé par le souci d’une certaine fidélité (les deux « Au secours ! » venant se substituer au second des messages représentés dans une graphie orientale). Décision est ainsi prose d’explorer les ressources visuelles qu’offre notre langage : deux immenses « Bang » semblent ainsi presque barrer ou biffer les deux pages et constituent en cela une tentative d’adaptation du dispositif original (l’inclinaison des termes étant moins accentuée dans la version française, horizontalité de notre écriture oblige). L’effet est donc tout autre : le lettrage semble bien moins intégré au dessin et ne mord par exemple pas en page de droite sur le canon de l’arme, se contentant d’accompagner la détonation, presque sur le mode du bruitage.

L’équipe de traduction n’en est-elle pas d’ailleurs consciente : ne peut-on lire comme une forme de scrupule le corps de ces onomatopées qui est presque modelé, comme pour rappeler l’écriture manuscrite et leur nature dessinée ? Il est possible de le penser et nous nous intéressons notamment dans la suite de nos réflexions (présentées dans l’ouvrage dont nous présenterons la parution en 2015) au cas de la « retraduction » et en particulier des versions successives de Dragon Ball et Akira.

La traduction de bandes dessinées : quelle ingéniosité ?

Parmi les traducteurs de bandes dessinées que nous évoquons dans le chapitre « Bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (travail auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets : « La traduction de bandes dessinées : un bricolage ? », « La traduction de bandes dessinées : un paradoxe ? »), Jean-Patrick Manchete occupe une place à part. Le célèbre auteur de romans « noirs » semble en effet avoir fait de cette activité l’une des facettes de l’engagement littéraire envers des formes méprisées de création à propos duquel il s’exprima à maintes reprises. « Le choix que j’ai fait de pratiquer l’art industriel, i.e. de publier dans l’industrie du divertissement, découle normalement d’une conviction (l’histoire de l’Art est finie) et d’une espérance (ne pourrait-on répéter la hardie manœuvre de Hammett, Orwell, Dick, et porter la contestation dans les banlieues de l’esprit ?) » (entretien paru dans Combo, n° 8, 1991).

Semblable « espérance » passe en effet par la traduction, que ce soit par exemple des écrits de Robert Littell (Coup de barre en 1971, La Boucle en 1973) et Donald Westlake (Kahawa en 1981, Ordo en 1986) ou d’une bande dessinée : Watchmen, dessinée par Dave Gibbons et scénarisée par Alan Moore. Le choix de ce qui n’était pas encore à l’époque une œuvre unanimement acclamée et portée aux nues peut en effet sembler presque militant : cette « mini-série » de 6 tomes (publiés en français aux éditions Zenda en six tomes de 1987 à 1988) n’a rien de comparable avec les interminables et feuilletons publiés par les éditions Lug ou SAGE et met résolument en perspective cet « art industriel » par le biais de textes on ne peut plus recherchés.

Bourrés de jeux de mots, ceux-ci font la part belle à homonymie et polysémie afin de mettre en valeur le scénario de l’œuvre : omniprésent, le terme « watch » renvoie ainsi au rôle de surveillance et de vigilance qu’exercent les « superhéros » présents dans l’œuvre (et la série sera d’ailleurs d’abord publiée sous le titre Les Gardiens), mais également à leur inscription dans le temps qu’il s’agisse de celui d’une apocalypse nucléaire dont le danger progresse avec l’intrigue ou de celui de leur propre vieillissement (costumés, ces personnages sont également retraités et clairement désabusés vis-à-vis des idéaux patriotiques et sociaux dont se réclamaient leurs glorieux ancêtres).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, DC Comics, 2008, chapitre IV, planche 24. © DC Comics

Au final, ces personnages aux impressionnants pouvoirs n’ont donc rien d’omnipotents et se révèlent incapables de lutter contre le temps qui passe : pour le traducteur, nous sommes donc face à un matériau et un défi des plus intéressants que semble relever Jean-Patrick Manchette en adoptant comme principal part-pris l’argument central de la série ainsi qu’en atteste les deux cases que nous reproduisons ci-dessus. Dans la version originale, « hands » renvoie en effet aux aiguilles figées d’une montre retrouvée après l’explosion de la bombe atomique d’Hiroshima : dessinés en case de gauche sur la couverture d’un Time magazine, ces deux appendices trouvent de plus une forme d’écho graphique dans la case de droite. Le dessin de deux mains échangeant un verre de bière fraiche évoquent un moment à la fois éphémère (l’effervescence du breuvage) et éternellement figé (l’absence de tout motif graphique évoquant le mouvement).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, Urban Comics, traduction Jean-Patrick Manchette, 2012, p. 130. © Urban Comics

L’habilité du traducteur consiste ici à intégrer ce procédé stylistique et iconique en intervertissant les expressions « hands frozen » et « face cracked » : le terme « aiguilles » est ainsi placé au-dessus de leur représentation, tandis que « face » est traduit par « verre » et glisse en case de droite. Le mot renvoie ainsi à la fois à la façade de la montre endommagée par l’apocalypse, à l’ustensile contenant un breuvage à l’éphémère effervescence, et à un moment de convivialité effectivement « disparu » puisque le narrateur évoque avec nostalgie dans cette planche une relation amoureuse révolue.

Cette ingéniosité linguistique et graphique semble en tout cas participer de la légitimité d’un « art industriel » mariant texte et image : démonstration est faite que nous sommes face à un langage suffisamment complexe pour constituer un défi en terme de traduction, et Jean-Patrick Manchette n’hésite d’ailleurs pas à avoir en quelque sorte recours à des aveux d’impuissance en émaillant le quatrième chapitre de cette même œuvre de notes de bas de page exposant les différents sens du terme « watch ».

L’activité qui nous intéresse peut en ce sens effectivement relever d’un engagement dans lequel semblent se reconnaître d’actuels grands professionnels : tel est le cas de Jean-Paul Jennequin qui n’hésite pas à mettre son indéniable érudition (par exemple sensible dans une Histoire du comic book publiée chez Vertige Graphic en 2004 qui fait autorité) au service de nombreuses œuvres et de véritables « livre-monstres » tel le From Hell de ce même Alan Moore au sein duquel une complexe narration est émaillée de jeu de mots et références historiques détaillés dans plus de 20 pages de notes de fin rédigées par l’auteur. Ce fort renommé traducteur n’entend pourtant pas s’en tenir à la face la plus « noble » de l’art qui nous intéresse puisqu’il n’a jamais renoncé à traduire chez Glénat et ailleurs des productions « industrielles » telles celle des « maîtres » Don Rosa et Carl Barks en la personne des différents tomes des aventures de Picsou.

La traduction de bandes dessinées : un bricolage ?

Dans la lignée de notre premier billet consacré à notre contribution au volume « XXe siècle » de l’Histoire des traductions en langue française, nous souhaitons aujourd’hui évoquer un autre aspect de ce mode de circulation transnational de la bande dessinée. Celle-ci présente en effet bien des spécificités, que mettent par exemple en évidence un article de Thierry Crépin consacré à « L’adaptation des bandes dessinées américaines et italiennes en France dans les années 1930 et 1940 » publié dans Comicalités.

Parlant de traduction, nous sommes face à une problématique opération qui semble presque reposer sur la confusion de deux notions. Traduction et adaptation n’ont en effet rien d’antinomique, tant les éditeurs se doivent de composer avec un certain nombre de paramètres, à commencer par des formats imposés par des habitudes de lecture héritées des différents circuits nationaux de distribution de l’imprimé. « Les hebdomadaires français pour la jeunesse ne possédaient pas les mêmes formats que les suppléments dominicaux américains », et la plupart d’entre eux proposaient un espace de publication « avoisinant 27 sur 40 centimètres qui offrait à peu près la moitié de leur surface originale » (Crépin, 2013, §14).

« They called me Hussy », publication dans Love confessions au format 26×19 centimètres, n° 4, avril 1950. Droits réservés.

D’apparence anodine, ce fait oblige en fait les tenants de ces périodiques à s’engager dans de complexes opérations afin de faire coïncider exigence de la narration et support de publication, ou plus précisément de réduire la taille des images tout en veillant à conserver une forme de lisibilité. Posent notamment problème les textes, typographies ou calligraphies ne pouvant être redimensionnées aisément sans gêner la lecture et nuire à la perception d’une bande dessinée en son entier. Et ce problème n’accepte que deux solutions, qu’expose par exemple Pierre Couperie dans un article intitulé « Des suppléments du dimanche aux illustrés français » publié dans le huitième numéro (décembre 1963, p. 18) de la revue Giff Wiff : simplifier les dialogues (personnages s’adressant les uns aux autres) et les récitatifs (texte destiné au lecteur, à la manière d’une didascalie) afin de ne présenter que des phrases courtes n’empêchant pas la vision et la compréhension de l’image réduite à de plus petites dimensions, ou bien redessiner des bulles plus grandes et masquer à l’inverse une partie de l’image afin de faire une place à des dialogues écrits dans un français acceptant dans tous les cas moins d’expressions brèves que l’anglais.

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« On m’appelait la coureuse », publication dans Rien que toi au format 24×32 centimètres, n° 153, 17 février 1951. Droits réservés.

Est ainsi exposé le dilemme du traducteur, et plus largement de l’éditeur qui est parfois sommé de trancher radicalement. C’est par exemple le cas pour La Famille Illico, publiée dans le périodique Robinson. La comparaison entre l’œuvre originale (Bringing up father créé en 1913 par Georges McManus) et la version française est en effet éclairante : cette dernière ne présente pas de plan large, les personnages étant systématiquement cadrés aux genoux ou aux bassins, comme s’ils ne disposaient pas de jambes. Dotée d’images « agrandies » et affublée de bulles occupant parfois près de la moitié de la case, cette bande dessinée traduite se voit ainsi dotée d’une densité textuelle accrue : le respect de la création n’est clairement pas ici un paramètre essentiel, et la traduction s’apparente à un véritable bricolage mobilisant toutes sortes de remontages.

Tel est par exemple le cas lorsque l’éditeur se trouve face au problème exactement inverse de celui que nous venons d’évoquer : l’œuvre originale est de dimensions inférieures au support de publication de sa traduction et doit donc faire l’objet d’une adaptation qui est parfois synonyme d’amputation. Tel est le cas au sein de la planche de l’hebdomadaire Rien que pour toi que nous reproduisons ci-dessus : disparaît dans la version française la case centrale de la dernière rangée contenant des informations tout aussi essentielles (l’héroïne tente d’échapper au travail à l’usine) qu’encombrantes (faut-il modifier le nom de la ville ouvrière de Grimville qui ne dira certainement rien aux lectrices françaises ?) vis-à-vis de la narration. Celle-ci est d’ailleurs entièrement réorganisée, l’ordre des cases étant clairement chamboulé, procédé qui reste encore aujourd’hui utilisé : au sein d’un article intitulé « Un petit massacre » (octobre 2005) publié sur du9.org, le critique Jessie Bi s’insurge contre un « vouloir tout formater » qui a poussé Casterman à publier dans sa collection « Écritures » une œuvre de Ben Katchor (Les histoires urbaines de Julius Knipl, photographe) composée de bandes de 8 à 10 cases sous la forme de « demi-bandes » permettant de publier au format « comix » (17×24 centimètres) un œuvre conçue dans un format à l’italienne (28×21 centimètres).

L’histoire de la traduction de bandes dessinées : un paradoxe ?

Comme annoncé en début de saison, Le Carnet de Comicalités propose à ses lecteurs une série de billets issus du travail que nous réalisons dans le cadre du volume de l’Histoire des traductions en langue française consacré au XXe siècle. Cet ouvrage (qui fait suite à un volume déjà paru consacré au XIXe siècle) fera très certainement date car il s’inscrit dans un champ encore largement inexploré : l’étude des circulations transnationales du livre que des travaux comme ceux de Marie-Françoise Cachin, Claire Parfait ou Gisèle Sapiro ont contribué à poser comme un objet scientifique à part entière. Les directeurs de l’ouvrage qui nous intéresse (Bernard Banoun, Yves Chevrel et Jean-Yves Masson) ont souhaité pousser encore plus avant son exploration et résolument dépasser le cadre de la seule littérature : nous fut ainsi confié la charge d’un chapitre consacré à la bande dessinée, celle-ci étant réellement prise au sérieux puisqu’elle ne fut pas confondue avec la littérature de jeunesse dont l’étude fut dirigée par notre collègue Mathilde Lévèque (co-fondatrice de la revue Strenae qui entretient de longue date des liens avec Comicalités).

Première apparition de Mickey

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Le Petit Parisien, 7 octobre 1930, p. 5.

Nous les en remercions chaudement et cette étude débouche sur un texte de plus de 110000 signes actuellement examiné par les directeurs d’ouvrage qui nous ont d’ores et déjà dispensé des remarques éclairantes. Celles-ci permettent notamment de mettre notre travail en perspective vis-à-vis d’autres modes de publication afin de tenter de cerner les spécificités d’un processus éditorial qui connaît une évolution absolument spectaculaire. La situation de la bande dessinée semble en effet singulière : au début du XXe siècle, la traduction est un procédé quasiment inconnu de nombre de périodiques pourtant très populaires. Un illustré comme L’Epatant ne publie par exemple que des auteurs et œuvres francophones comme en atteste le sommaire de son premier numéro : offrant une couverture réalisée par Albert Lanmour, celui-ci propose à ses lecteurs les travaux de Marcel Arnac (Désopilantes aventures de Trouille détective), de Raoul Thomen et surtout de Louis Forton qui y créé d’ailleurs ses célèbres Pieds Nickelés en juin 1908.

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Un siècle plus tard, la situation semble avoir radicalement changé : la traduction s’est largement imposée dans le paysage éditorial, au point d’être presque dominante. Selon l’enquête sur la lecture de bandes dessinées dont nous assurons l’exploitation dans un ouvrage (La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?) qui sera très prochainement publié aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, 48 % des amateurs de neuvième art déclarent lire des comics d’origine ou d’inspiration américaine, 38 % des mangas ou des oeuvres issues de l’aire asiatique (manga, manhwa…), soit un ensemble de publications dont la popularité supplantent les « albums traditionnels » d’origine francophones dits « franco-belges » (83 %). Nous sommes donc face à un véritable renversement de situation qui place aujourd’hui la bande dessinée en troisième position quant à sa contribution globale aux traductions en langue française et lui permet d’occuper une position privilégiée. Premier vecteur de circulation de ce que nous pourrions appeler le « livre d’images », elle se situe en volume très largement au-dessus d’un secteur « Arts » dont l’internationalisation obéit toutefois à des modalités parfois bien différentes (car passant par co-éditions ou co-productions).

Spectaculaire, cette évolution peut également paraître absolument paradoxale : l’un de ses principaux acteurs n’est en effet jamais mentionné et c’est en vain que nous avons cherché l’identité des traducteurs dans les « ours » de nombre de publications faisant pourtant la part belle à la publication de productions étrangères (depuis Le Journal de Mickey et Robinson lancés en 1934 et 1935 jusqu’à des « Petits Formats » comme Plutos ou Prairie dont la parution débute en 1950 et 1951). Véritable inconnu, le traducteur nous invite à considérer le monde du livre et de la bande dessinée au regard d’une énigme : comment traduit-on, c’est-à-dire avec quel statut, en s’appuyant sur quelle formation, selon quels procédés et avec quelles considérations vis-à-vis des œuvres publiées ? Telle est en effet l’intention des directeurs d’ouvrage et l’objectif de notre travail : questionner les modalités de circulation du livre et d’une production graphique qui a permis à la bande dessinée de se développer au sein de nos sociétés et fut assurément éditorialement structurante. C’est d’ailleurs à partir du moment où elle est vraiment reconnue comme telle qu’apparaît le traducteur : Corinne Virly et Monique Bardel sont ainsi en 1973 créditées dans « l’ours » d’un périodique des éditions Lug (qui exploite à l’époque le catalogue Marvel). La disparition des archives de la société lyonnaise ne permet toutefois pas de lever le voile sur une activité dont nous évoquerons ici l’étude dans d’autres billets.

Bande dessinée et traduction

Le laboratoire junior Sciences Dessinées de l’Ecole Normale Supérieure organise le 25 septembre prochain une journée d’étude consacrée à « Bande dessinée et traduction ». Regroupant des interventions de chercheurs et de traducteurs, cette initiative nous offre l’opportunité de sonner la rentrée de Comicalités : paraitront en effet sur ce carnet plusieurs billets ayant trait à l’un des travaux que nous avons menés pendant l’été, une histoire de la traduction de bandes dessinées. Celle-ci prendra place dans le volume consacré au XXe siècle de l’Histoire de la traduction en langue française dirigé par Bernard Banoun, Yves Chevrel et Jean-Yves Masson, ouvrage monumental qui viendra assurément combler un manque. Nous reproduisons ci-dessous le programme de cette journée d’étude et souhaitons une bonne et studieuse rentrée à tous nos lecteurs.

Bande dessinée et Traduction

Journée d’études organisée par le laboratoire junior Sciences Dessinées

25 septembre 2014

9h -17h30, amphi Descartes, 15 parvis René Descartes

contact : isabelle.guillaume@ens-lyon.org

Après pas moins de huit journées d’études organisées en 2013-2014, le laboratoire junior Sciences Dessinées fait sa rentrée et met à l’honneur les langues étrangères en abordant la question de la traduction de (et dans) la bande dessinée. En complément des interventions universitaires, nous recevrons la visite de deux traducteurs qui évoqueront leurs adaptations de bandes dessinées américaines et anglaises à destination du public francophone.

PROGRAMME

9h00 – 9h15 : Isabelle GUILLAUME (Université Bordeaux Montaigne)

Ouverture de la journée et cadrage

9h15 – 10h00 : Julien BOUVARD (Université Jean Moulin Lyon 3)

Traduire le manga en France

10h00 – 10h45 : Julie GALLEGO (Université de Pau et des Pays de l’Adour)

« J’irai, je verrai, je vaincrai » : les citations latines traduites et détournées dans la série Astérix

Pause café

11h00 – 11h45 : Claire LATXAGUE (Université Paul Valéry Montpellier 3)

Traduction et réception de Mafalda, de l’Argentine à la France

11h45 – 12h30 : Frédéric Vivien, traducteur de Habibi et Goodbye Chunky Rice de C. Thompson

Traduire Craig Thompson : retour d’expérience

Pause déjeuner

14h30 – 17h30 : Entretien avec Lili SZTAJN , traductrice de Fun Home et Are You My Mother ? de A. Bechdel, Tamara Drewe, Gemma Bovery et Literary Life de P. Simmonds, The Book of Genesis de R. Crumb…