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Rêve et fantastique

La revue Otrante lance un appel à communication intitulé « Rêve et fantastique ». Même si elle n’est pas mentionnée, cette proposition est toutefois susceptible d’intéresser des chercheurs travaillant sur la culture graphique et les formes d’expression dessinées. L’une des questions que pose le texte que nous reproduisons ci-dessus (« Qu’est-ce qui, de la grammaire du rêve, nourrit celle du fantastique ? ») trouve en effet de nombreux éléments de réponse ainsi que le montre la riche page consacrée à l’exposition Nocturnes sur le site de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image. Dans un entretien filmé, Rachel Deville (auteur de L’Heure du loup, dans lequel elle se propose précisément de retranscrire ses rêves) affirme ainsi : « Ce que je trouve d’intéressant dans le fait [de raconter un rêve], c’est que ça laisse ouvert l’interprétation au lecteur […]. Ça devient un peu plus universel » (notre retranscription). Est ainsi directement évoqué l’« effacement des seuils du rêve, qui tend à court-circuiter son régime nocturne », mais sont surtout posés un certain nombre de problèmes graphiques qu’un article pourrait vouloir explorer : quelles sont les propriétés de ce dessin qui « laisse ouvert » et permet « l’universel » ? Il n’est par exemple pas évident qu’il soit nécessaire de tourner le dos à un style documentaire, ou du moins documenté, et que cet « effacement » soit celui de la perspective ou de la proportion au profit de la distorsion et de l’invraisemblable (comme c’est par exemple le cas chez Stéphane Blanquet) : pensons par exemple aux travaux de François Schuiten qui adoptent un tout autre parti-pris au sein de L’Ombre d’un homme ou encore à Marc-Antoine Matthieu avec le personnage de « Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves ». Dans ces deux cas, nous ne sommes plus dans le cadre de la « confusion avec d’autres expériences de conscience altérée, souvent plus proches de la folie » qu’évoque l’appel à communication et si le rêve mène au fantastique, c’est à travers d’autres voies que nous invitons nos lecteurs à explorer avant le 30 avril prochain

Rêve et fantastique

 

        Fantasmagorie de la psyché, autorisant les libres associations et la création la plus débridée, le rêve marque aussi l’intrusion du surnaturel dans le quotidien et se présente comme expérience vécue par chacun et renouvelée toutes les nuits. A cet égard, il trouve dans l’esthétique fantastique un terrain d’expression privilégié dans la mesure où il partage avec elle une puissance de remise en question du réel. Partant d’une même saisie subjective des phénomènes, usant des mêmes procédés de déstabilisation ou de déception — déformation du réel, incongruité des associations, soustraction à la logique rationnelle ou encore instabilité du référent — le rêve et le fantastique paraissent sinon produire  les mêmes effets, du moins s’alimenter à la même source.

            Abondamment utilisé comme motif ou comme dispositif fantastique, et ce aussi bien en littérature que dans les arts de l’image – cinéma, peinture, photographie et jusqu’aux arts plastiques –, le rêve semble embrasser toute la complexité de cette esthétique. En effet, il peut, d’une part, être mis au service de l’hésitation chère à Todorov ou de l’indétermination du sens, dans la mesure où il instaure un doute sur la nature du réel. Une telle conception, qui consiste à intellectualiser une incertitude, relie le fantastique au rêve par une même modalité de lecture, qui se fait alors quête d’un sens et d’une interprétation. D’autre part, on ne peut nier qu’il participe également d’une esthétique de la monstration ou de la présence (Denis Mellier) puisqu’il est fait d’un surgissement d’images qui s’imposent à l’esprit dans un mouvement d’acceptation des paradoxes et de totale adhésion à l’univers, pourtant incohérent, qui est ainsi présenté.

            Si le rapprochement entre rêve et fantastique peut être séduisant, il convient pourtant de lutter contre cette apparente familiarité. Assimilés l’un à l’autre par une même rhétorique de l’effet, le fantastique et le rêve réclament d’être clairement restitués à leur singularité pour éviter de voir se dissoudre leur spécificité. Que trouve-t-on à l’intersection de cette catégorie esthétique qui peut s’émanciper dans l’image fixe de la successivité impliquée par le récit, et de cette activité psychique utilisée alternativement comme réservoir d’images, dispositif, simple événement ou structure narrative ? Croiser la catégorie esthétique du fantastique et de l’activité psychique du rêve impose deux questions essentielles : le rôle du récit et le rôle de l’image.

         Structure permettant d’assurer l’intelligibilité du rêve, le récit constitue l’un des outils possibles à la production de l’effroi fantastique. Pour autant, le rêveur devenu narrateur de son rêve ne saurait être un fantastiqueur, sinon malgré lui. Aussi importe-t-il dans un premier temps de confronter le récit fantastique aux différentes formes de récit qui mobilisent le rêve pour identifier les différents opérateurs de fantasticité. Des nouvelles romantiques de Nodier, Gautier ou encore Schnitzler, aux récits de Kafka, Borgès ou Cortázar, un effacement progressif des seuils semble en effet s’effectuer au profit d’un rapport de plus en plus confus entre le rêve et la réalité interne à la fiction. Une partie de la réflexion devra donc consister à distinguer au sein du corpus fantastique les œuvres narratives qui utilisent le rêve comme véritable dispositif, celles qui l’envisagent comme simple (mais unique) contenu et celles qui le thématisent en un faisant un des événements (récurrents) de la diégèse, propre à perturber le quotidien. Qu’est-ce qui, de la grammaire du rêve, nourrit celle du fantastique ? Cet effacement des seuils du rêve, qui tend à court-circuiter son régime nocturne, à faire disparaître l’alternance de la veille et du sommeil sans laquelle il ne saurait pourtant se concevoir, et à oblitérer sa durée, nécessairement limitée, entraîne une perte de spécificité du rêve qui mérite d’être interrogée, dans la mesure où s’opère là une confusion avec d’autres expériences de conscience altérée, souvent plus proches de la folie.

            Si le récit constitue l’un des premiers points d’intersection entre le fantastique et le rêve, l’entreprise figurale dans laquelle se trouvent prises l’image fantastique et l’image onirique pourra offrir un second champ d’exploration. De l’indicible à l’infigurable, le fantastique et le rêve semblent s’affronter à une première impossibilité dont les différentes formes d’expression conservent le souvenir ou cultivent la fiction. Or, la naissance de la psychanalyse, le lent passage d’une psychiatrie pensée selon les termes de la physiologie à une herméneutique qui conserve le goût du visible (ce qui est caché restant par définition visible) coïncide avec le développement des techniques qui visent à enregistrer les manifestations de l’invisible. La photographie des fluides ayant alimenté dès la fin du XIXe siècle un fantasme durable, celui de faire voir, sous leur forme matérielle, l’âme, les pensées et les rêves, on pourra dès lors mettre en regard l’iconographie du rêve et celle du fantastique, en tant qu’elles relèvent d’une pulsion scopique et reflètent l’œil dans lequel réside le véritable objet du fantastique (Ernest Hello), mais supposent d’autres opérateurs que les formes narratives. S’agit-il de saisir une image du rêveur comme extériorité insaisissable (des surréalistes endormis au recueil de Sophie Calle, Les Dormeurs), de manifester le trouble produit par le rêve, de reconstituer la grammaire du rêve (Magritte) et son inquiétante étrangeté (Tanguy, Matta) ? De l’iconographie du rêve largement marquée par le surréalisme à l’imagerie médicale qui fournit un nouveau type de cartographie de l’activité cérébrale, on pourra se demander dans quelle mesure le rêve, en se donnant à voir par l’image, ruine ou accentue l’effet fantastique.

        Enfin, dans une période qui a vu se multiplier les tentatives de rationalisation et de compréhension du rêve et au moment où triomphent les neurosciences, on pourra s’interroger sur la trajectoire du rêve depuis Alfred Maury jusqu’à Allan Hobson. Les artistes ont-il intégré les apports de la psychologie, de la psychanalyse et des neurosciences ou la représentation du rêve s’est-elle construite en réaction contre ces efforts de rationalisation ?

        Les contributions porteront sur la représentation du rêve dans la littérature et les arts fantastiques (photographie, peinture, cinéma, arts plastiques) du XIXe siècle à nos jours. Elles pourront certes s’attacher à l’étude de cas précis mais on appréciera également les perspectives plus générales et comparatives.

Elles pourront s’inscrire dans l’un des axes suivants (liste non exhaustive) :

  • Représentation du rêve et production de l’effroi :

À quelles conditions le rêve peut-il être assimilé à une expérience de l’effroi, ou représenté de façon telle qu’il en vienne à susciter l’effroi, dimension fondamentale pour envisager l’esthétique fantastique ?

Utilisé dans l’œuvre fantastique, le rêve n’est-il que l’instrument de l’indétermination propre à plonger personnage et lecteur dans des abîmes de perplexité, ou ne peut-il pas aussi être le lieu d’une simple confrontation effrayante aux images, scénarios et objets qu’il fait naître ?

Quelles techniques ont-elles pu être développées, notamment dans les arts visuels, pour ménager le leurre et l’illusion de réalité nécessaires à la représentation du rêve fantastique ?

  • Représentation fantastique du rêve et connaissances scientifiques :

En quoi la représentation du rêve dans l’art et dans la littérature a-t-elle été modifiée par les transformations de la conception du rêve liées aux théories et découvertes scientifiques ?

Quel(s) rapport(s) entretiennent les représentations fantastiques du rêve avec les discours de savoir sur le rêve ?

Comment sont à leur tour représentés, à l’intérieur de la fiction, ces discours et leurs auteurs ?

  • Perspective diachronique sur la représentation du rêve dans les œuvres fantastiques 

Peut-on concevoir une évolution historique dans les modes de représentation du rêve et ses usages au sein de l’esthétique fantastique ?

Quelles périodes pourraient être isolées ? Comment pourraient-elles être caractérisées ?

Comment comprendre le rêve fantastique en fonction de son contexte historique ?

Quelles modifications des thèmes, des formes, se sont-elles produites ? Comment l’extension du champ de la littérature et l’invasion du document — historique, médical, sociologique — rendent-elles encore possible une écriture du rêve source de fantastique ? Cette évolution nous amène-t-elle à envisager un « fantastique réel » (Hellenz) ?

  • Poétique comparée

Quelles sont les spécificités de l’expression du fantastique onirique de chaque art ? On pourra partir d’exemples d’adaptations en pensant, entre autres, à l’adaptation cinématographique de la Traumnovelle de Schnitzler par Kubrick (Eyes wide shut),  à celles des romans de Philip K. Dick (Minority report par Spielberg, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? par Ridley Scott dans Blade Runner), du Solaris de Stanislas Lem par Toarkovski puis Soderbergh  ou partir d’autres formes d’adaptations comme la peinture (Max Ernst et Dali s’inspirant par exemple de La Tentation de Saint-Antoine de Flaubert).

Que reste-t-il du rêve dans le passage d’un art à un autre ? Comment est-il exprimé ?

Plus spécifiquement, le médium photographique et sa dimension indiciaire constituent-ils la voie privilégiée pour incarner d’hypothétiques traces du rêve susceptibles de subvertir la représentation et de manifester la déchirure du réel ?

Du roman-collage de Max Ernst Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au carmel aux collages de John Stezaker (Dream allegories), en passant par l’œuvre des surréalistes tchèques Jindrich Štyrský et Karel Teige, on pourra s’interroger sur les liens qui paraissent s’établir entre la fragmentation de l’image, le démembrement des corps et la représentation fantastique du rêve.

Si, enfin, le fantastique relève du visuel, en quoi le travail du son contribue-t-il à accroître l’effet fantastique ? On pourra penser à des œuvres musicales mais aussi à certaines installations d’art contemporain, à la bande-son qui accompagne la mise en scène du rêve (Eraserhead, David Lynch) ou aux créations radiophoniques.

        Telles sont les questions auxquelles nous voudrions apporter quelques réponses en mobilisant le plus grand champ disciplinaire pour faire état également de l’intensification des échanges au carrefour desquels se situent aujourd’hui le fantastique et le rêve.

Les propositions de contribution, d’environ 500 mots, accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique sont à adresser avant le 30 avril 2014 à Marie Bonnot (marie.bonnot@gmail.com) et Émilie Frémond (fremondem@club-internet.fr).

Après réponse du comité scientifique (15 mai 2014), les articles (30 000 signes, espaces et notes comprises) devront être remis au plus tard le 15 octobre 2014.

Les langages du corps en bande dessinée

Plusieurs jeunes chercheurs de l’École Normale Supérieure de Lyon lancent un appel à communication pour un colloque intitulé : « Les langages du corps en bande dessinée ». Débouchant sur l’organisation d’un colloque en octobre 2014, cette proposition peut intéresser nos lecteurs et nous nous permettons d’ajouter une piste de travail aux axes d’étude indiqués ci-dessous, ou plus exactement de prolonger la seconde d’entre elles. La « transmission de l’expressivité » des corps ne nous semble pas en effet pouvoir être uniquement considérée « comme un véhicule de la narration » et située « entre grammaire séquentielle et approche calquée sur la langue ». Certes, le corps fait récit et sa répétition constitue même l’un des enjeux essentiels de la bande dessinée, mais ne peut-on penser que celle-ci représente également une sorte d’extension du domaine de la caricature et de la capacité à déformer les corps pour les rendre expressifs : pensons aux sculpturales silhouettes de Den de Richard Corben dans lequel muscles saillants et impressionnants pectoraux ne manquent pas d’arracher au lecteur quelques sourires, ou encore aux femmes terriblement plantureuses qu’affectionnent de dessiner les frères Hernandez au sein de la série Love and rockets. Dans ces deux cas, le corps semble revu à l’aune d’une forme de grotesque dont il est possible d’explorer les tenants et aboutissants : c’est ce qu’il s’agira de faire avant le 30 avril prochain.

Les langages du corps en bande dessinée

La critique s’est souvent penchée sur le corps dans sa souffrance ou dans sa jouissance, mais considère moins la question, dans sa globalité parfois contradictoire, du corps comme sujet et objet, porteur et producteur de discours. Le courant psychanalytique plaçait le corps en « grand organisateur des représentations » (Tisseron, 78) en analysant l’espace de la page comme une projection du corporel. Plus généralement, la critique a montré la pertinence de l’analyse sémiotique et s’attache à l’analyse de corps soumis à une lecture narrative, séquentielle, structurée, qui existeraient d’abord en tant que supports du récit. Or, la lecture de la bande dessinée se caractérise par une temporalité double, où le temps linéaire du récit côtoie le temps suspendu de la contemplation, que Lessing associait intimement au domaine du visuel. Il nous semble que le corps, parce qu’il est tout ensemble objet de fascination et support privilégié du récit, invite à considérer à la fois l’aspect séquentiel et l’aspect graphique de la bande dessinée.

En effet, la question du trait apparaît centrale eu égard à la thématique qui nous occupe, puisque le dessin implique un « corps des deux côtés » (corps dessiné et corps dessinant), de même qu’il interroge un double jeu de regards (corps regardé et corps regardant).  En cela, le corps est porteur et producteur de sens, engagé dans un réseau de discours historiques, sociologiques, médicaux, anthropologiques, esthétiques et linguistiques.

Notre colloque aborde la question du corps en bande dessinée en interrogeant le langage de ses représentations. Par langage, nous entendons non pas simplement le texte discursif (qui s’opposerait à l’image muette) mais bien le langage propre à la bande dessinée qui en fait un média et un art à part entière.

Will Eisner a écrit « la forme humaine est de loin l’image la plus universelle que l’artiste séquentiel ait à traiter » (Eisner, 103, nous traduisons). Pourtant, le corps en BD ne va pas de soi. Il est mouvement, relief, animation, alors même que le dispositif de représentation est au contraire de nature fixe et bi-dimensionnelle, contrairement au cinéma qui apparaîtrait à première vue comme le média le plus apte à traiter l’objet. Il y aurait donc une capacité propre à la bande dessinée à compenser l’irreprésentable du corps, à travers des usages spécifiques de ses ressources formelles.

Nous nous intéresserons donc à ce que Matteo Stefanelli décrivait en 2012 comme « une question épistémologique décisive : les relations entre bande dessinée et corporalité, cadre inévitable pour décrire les procédés matériels et symboliques [qui] modèlent le sens de la bande dessinée » (Maigret et Stefanelli, 261).

Différents axes d’entrée dans le sujet nous apparaissent pertinents :

  • Le corps dessiné comme support de discours idéologiques et de représentations sociales. La culture occidentale cultive à l’égard de l’image une suspicion toute particulière, qui se manifeste dans l’histoire de la BD par des accusations répétées mettant en cause sa sensualité et son immoralisme. De même, on sait le rôle tenu par le média dans l’émergence durant les années 60 d’une culture jeune opposée à l’idéologie dominante. Le corps apparaît comme un support par excellence du discours subversif porté par une certaine bande dessinée.
  • Le corps comme langage en soi. L’étude du corps dessiné pourrait permettre de réviser, ou du moins compléter l’approche sémiotique de la bande dessinée comme séquence narrative afin de l’appréhender également dans sa dimension purement graphique. Le corps apparaît comme un véhicule de la narration et de transmission de l’expressivité. Il s’agirait de s’interroger sur l’expressivité du corps dessiné entre grammaire séquentielle et approche calquée sur la langue.
  • Ce que disent les corps souffrants ou malmenés : de même que la santé ne se définit qu’en négatif (i.e. par l’absence de maladie), le corps ne ferait récit que comme corps altéré, affamé, souffrant, malade, incomplet, atteint dans son intégrité.  À l’inverse, il semblerait que le dessin dans sa perfection anatomique montre une fois pour toutes et ne raconte rien. De plus, lorsque le dessinateur quitte le domaine de la représentation réaliste, les déformations du corps prennent une fonction narrative supplémentaire, à travers la charge symbolique du corps qui se fait métaphore du psychisme.
  • Les marges de silence du corps : la représentation en bande dessinée est une représentation exclusivement visuelle (si l’on exclut la sensation tactile du livre lui-même) qui ne peut faire appel aux cinq sens. Quelles stratégies représentationnelles les auteurs mettent-ils en place pour répliquer le langage des sens ? Alternativement, l’absence de corps condamne-t-elle la bande dessinée à l’abstraction ? Y a-t-il un point limite au-delà duquel la bande dessinée ne peut plus représenter le corps ?

            Ces suggestions ne sont que des axes possibles, destinés à orienter la réflexion et la production. Ils ne sont en aucun cas hermétiques les uns aux autres, et il nous semble même que toute étude particulière doive nécessairement mettre en évidence une circulation entre les différents pans de la question. À titre d’exemple, examiner le cas de la censure reviendrait à interroger en même temps la perception sociale de l’image, la question de la sensualité du dessin et la mise en narration d’un récit qui se dévoile et se dérobe.

Modalités d’envoi des propositions :

            Les propositions de communication (500 mots environ) sont à envoyer avant le 30 avril àaymeric.landot@ens-lyon.fr et isabelle.guillaume@ens-lyon.fr

Les propositions feront figurer les coordonnées précises du ou des auteurs (nom, prénom, université, adresse électronique) ainsi que le titre de la communication.

Comité scientifique :

Jean-Paul Gabilliet (Bordeaux Montaigne)

Paul Arnould (ENS Lyon)

Paul Chopelin (Lyon 3)

Philippe Delisle (Lyon 3)

Henri Garric (ENS Lyon)

Tristan Martine (Marne-la-Vallée / Université de Lorraine)

Bénédicte Tratnjek (Université de Clermont-Ferrand – IRSEM)

Bibliographie :

M. BARKER, Comics: Ideology, Power and the Critics, Manchester, Manchester University Press, 1989.

W. EISNER, Comics and Sequential Art, New York, W. W. Norton, 2008.

T. GROENSTEEN, Système de la bande dessinée, Paris, Presses Universitaires de France, collection Formes sémiotiques, 1999.

G-E. LESSING, Laocoon ou Des limites respectives de la poésie et de la peinture (1766), trad. fr., Paris, Hermann, 1990.

E. MAIGRET et M. STEFANELLI (dir.),  La bande dessinée : une médiaculture, Paris, Armand Colin-Ina, 2012.

S. MCCLOUD, Understanding Comics, New York, Harper Perennial, 1993.

P. ORY et alii, L’Art de la bande bessinée, Paris, Citadelles & Mazenod, 2012.

B. PEETERS, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, 1998.

R. SABIN, Adult Comics: An Introduction, London; New York, Routledge, 1993.

T. SMOLDEREN, Naissances de la bande dessinée de William Hogarth à Winsor McCay, Paris, Les Impressions Nouvelles, 2009.

S. TISSERON, Psychanalyse de la bande dessinée, Paris, Presses Universitaires de France, 1987.

 

Lieu :

École Normale Supérieure de Lyon (15 Parvis René Descartes, 69007 Lyon)

Dates :

8 et 9 octobre 2014

Prise en charge :

Les organisateurs proposent une prise en charge partielle des frais de déplacement et d’hébergement selon les cas.

Mots-clés :

bande dessinée, comics, manga, représentations, corps, identité, érotisme, dessin, langage, séquentialité, censure, littérature, illustration

Contacts :

aymeric.landot@ens-lyon.fr ; isabelle.guillaume@ens-lyon.fr

Liens :

http://labojrsd.hypotheses.org/

http://sciencesdessinees.ens-lyon.fr/

Responsable : Laboratoire Sciences Dessinées

Url de référence :
http://labojrsd.hypotheses.org/ http://sciencesdessinees.ens-lyon.fr/

Autorité et collectivité : troisième séance du Groupe de REcherche sur le Neuvième Art

 Le groupe de recherche dont nous annoncions la création dans un précédent billet s’est désormais doté d’un nom : le GRENA, pour Groupe de Recherche sur le Neuvième Art. Il s’est réuni pour la troisième fois le 12 février à la Maison de la Recherche de l’université Paris 4 en présence de six enseignants-chercheurs (Benoît Berthou, Simon Bréan, Jacques Durrenmatt, Xavier Hébert, Florence Mercier Leca et Véronique Gély) et de six doctorants (Benjamin Caraco, Maria Clara Carneiro, Adrien Genoudet, Catherine Mao, Côme Martin et François Poudevigne). Bien structuré (puisqu’il comporte à la fois des universitaires en poste et de jeunes chercheurs), le groupe a réfléchi à la mise en place de ces premiers projets : deux journées d’étude qui auront lieu en novembre 2014.

La première d’entre elles sera consacrée à la représentation de l’écrivain dans la bande dessinée (le titre n’étant pas encore défini) et plusieurs axes de réflexions ont été envisagé : « image d’une figure de l’écrit » (susceptible d’accueillir des réflexions sur les portraits dessinés d’écrivains), « Figurer/défigurer l’écrivain » (réflexions sur la satire et la caricature de l’écrivain), « Auteur et personnage » (se proposant de représenter les relations parfois problématiques qu’entretiennent créateurs et créatures) et enfin « Dessiner le texte littéraire » (s’interrogeant sur les modalités de représentation du livre et du manuscrit).

Le second axe notamment a fait l’objet de discussions et plusieurs œuvres ont été évoquées : pensons à Georges et Louis de Daniel Goosens (auquel Thierry Groensteen consacre un article dans neuvième art 2.0), à Barbara de Tezuka (au sein duquel un écrivain s’entiche d’une encombrante muse lui devenant peu à peu indispensable), à Nénéref de Vincent Sardon (qui caricature impitoyablement les plus grands noms de la littérature française) ou encore à Catherine Meurisse (qui fait de même avec Mes hommes de lettres). Pour le premier axe, le cas du Pinocchio de Winshluss a été également envisagé (puisque, dans cet album muet, seul un personnage d’écrivain a droit à la parole). Réel intérêt et références sont là, soient de nécessaires fondations pour un travail approfondi.

La seconde journée d’étude sera consacrée à l’axe que s’est choisi le groupe : développer une approche stylistique de la bande dessinée. Deux questions ont été notamment envisagées, celle des « styles collectifs » que l’on peut définir (d’après les discussions et en laissant aux présents le soin d’amender la formulation si nécessaire) comme des procédés graphiques communs à plusieurs auteurs et structurants. Ont été notamment évoqués la « ligne claire », les styles « réaliste », « gros nez » ou encore l’École de Chicago qui constituent des repères indéniables dans l’histoire du neuvième art, y compris pour certains auteurs qui n’ont pas hésité à les pasticher ou à les parodier (le cas de Floc’h et Rivière fut ainsi évoqué).

La discussion s’est dès lors assez vite orientée autour de la notion de « collectivité » et le second axe de la journée (« Style et genres ») a donné lieu à de nombreuses réflexions. Peut-on parler d’un style « historique », d’un style de « Science Fiction », etc. ? Les difficultés qui ont immédiatement surgi ont conduit à resserrer la réflexion sur le rôle joué par les collections (les cas de Poisson pilote ou de Néopolis ont été notamment évoqués), ou les maisons d’édition (existe-t-il un style Association ?), mais à envisager le rôle joué par tel ou tel procédé (le style documentaire se fondant sur la réappropriation d’un ensemble iconographique) ou telle ou telle technique (peut-on parler du style d’un coloriste ?).

Faut-il en rester aux « genres » ou privilégier ces approches plurielles ? La question n’a pas été tranchée, mais elle a permis de faire émerger un objet de pensée qui n’est d’ailleurs pas sans lien avec la première journée d’étude : l’autorité, ou plus exactement la définition de certaines figures ou pratiques de l’auctorialité ne se fondant pas forcément sur une individualité, mais sur une communauté (communauté de réception à travers un lectorat, communauté de production à travers une division du travail entre dessinateur, scénariste, etc.). Interroger le cas d’auteurs ayant fait école et étant presque devenus de facto « collectifs » (pensons à Franquin, au Loisel de La Quête de l’oiseau du temps ou encore à Chris Ware) ou de personnages devenant le point nodal d’une communauté éditoriale (à l’instar de Spirou ou Valérian qui font l’objet de séries « par… » d’autres auteurs que leurs créateurs) permettrait sans aucun doute de l’avis général d’explorer plus avant cette piste de travail et c’est sur cette belle idée que s’est achevée la séance.

Le cri dans les arts ou la littérature, ou l’intime inarticulé

Valérie Morisson (auteur d’un article publié dans Comicalités) et Paloma Bravo de l’université de Bourgogne lancent un appel à communication qui débouchera sur une journée d’étude organisée en novembre prochain à Dijon. Intitulée « Le cri dans les arts ou la littérature, ou l’intime inarticulé », nous ne sommes pas du tout certain que cette proposition rentre dans le champ scientifique que nous avons à cœur d’explorer et que les intuitions qu’expose ce billet correspondent au projet des organisateurs. Nous souhaitons néanmoins relayer cet appel à communication car il nous semble poser un problème des plus intéressantes, notamment dans le cas de la bande dessinée. « Transgressif et bestial », rompant « avec l’ordre et la beauté, donnant à voir un visage défiguré ou un corps contorsionné », le cri est en effet central dans nombre d’œuvres appartenant au neuvième art : pensons par exemple à l’Akira de Katsuhiro Otomo dans lequel l’action semble progresser à coup de cri d’effroi, les divers personnages étant de façon récurrente représentés bouches ouvertes et yeux écarquillés, comme saisis par l’effroi. Structurant au niveau d’une narration, le cri l’est également sur un plan strictement graphique : tel semble être le cas dans un autre manga, Dragon Ball, au sein duquel les innombrables scènes de bagarre sont dessinées à grands renforts d’onomatopées. Les différents personnages sont couramment représentés bouche ouverte, criant, alors que le fond de la case est occupé par d’immenses caractères japonais conférant à leurs cris de rage ou de douleur une forme monumentale. Le cri définit alors un mode d’écriture (qui pose d’ailleurs problème au niveau de sa traduction), et il conviendra d’explorer cette piste (ou bien d’autres) avant le 15 mars prochain.

 

 

 

Le Cri dans les arts et la littérature, ou l’intime inarticulé

Journée d’étude organisée  à Dijon, le 21 novembre 2014 par le centre Interlangnes EA4182

Dans le cadre de ses recherches sur l’Intime, le Centre Interlangues Texte, Image, Langage de l’Université de Dijon organise une journée d’étude interdisciplinaire consacrée au cri dans les arts et la littérature. Qu’il surgisse dans le roman, le théâtre (Happy Days ou Breath de Beckett par exemple), l’opéra (Billy Bud de Benjamin Britten), dans la sculpture et la peinture (de Vélasquez, Goya, Caravage, Bacon ou Le Brocquy pour ne citer que quelques peintres), dans la performance (Sound Barrier de Vito Acconci et Jay Jaroslav en 1971 ou Freeing the Voice de Marina Abramovic en 1975) ou dans le domaine de la danse (chez Lia Rodrigues par exemple), le cri mène l’œuvre à un paroxysme. Bien plus qu’une simple expression de l’effroi, tel qu’on le trouve dans le genre de l’épouvante que nous ne souhaitons pas privilégier, le cri perturbe l’œuvre, la fait chavirer. Transgressif et bestial, il rompt avec l’ordre et la beauté, donnant à voir un visage défiguré ou un corps contorsionné, celui des harpies poussant des cris funestes et stridents. Opposé au chuchotement des confidences, le cri, bruyant, dérange et agresse au point qu’il faille parfois l’étouffer. Dans Le Théâtre de Séraphin, Artaud défini le cri comme « la plainte d’un abîme qu’on ouvre ».

C’est d’abord la place de ce surgissement paroxystique de l’intime inarticulé dans l’économie de l’œuvre que cette journée d’étude propose d’explorer. Son de l’excès et de la catharsis, oscillant entre lamentation funèbre et fureur, le cri d’un personnage ou d’un chœur tragique mène l’œuvre à un paroxysme. De quelles tensions naît le cri ? Pourquoi certaines émotions intimes, indicibles, inavouables,  refoulées ne peuvent s’exprimer que par le cri ?  Comment ses qualités acoustiques dialoguent-t-elle avec d’autres formes textuelles ou visuelles muettes ? La célèbre Gorgone de Caravage, comme le visage peint par Edward Munch, est figée dans un cri paradoxalement silencieux. On pourra s’intéresser à l’écho du cri dans l’œuvre : précède-t-il la réinstauration d’un ordre moral, sexuel, politique ou esthétique ou bien annonce-t-il un monde déréglé et dystopique ? Quel est son effet sur le spectateur ou le lecteur ? Le cri crée en effet un malaise en repoussant les limites du corps. N’oublions pas que le cri est avant tout un acte physique. Hélène Singer, dans  Expressions du corps interne considère le cri comme une déchirure du silence mais aussi comme une déchirure de la chair et de la terre. Le cri est un dévoilement du corps interne, « comme entrailles sonores ». Excès d’impudeur, exhibition sonore, le cri paraît obscène, rappelle Singer. Informe et laid, il est ce qui déborde.

Cette journée d’étude considèrera également le cri comme un acte de résistance rendant sonore ce qui ne peut s’entendre ou donnant voix et parole à ceux qui ne sont pas entendus. Crier peut conduire à se récrier. On s’interrogera sur la résonnance sociale du cri et la manière dont il fait retentir divers rapports de force. La bouche ouverte de Méduse, parfois comparée à un vagin, a inspiré plusieurs artistes femmes ou féministes. Le cri émane d’un corps mis à mal, insoumis et incompris proposant un langage a-normé, voire anormal qui défie les conventions. Qualifié de dégradant, d’inhumain ou de bestial, le cri s’oppose au discours civilisé. Le cri des peuples colonisés, perçu comme primal, le cri prétendument insensé des aliénés ou celui, asocial, des prisonniers, ne fait irruption que parce que l’intime et les émotions ont été bridés. Symptôme de multiples violences, le cri fait alors entendre tant la vulnérabilité des êtres que leur force de résistance.

Les propositions de communication de 350 mots environ doivent parvenir avant le 15 mars 2014 aux organisatrices : Paloma Bravo (Paloma.Bravo@u-bourgogne.fr) et Valérie Morisson (valeriemorisson@gmail.com).

Responsable : Paloma Bravo

Adresse : 40 avenue Victor Hugo21000 Dijon

Approche stylistique de la bande dessinée : nouveau groupe de recherche

La recherche sur la bande dessinée et la culture graphique est-elle en voie de se structurer ? Telle est la question que nous posons à maintes reprises, et sous de nombreuses formes, dans les pages de ces Carnets. Et si leur simple existence (datant de 4 ans maintenant, si je prends en compte les ex-Carnets de la bande dessinée) et leur audience (constante, malgré les années, et relativement importante puisqu’ils figurent dans le tiers supérieur des Carnets de recherche d’Hypothèses) constituent déjà un élément de réponse, une initiative nous invite également à nous poser une nouvelle fois la question.

Sous l’impulsion de Jacques Dürrenmatt (professeur des universités en lettres à l’université Paris 4), un groupe de recherche sur la bande dessinée s’est en effet constitué au sein du laboratoire Sens, Texte, Informatique, Histoire (STIH). Ayant entamé ses activités en novembre dernier, il s’est réuni pour la seconde fois le 13 décembre en suscitant un bel intérêt : de par la présence ou les manifestations d’intérêt que suscite l’initiative, celle-ci semble bien née et force est de constater que l’étude de la bande dessinée ne laisse pas indifférent à l’université. Comicalités et son Carnet sont également associés à ces travaux et nous espérons pouvoir héberger ici des billets rendant compte des intéressantes activités du groupe.

Lors de la séance inaugurale, il fut en effet question de l’orientation du groupe et donc de l’espace scientifique qu’il entend permettre de constituer. À partir d’un exposé de Jacques, furent ainsi présentées et examinées plusieurs orientations allant d’une approche historique de la bande dessinée (permettant par exemple des travaux monographiques) jusqu’à une approche thématiques (se focalisant par exemple sur l’héroïsme ou la guerre…) en passant par une approche médiatique (examinant notamment le rôle des revues). Mais c’est finalement une autre orientation qui fut choisie à l’unanimité : une approche stylistique.

L’ensemble des participants s’est en effet réuni autour d’un constat que je présenterai comme suit (en laissant à tous les présents le soin de rectifier, compléter, amender, bref : enrichir) : parmi l’ensemble des questions que pose la bande dessinée, les moins développées et étudiées concernent certainement ses moyens d’expression. Ou plus précisément : l’organisation des formes verbales, scripturales et spatiales (liste close ?) qu’elle mobilise afin de construire des narrations. Une question comme « Comment caractériser le style de tel ou tel auteur ? » met effectivement en évidence un réel déficit : alors que l’étude de la littérature ou du cinéma peut s’appuyer sur de solides travaux, tel n’est pas le cas de la bande dessinée (fait qui tient en partie selon moi à la nature énigmatique de son matériau : voir mon dernier billet, « Le dessin : un impensé »).

Cette réflexion débouchera sur l’organisation en novembre 2014 d’une journée d’étude organisée par le STIH et le LABSIC des universités Paris 4 et 13 qui sera par la suite publié dans Comicalités. Il fut choisi d’aborder dans un premier temps la question à partir d’un lexique de termes choisis par les différents membres du groupe. Plus que des notions comme « cadre » ou « case », ceux-ci doivent permettre d’explorer ce que j’appelle dans le billet cité ci-dessus « l’écrit enrichi » de la bande dessinée. Tous les participants furent ainsi invités à proposer des mots en vue de la prochaine réunion, et je me permets pour clore ce billet de fournir une première sélection de termes : se demander quelle signification possède « rupture », « insistance », « gradation » ou « ellipse » dans le cas de la bande dessinée me semble par exemple permettre d’explorer plus avant le neuvième art.