Archives par mot-clé : société

« Towards a graphic culture: studying drawing » : programme

En juin 2010, était organisé à l’université Paris Ouest le colloque « La bande dessinée : un art sans mémoire ? ». Ces deux jours d’interventions et de communications furent enrichissants et structurants puisqu’ils donnèrent naissance à la revue Comicalités. Études de culture graphique qui se développe depuis sur le portail Open Edition.

Cinq ans plus tard, et presque jour pour jour, Comicalités est associée à un autre événement : « Towards a graphic culture : studying drawing », qui se tiendra à la villa Finaly de Florence (dont plusieurs des voutes peintes sont présentées sur cette page) et donnera bien sur lieu à de prochaines publications.

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Ce colloque sera surtout l’occasion de réfléchir à une plus large définition du champ scientifique qu’entend explorer notre revue : une culture graphique faisant une place centrale mais ne se limitant pas à la bande dessinée car entendant avant tout étudier le dessin en tant que mode de communication et de création.

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Le « champ » de la bande dessinée : quels acteurs, quelle approche ?

Julien Baudry vient de publier sur Phylacterium la transcription de deux entretiens réalisés dans le cadre de l’étude qu’il mène sur la « jeune recherche » en bandes dessinées. Réalisés avec Benjamin Caraco et Julie Demange, ceux-ci mettent en évidence des problématiques on ne peut plus intéressantes qui semblent présenter un point commun : ces deux chercheurs se focalisent sur des acteurs, qu’il s’agisse d’éditeurs et d’auteurs (ou d’éditeurs-auteurs, laissons Benjamin trancher) et de « bédéphiles » (« amateurs éclairés », « superlecteurs », « érudits collectionneurs » ? La thèse de Julie posera sans doute les bases d’une meilleure perception du phénomène).

L’exploration de ce riche terrain d’investigation semble en partie s’appuyer sur un cadre théorique bien connu : celui qu’esquisse les travaux de Pierre Bourdieu qui furent d’ailleurs déjà mis à profit pour étudier d’autres formes d’expression comme en témoigne le récent Sociologie de la littérature publié par Gisèle Sapiro. La fortune de ces travaux semble d’ailleurs parfaitement fondée : peut-on trouver théorie faisant une plus large place à des acteurs en tentant de modéliser leurs relations (complémentarités, oppositions…) au regard de plusieurs catégories (autonomie, hétéronymie) et concepts (habitus, capital symbolique…) ?

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L’invention statistique de la bande dessinée

L’ouvrage La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, que j’ai eu l’honneur de diriger et qui comporte des textes conçus par Sylvain Aquatias, Christophe Evans, Xavier Guilbert, Éric Maigret et moi-même, est en cours de parution et je lui consacrerai plusieurs billets dans les semaines qui viennent. Disponible en open access aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, il s’inscrit en effet dans la volonté de large diffusion de l’information scientifique que soutient Comicalités et entend de plus nous permettre de résoudre un paradoxe : si l’on ne cesse de produire (à coup de méthodologies qui frisent parfois le bricolage) des chiffres à propos de la production de bandes dessinées, la connaissance de son lectorat reste embryonnaire.

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Questionnaire de l’étude sur Les Pratiques culturelles des Français, livraison 1973, question 42.Disponible sur le Web. URL <http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/> (page consultée le 8 janvier 2015). © Ministère de la culture

La vaste étude commanditée par le ministère de la culture et la BPI et réalisée en 2011 par TMO-Régions vient combler ce manque grace à une base de données actuellement sans équivalent, voire sans réel précédent. Notre travail de mise en perspective a en effet, et en toute logique, commencé par un état de l’art et notamment par la consultation des diverses livraisons des Pratiques culturelles des Français. Le questionnaire de cette étude de référence met en évidence l’évolution de la prise en compte de la bande dessinée, et plus largement des modalités et finalité d’investigation des pratiques culturelles. L’enquête de 1973 fait en effet tout simplement l’impasse sur le genre : celui-ci n’est nullement mentionné au sein de la question 42 consacrée « aux livres possédés dans votre foyer » (qui se contente de mentionner des « livres pour la jeunesse »), ni au sein des cinq questions consacrées aux périodiques (et ce alors que « magazine féminin ou familial » ou « romans photos » apparaissent, chose étonnante à une époque où Tintin, Spirou ou Le Journal de Mickey connaissaient des tirages très importants).

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Questionnaire de la livraison 1981 de l’étude sur Les Pratiques culturelles des Français, question 56.  © Ministère de la culture

D’absente, l’information devient ensuite lacunaire puisque les « albums de bande dessinée » font leur apparition à côté des « livres pour enfant » au sein de la question 56 de l’enquête de 1981 consacrée aux « livres possédés ». La livraison suivante semble d’ailleurs se poser la question de son statut puisque le questionnaire de l’enquête de 1989 ne se contente pas d’interroger une propriété mais également une forme « d’invisibilité » : les « albums » sont mentionnés à côté du « livre de cuisine », « dictionnaire » ou « missel » dans une question 56 que l’on dirait « de rattrapage » en jargon sociologique (parmi les livres que vous possédez, « Êtes-vous certain de ne pas avoir oublié… »). Le mode d’investigation de cette enquête de référence semble donc considérer la bande dessinée sur le mode d’une lecture énigmatique, posant directement la question des limites de toute étude de type sociologique et plus largement de toute forme d’approche statistique d’une activité culturelle.

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Livraison 1989, question 56.  © Ministère de la culture

Ce questionnaire semble vouloir interroger une pratique qui ne se « dit » pas forcément et qu’il s’agit d’interroger au regard de deux des ennemis de toute quantification : l’inavouable et le négligeable. L’enquête de 1997 semble le reconnaître explicitement puisque la bande dessinée fait cette fois l’objet de deux questions « de rattrapage » : à la question 78 (« Au cours des douze derniers mois, combien de livres avez-vous lus environ, en tenant compte de vos lectures de vacances ? ») succède en effet immédiatement « Avez-vous inclus dans ce total les albums de bandes dessinées ? » puis « Combien avez-vous lu de bandes dessinées au cours des douze derniers mois ? » Il s’agit ainsi de tenter de mieux cerner (par la prise en compte des « oublis » et « non-inclusions ») et plus encore de quantifier (par le « combien ») une « invisibilité » qui laisse d’ailleurs place dans l’enquête de 2008 à un questionnement plus précis et complexe.

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Livraison 2008, question 78-80.  © Ministère de la culture

La question 64A (« Quelle (s) catégorie (s) de livres lisez-vous le plus souvent ? ») propose pour la première fois une alternative aux « albums de bandes dessinées » en mentionnant « des mangas, des comics » et la prise en compte de cette diversité ne rime pas avec simple curiosité. La bande dessinée prend place dans le « classement des écrits » qu’évoque Gérard Mauger (1999, p. 149) en s’intéressant aux travaux de sociologie de la lecture et se voit appréhendée dans ce complexe questionnaire à l’instar d’une « littérature » qui est présentée aux personnes interrogées sous plusieurs formes (« œuvres de la littérature classique », « romans policiers ou d’espionnage », « romans historiques »…). Si changement de statut il y a, celui-ci repose sur la volonté de considérer la bande dessinée comme un véritable terrain d’investigation. Elle semble envisagée comme un objet culturel structurant et il s’agit, pour reprendre les termes de Gérard Mauger citant Roger Chartier, de « partir des objets et des textes, “dessiner d’abord les aires sociales où circulent chaque corpus de textes et chaque genre d’imprimés” : […] l’enquête aura pour objet la composition du lectorat correspondant » (MAUGER, p. 148-149).

Mise en perspective vis-à-vis d’un mode d’expression et de publication, l’étude d’une pratique culturelle obéit ainsi à une autre fin : « Il s’agit de construire des “communautés de lecteurs”, et d’identifier leurs propriétés spécifiques : “compétences de lecture” » (Ibid., p.149) et plus largement, pourrions-nous ajouter, rapport à l’écrit et à toutes sortes de production. A cet égard, les différentes images que nous présentons dans le cadre de ce billet nous semblent des plus intéressantes : ces divers formulaires, outils de travail des structures chargées de ces investigations, mettent en évidence les différentes étapes de l’invention statistique du lectorat de bandes dessinées et et plus largement la transcription des pratiques liées à un mode d’expression sous forme de « données ». Notre objectif dans cet ouvrage fut de donner à celles-ci sens et forme et de les mettre au service des questionnements permettant de montrer en quoi l’art graphique qui nous intéresse éclaire lecture et culture en leur entier.

Bibliographie

GLEVAREC, Hervé. « L’épistémé de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français : référentiel de l’accession, indicateurs de fréquentation et définition de la culture » [en ligne]. In COMITE D’HISTOIRE DU MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, CENTRE D’HISTOIRE DE SCIENCES-PO PARIS. La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine. Paris, 2012-2014. Disponible sur la plateforme Hypothèses. URL <http://chmcc.hypotheses.org/237≥. [page consultée le 4 août 2014].

MAUGER, Gérard. « Écrits, lecteurs, lectures », Genèses, n°34, 1999, p. 144-161. Disponible sur le portail Persée. URL </web/revues/home/prescript/article/genes_1155-3219_1999_num_34_1_1560> DOI <10.3406/genes.1999.1560> [page consultée le 05 août 2014]

 

Fictions moyennes : dessin et hiérarchies culturelles

Diana Holmes et Matthieu Letourneux lancent, pour le compte de la revue Belphégor, un appel à communication intitulé : « Fictions moyennes ». Cette proposition est susceptible d’intéresser nombre de chercheurs travaillant sur le dessin puisqu’elle nous invite à penser des productions au regard d’une hiérarchie culturelle, ou plus exactement d’une inédite catégorisation. Entre la « haute » et « populaire » culture, il y aurait un « moyen » qui est défini dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous en termes esthétiques : « intrigues favorisant l’immersion », « personnages suscitant l’empathie », « récits privilégiant une mimésis transparente »… Ces quelques lignes suggèrent déjà une définition : serait « moyenne » une fiction qui vaut moins par ses modalités que par sa finalité, et plus précisément les thèmes ou sujets dont elle entend s’emparer.

La « fiction moyenne » : un secteur éditorial ?

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Guillaume Bianco, Antonello Danela, Mon copain est un microbe (Ernest et Rebecca, tome 1), Le Lombard p. 3. © Le Lombard.

Vulgarisation, sensibilisation, médiation, voire propagande… Plusieurs qualificatifs peuvent caractériser une entreprise que l’on retrouve dans nombre d’œuvres. Citons, une fois n’est pas coutume, le Tintin d’Hergé qui n’a de cesse, à travers des récits on ne peut plus linéairement structurés, des incidents internationaux (invasion de la Chine par le Japon dans Le Lotus bleu) ou des trafics douteux (de drogue dans Le Crabe aux pinces d’or, d’esclaves dans Coke en stock)… Séries de comics (pensons à des X-Men dans lesquels le thème de l’exclusion est omniprésent) ou de manga (Ashita no Joe) pourraient également être convoquées, sachant que toute tentative de constitution de corpus se heurte à un problème. Tous les modes d’expression s’interdisant une forme de sophistication narrative, ne peuvent-ils pas être d’emblée rangés dans les « fictions moyennes » ? La question se pose par exemple à propos de la « littérature de jeunesse », et par exemple d’une œuvre comme Ernest et Rebecca qui met à l’honneur le personnage d’une petite fille se liant d’amitié… avec un microbe. Le thème de la maladie est ici abordé en sus de celui de la famille puisque les parents de l’enfant sont en plein divorce : ne touchons-nous pas ici aux limites d’une catégorie littéraire ? Nous laissons à nos lecteurs le soin de juger avant le 30 novembre prochain.

Fictions « moyennes » (middlebrow)

 

Le terme « culture moyenne » (et plus encore le terme anglais « middlebrow ») est franchement péjoratif : il signifie une culture qui ne possède ni la dignité de la « haute culture » ni l’énergie dynamique quoique vulgaire du populaire. Inventé durant les années 1920, période d’expansion d’une petite bourgeoisie relativement instruite et ambitieuse, le terme de « middlebrow » désigne un genre de culture qui, selon le magazine satirique Punch, visait le consommateur « qui espérait être un jour familier avec les produits culturels qu’il convenait d’apprécier » (Punch, 23 décembre 1925). Si les fictions moyennes abordent des questions sérieuses, elles le font au moyen d’intrigues favorisant l’immersion, de personnages suscitant l’empathie, de récits privilégiant une mimésis transparente – autrement dit, en utilisant des techniques que méprise la littérature légitime, laquelle se réclame plutôt d’un modernisme sceptique, réflexif et autoréférentiel. Et pourtant leurs thématiques sociales et philosophiques les éloigne de ces genres pleinement populaires que la critique Nicola Humble rassemble sous l’expression de « romans d’amour ou d’action bas de gamme » (Humble 2001 : 11). Selon Bourdieu, l’art moyen appartient tout comme le populaire au champ des récits de grande production déterminés par le marché, à la différence de la haute culture qui relève plutôt du champ de production restreinte – et pourtant, la culture moyenne présente aussi certaines caractéristiques qui « la prédisposent à rejoindre la culture légitime » (Bourdieu 1993 : 128).

Certain(e) s critiques britanniques ont abordé l’étude du « middlebrow », surtout par rapport au « genre » (gender) et à l’histoire littéraire anglaise (voir www.middlebrow-network.com). Janice Radway, critique féministe américaine, a étudié le « Book-of-the-Month Club » en tant que démarche éditoriale caractéristique du « middlebrow » aux États-Unis. Mais la plupart du temps, l’histoire et la critique littéraire (et filmique) ont simplement passé sous silence ce vaste ensemble culturel, malgré son importance pour la compréhension de l’esthétique et de l’imaginaire collectifs d’une époque. Si l’on excepte le colloque de janvier 2014, European Middlebrow Cultures, 1880-1950 : Reception, Translation, Circulation, tenu à l’Académie Royale des Arts à  Bruxelles (http://europeanmiddlebrow.wordpress.com/), on compte peu d’événements explorant le « middlebrow » au-delà des cultures anglophones. Le terme lui-même, il est vrai, n’est ni étanche ni stable : ce qui se définit comme « middlebrow » varie en fonction de valeurs culturelles qui sont loin d’être fixes, et le goût majoritaire change lui aussi suivant la situation sociale ou le moment historique. La culture moyenne se définit aussi suivant le marché et les moyens de production car, pour citer encore Janice Radway, le « middlebrow » renvoie « à la fois à une forme matérielle et à une forme idéologique » (Radway 1997 : 367). Dans ce volume spécial de Belphégor, dirigé par Diana Holmes (University of Leeds) et Matthieu Letourneux (Université Paris Ouest, Nanterre), nous chercherons à la fois à développer des études empiriques et à conceptualiser le « middlebrow », au-delà de la culture anglophone mais sans exclure celle-ci.

Nous vous invitons donc à envoyer des propositions d’articles sur les fictions moyennes, littéraires ou filmiques, de la fin du dix-neuvième à nos jours. Les propositions seront de 500 mots maximum, et seront envoyés à : d.holmes@leeds.ac.uk avant le 30 novembre 2014.

Thèmes possibles :

– la culture moyenne et l’industrie de l’édition

– l’adaptation comme exemple caractéristique du « middlebrow » (exemple : l’adaptation romanesque au cinéma et à la télévision)

– le genre : la culture moyenne au féminin et au masculin

 – l’esthétique « moyenne »

– la culture moyenne et la question des représentations nationales

– la représentation de l’histoire dans la culture moyenne

– la culture moyenne et le postcolonial

Pratiques de la bande dessinée au féminin : expériences, formes, discours

Chris Reyns-Chikuma et Sophie Milquet lancent un appel à communication intitulé « Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours ». Débouchant sur une publication (dont les modalités ne sont malheureusement pas précisées), cette proposition nous invite à interroger ce qui est présenté comme un « véritable boom de la création féminine », et ce selon plusieurs approches : médiatiques (avec le phénomène des « blogs BD »), discursif (avec les divers héritages et valeurs éventuellement revendiquées par ces auteurs) ou éditoriaux (à travers l’étude des modes de publication de ces diverses œuvres). L’un des axes les plus originaux de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous nous semble résider dans la volonté de « comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées ». Celle-ci nous invite en effet à considérer les envers d’une « masculinisation du métier » et à nous demander si celle-ci ne s’est pas construite sur un ensemble de compétences effectivement dévolues à des femmes. Le cas de la trajectoire d’une professionnelle comme Sophie Balland pourrait à ce titre être examiné : coloriste sur de nombreuses œuvres et séries (à l’instar du Cybertueur de Christian Godard et Claude Plumail, ou encore Jambon beur de Farid Boudjellal), elle accède au statut de dessinateur en 2000 avec la série Mélusine. Il serait intéressant de comparer ce parcours à d’autres pour poser la question des modalités « d’entrée dans le champ », pour appliquer aux cas des femmes le vocabulaire de Pierre Bourdieu, et peut-être également d’ouvrir ce questionnement à d’autres objets : pas seulement la création, mais également la réception et la lecture de bandes dessinées « au féminin ». Nous invitons nos lecteurs à s’approprier ces pistes avant le 30 octobre prochain.

 

Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours

Si les bandes dessinées ont longtemps été créées par et pour les hommes, les femmes ont progressivement investi ce médium. Il semble même que l’on puisse parler, depuis environ l’an 2000, d’un véritable boom de la création féminine. En effet, les chiffres fournis par l’Association des critiques et journalistes de bande dessinée (ACBD) pour l’Europe francophone, bien qu’ils témoignent toujours d’une faible proportionnalité hommes/femmes, montrent une nette progression sur les dernières années (7,2 % en 2001 ; 12,3 % en 2013).

Nous souhaitons construire une réflexion collective sur les différents aspects de ce phénomène. Il est tout d’abord capital de comprendre les facteurs qui ont conduit à un investissement plus massif de la bande dessinée par les femmes. Parmi ceux-ci, les « blogs BD », que le succès peut mener au format papier (Pénélope Bagieu, Margaux Motin, Zviane et Iris), semblent jouer un rôle important, en ce qu’ils sont susceptibles d’attirer un autre public et qu’ils promeuvent d’autres types de lecture. Mais il faut également compter avec des phénomènes éditoriaux (Marjane Satrapi, Persépolis, 2000) et des événements attirant l’attention sur la misogynie du milieu (intervention du collectif « La Barbe » au Festival d’Angoulême 2013) ou valorisant la production féminine (exposition « Regard de femmes » au Salon du Livre de Paris 2014). On peut enfin évoquer la création de structures qui mettent les auteures en réseau (collection « Traits féminins » créée par Thierry Groensteen aux Éditions de l’An 2 en 2002, Festival BD d’Igny au féminin en 2006, Association et Prix Artémisia en 2007).

Par ailleurs, on interrogera la teneur des discours qui émergent de ces initiatives. Évoquent-ils un héritage artistique (Magazine Ah ! Nana, Claire Bretécher, Florence Cestac notamment) ou militant (féministe, politique) ? Comment dialoguent-ils avec la conquête de l’égalité dans d’autres domaines (éducation, loi sur la parité, comptabilisation des périodes maternité pour l’ancienneté) ? Construisent-ils un sentiment d’identité collective ? Quelles sont les tensions qui traversent cet espace émergent (par exemple, le coup de gueule lancé par Tanxxx au sujet des bandes dessinées « girly ») ?

Dans le but de comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées, on s’intéressera en outre aux fonctions (de lettristes ou coloristes, les femmes sont devenues scénaristes et/ou dessinatrices) et aux parcours : le passage par l’illustration de livres pour la jeunesse (Anne Herbauts), la construction de la carrière des auteures dans les cas de collaboration avec les conjoints (Maryse Charles), les modes et les lieux d’édition.

Enfin, il y aura lieu de s’intéresser à la diversité des formes ou genres investis par les femmes en bande dessinée : humoristique (Trash Cancan de Caroline Guillot, 2010 ; série Les Nombrils de Maryse Dubuc), historique (Opium de Laure Garancher, 2014), biographique (Olympe de Gouges et Ainsi soit Benoîte Groult de Catel, 2012, 2014), d’aventures (Princesse Sara d’Audrey Alwett, 2009), fantastique (La Bouche d’ombre de Maud Begon et Carole Martinez, 2014), mémorielle (Beirouth catharsis etMourir partir revenir. Le jeu des hirondelles de Zeina Abirached, 2006 et 2008), érotique (I love Alice de Nine Antico, 2012), en passant par la bande dessinée autobiographique (Chronographie de Julie Doucet, 2010), de l’ordinaire (Le Muret de Céline Fraipont, 2012) et de l’intime (Le 11e jour de Sandrine Revel, 2010). Qu’en est-il, dans cette grande variété, des représentations des genres, et notamment des LBGT ? Y a-t-il émergence de nouveaux types, voire stéréotypes ? Quels sont les évolutions, mais aussi les variations et les échanges entre les différents espaces francophones (Canada, France, Belgique, Suisse, Afrique) ? Peut-on élaborer une pensée de l’intersectionnalité (genre, sexualité, classe, race) en bande dessinée ? Dans le prolongement de ces questionnements, on prendra ainsi la mesure des changements que la présence d’auteures femmes produit dans le champ. Toute approche est la bienvenue : narratologique, sémiotique, sociologique, théorique, statistique, esthétique, thématique, etc. Le critère restrictif est que le corpus d’étude soit constitué de bandes dessinées parues après 2000 (environ) et créées en langue française par au moins une femme.

Veuillez envoyer une proposition d’environ 300 mots pour le 31 octobre, accompagnée d’une brève bio-bibliographie (100 mots) ;

réponse avant le 30 décembre ;

article complet pour le 30 juin 2015 ;

publication fin 2015.

Contacts :

Chris Reyns-Chikuma (reynschi@ualberta.ca) et Sophie Milquet (smilquet@ulb.ac.be).

Comité scientifique 

– Laurence Brogniez, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Stéphanie Delneste, Assistante à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

– Madeleine Frédéric, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Mira Falardeau, Chercheuse indépendante québécoise, auteure de Femmes et Humour, 2014.

– Ann Miller, Professeure à la University of Leicester, UK.

– Barbara Postema, Professeure à Ryerson University, Canada.

– Jean-Louis Tilleuil, Professeur à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

RESPONSABLE :

Chris Reyns-Chikuma & Sophie Milquet

Le sexe de l’avant-garde

Anne-Marie Bouchard et Adrien Rannaud (des universités canadiennes de Mc Gill et Laval) lancent un appel à communication intitulé : « Le sexe de l’avant-garde ». S’inscrivant dans le cadre du 82e congrès annuel de l’Association Francophone pour le Savoir (ACFAS), cette proposition nous semble susceptible d’intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la bande dessinée. Elle met en effet le doigt sur une forme d’impensé : si la notion d’avant-garde trouve un certain écho (voire une certaine pertinence) dans le cadre du neuvième art (le terme étant par exemple explicitement repris au sein de Plates-bandes de Jean-Christophe Menu), celui-ci n’est pas appréhendé en termes sexués (ou de « genre » pour reprendre le vocabulaire universitaire). La chose est d’autant plus étonnante que, parmi l’ensemble des productions dessinées, le « roman graphique » a largement ouvert les portes de l’édition à des femmes : pensons bien sur à Marjane Satrapi, mais également à Caroline Sury (Bébé 2000) ou encore Julie Doucet (Ciboire de Criss) pour ne reprendre que des auteur(e)s publiées à L’Association par ce même Jean-Christophe Menu. Nous sommes ainsi face à un paradoxe qui nous invite à poser une question : pourquoi ce fait n’est-il pas devenu un objet de discours et n’a-t-il pas été mis en valeur par ses propres producteurs, et ce alors qu’il aurait pourtant permis d’œuvrer pour le renouvellement d’un lectorat ? À l’exception de Thierry Groensteen (créateur de la défunte collection « Traits féminins »), nul éditeur n’a en effet place le « féminin » au fondement d’un dispositif de publication et de communication : il s’agira de savoir pourquoi en s’appuyant par exemple sur un billet de ce dernier publié dans le blog de neuvième art 2.0 et en formulant une proposition avant le 14 février prochain.

 

  

Le Sexe de l’avant-garde

82e congrès annuel de l’ACFAS

Université Concordia / 15-16 mai 2014

L’avant-garde a-t-elle un sexe? Si nous pensons qu’il dépasse en théorie les catégories de genre, le concept d’avant-garde reste le plus souvent associé à un imaginaire masculin dans la culture visuelle et littéraire. Centrée sur la figuration, métaphorique ou non, d’une posture empruntant beaucoup aux origines militaires du concept, l’écriture de l’histoire des pratiques culturelles et de l’offensive intellectuelle de l’avant-garde reste entachée d’une « virilité originelle ». En revanche, la posture féminine est investie d’une dimension exploratoire sentimentale et intime, même lorsqu’elle se positionne volontairement dans l’espace public. Ceci n’est pas sans reproduire des clichés en vogue depuis le XIXe siècle, clichés qui voudraient cantonner le féminin à l’affectif et le masculin au politique, tout en évitant scrupuleusement d’aborder les genres au-delà du binôme féminin/masculin. En outre, dans le discours historique en littérature, en arts ou en cinéma, les productions féminines se situent dans un champ para-artistique: les femmes « ouvrent la voie », elles montrent un « domaine nouveau », mais semblent ne pas remettre en question, comme c’est le cas pour les hommes, les conventions esthétiques et les idéologies du champ culturel – exception faite des productions à saveur féministe qui, elles aussi, sont considérées « à part ».

Ouvert à l’ensemble des disciplines des lettres et sciences humaines., ce colloque propose d’interroger l’avant-garde de manière théorique et méthodologique en ce qu’elle constitue un système de représentation des genres sexués et de poser un regard critique sur l’état du discours universitaire sur les pratiques culturelles des mouvements sociaux et politiques, tant historiques que contemporains. Conséquemment, les réflexions synthétiques et transdisciplinaires seront préférées aux études de cas. Ces quelques questions pourront aiguiller l’orientation des propositionsde communication, mais nous vous encourageons à ne pas vous y limiter:

– À quoi reconnait-on une avant-garde et quel champ lexical utilise-t-elle pour se nommer, se définir et se revendiquer dans ses manifestes, œuvres et actions?

– À quels gestes, quels mythes et quels symboles l’avant-garde se réfère-t-elle pour se situer historiquement? Ces gestes, mythes et symboles sont-ils associés à un genre?

– Comment se construit un mouvement avant-gardiste dans sa réception critique?

– Quelle place cette réception fait-elle à la différence sexuelle?

– Que peut-on dire de l’état actuel du discours sur les avant-gardes dans les champs académique et culturel ?

– L’histoire doit-elle réinterpréter les mouvements féminins, gays ou queer, non plus comme des productions isolées, mais comme parties prenantes d’une avant-garde mixte?

 

Les propositions de communication (300 mots), accompagnées d’une courte biobibliographie, doivent parvenir aux organisateurs du colloque avant le 14 février 2014.

annemarie.bouchard.4@gmail.com

adrien.rannaud.1@ulaval.ca

Responsable : Anne-Marie Bouchard et Adrien Rannaud

Url de référence :
http://www.acfas.ca/evenements/congres

Adresse : CRILCQ, site U. LavalPavillon Charles-De Koninck 1030, av. des Sciences-Humaines Local 7183 Université Laval Québec (Québec) G1V 0A6

Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture

La revue Skepsi, appartenant à la School of European Culture and Languages de l’université de Kent (UK) lance un appel à communication intitulé : « Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture ». Débouchant sur un numéro thématique, cette proposition nous invite à réfléchir sur l’importance de la catastrophe dans le champ de la culture graphique et force est de constater que le thème est fécond. Outre les nombreuses représentations picturales de l’apocalypse (pensons par exemple aux gravures d’Albrecht Dürer), de nombreuses œuvres de bande dessinée pourraient être convoquées, notamment pour évoquer les traitements contemporains de l’apocalypse (sur lesquels cette proposition nous invite à nous concentrer) : une série comme Ghost money de Dominique Bertail et Thierry Smolderen propose ainsi de considérer l’étrange complémentarité d’une barbare cruauté et de nouvelles technologies permettant de fomenter moult complots terroristes, tandis que l’apocalypse peut prendre les apparences d’une vie quotidienne basculant dans l’ « horreur » dans le cas d’un intéressant mais méconnu manga comme I’m a hero. Nous laissons nos lecteurs le soin de compléter cette liste avant le 15 décembre prochain.

Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture

Following the recent success of Don’t Panic: the Apocalypse in Theory and Culture, a two day postgraduate conference held at the University of Kent, we are calling for contributions to a future issue of Skepsi, the online interdisciplinary research journal, run by postgraduate students of the University of Kent’s School of European Culture and Languages, and now in its fifth year.

In an effort to capture and expand the broad and interdisciplinary interest in the Apocalypse, we are seeking to gather ideas, explorations, critiques and theories that examine this topic. Recent crises, such as those of the world economy, terrorist/counter-terrorist attacks and ecological collapse provoke a reconsideration of the Apocalypse. Hence, the apocalyptic discourse in a wide range of disciplines has been rekindled. Is it still possible and politically advisable to consider the end as something that can be resisted, deferred and, by extension, is a revival of apocalyptic discourse needed?

Some of the questions in which we are interested include: What does a return of the apocalypse mean today? How should theory respond in times of crisis? What do our narratives of the Apocalypse tell us about our perceptions of the end?

Suggested topics include the following and their interrelations:

  • Capitalist crisis
  • Bio-politics, bio-economy
  • Post-humanism
  • Eco-theory
  • Apocalypse in literature and Film (Zombie, disaster genres, etc.)
  • Cultural and sociological studies of the apocalypse
  • The theology and mythology of the Apocalypse

Submissions are invited from academic staff, postgraduate students and independent scholars. Any of the submitted articles selected by the Editorial Board after peer review will be published in a forthcoming issue of the journal, to be published in Spring 2014.

Articles, which should not exceed 5,000 words, should be sent, together with an abstract of about 250 words and brief biographical details about the author, to:

skepsi@kent.ac.uk

The deadline for submission is 15 December 2013

Responsable : Skepsi

Url de référence :
http://blogs.kent.ac.uk/skepsi/

Le road movie ou l’envers du voyage

Jean-Claude Laborie de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense lance un appel à communication Intitulé : « Le road movie ou l’envers du voyage, intertextes et réécritures ». Cette proposition nous invite donc à considérer un genre qu’il ne s’agirait pas de cantonner au seul cinéma ; et l’appel à communication nous « invite à mettre en relation le film de route avec les modes d’écriture du voyage, avec lesquels il joue jusqu’à apparaître comme un mode singulier, mais cohérent, de réécriture littérale et/ou métaphorique ». Le chercheur s’intéressant à la culture graphique pourra donc s’interroger sur l’existence et les fondements de ce que nous pourrions appeler une « poétique de la mobilité » conférant une valeur (esthétique, morale, sociale ?) à toutes formes de translations et de pérégrinations. Parmi les multiples thématiques qu’il est possible d’aborder dans le cadre de ce champ scientifique, nous avouons une préférence pour un thème de l’errance qui permet d’évoquer des œuvres que l’on peut juger mettre à l’honneur la « route » présentée ci-dessus. Pensons par exemple à L’Autoroute du soleil de Baru dans lequel une voie de passage devient le seul refuge d’un immigré poursuivi par de tristes bourreaux, ou encore à Lulu femme nue d’Étienne Davodeau et à Vacance de Cati Baur dans lesquels la conquête d’une liberté présentée comme féminine (et consistant dans les deux cas à s’extraire du foyer) passe par une forme d’odyssée géographique ou automobile. Pour ceux qui choisissent d’adopter semblable axe de réflexion, il s’agira en tout cas de compléter cette liste avant le 30 novembre prochain.

 

 

Le Road movie ou l’envers du voyage,

intertextes et réécritures

 19-20 septembre 2014

Paris Ouest Nanterre la Défense

Le terme de road movie apparaît au début des années 70 pour désigner un ensemble de productions cinématographiques dont Easy rider de Dennis Hopper (1969) reste l’archétype. Néanmoins, on étend aujourd’hui ce paradigme, essentiellement lié au contexte culturel des seventies aux États-Unis, à de très nombreuses œuvres cinématographiques venues du monde entier. De fait, si le « film de route » parvient à se constituer en paradigme, c’est parce qu’il réactualise des éléments structurels, thématiques et idéologiques très anciens qu’il reconfigure de manière originale dans le contexte contemporain. Ainsi, lorsqu’il commente son travail, le cinéaste Jim Jarmusch avoue-t-il qu’il a trouvé son inspiration dans la littérature et notamment dans l’Odyssée et l’Énéïde. Il n’hésite, par ailleurs, pas à caractériser Stranger than paradise  (1984), qui est indéniablement un road movie, comme « un film picaresque », renvoyant ainsi explicitement aux origines de la littérature narrative européenne.

Ce parallèle invite à mettre en relation le film de route avec les modes d’écriture du voyage, avec lesquels il joue jusqu’à apparaître comme un mode singulier, mais cohérent, de réécriture littérale et/ou métaphorique, impliquant à la fois des stratégies (intertextualité, parodie, ironie, usage critique, démythification…), et des modèles, qu’ils soient cinématographiques (le western) ou littéraires (le roman d’apprentissage, le récit d’errance…).

L’extension de la comparaison à l’ensemble du corpus viatique, au-delà des limites génériques, à partir d’une configuration spécifique du voyage autorise de très nombreux questionnements laissés le plus souvent de côté par une critique, surtout soucieuse de légitimer son propre objet. Ainsi en est-il par exemple de la conjonction relativement paradoxale, dans le road movie, d’un éloge du mouvement (idéologiquement constitué comme une contestation des valeurs sédentaires) et de la confrontation violente et sans issue d’un individu et du monde réel, dans lequel il se déplace pour prendre conscience progressivement de son étrangeté et de son hostilité. Le déplacement y apparaît comme la mesure d’une disjonction croissante entre les deux instances (le voyageur et le monde) que tout voyage et récit de voyage semblent au contraire vouloir rapprocher.

Une première série de questions émerge donc autour de l’usage, ou du sens du voyage dans ce type d’œuvres. La comparaison avec les modèles et les dispositifs traditionnels, constitués dans le champ du texte écrit ou du cinéma, permet peut-être de dégager ou d’esquisser de manière plus précise les spécificités du road movie. Est-ce un récit de voyage ? Que nous dit-il sur le voyage lui-même ? Faut-il le comprendre comme un anti-voyage ? Suffit-il, comme on le fait souvent, de privilégier en fait l’expérience spirituelle et temporelle effectuée par le voyageur sur son expérience spatiale pour statuer une fois pour toute sur la spécificité du road movie ?

Cependant la comparaison fonctionne également dans l’autre sens, à partir de ce qui peut apparaître comme un paradigme singulier. Est-ce que le même type d’usage du voyage existe dans le champ littéraire ? Est-ce que, par exemple, le Voyage au bout de la nuit de L. F. Céline, ou bien le Don Quichotte de Cervantès peuvent être rapprochés opportunément du road movie parce qu’ils attesteraient eux aussi d’un parcours déceptif à l’intérieur d’une série de mythes qu’il s’agirait de questionner, voire de jeter à bas, et qu’ils feraient l’éloge désenchanté du mouvement sans retour et d’une subjectivité impossible à figer. Est-ce qu’il serait possible, au-delà des frontières entre le texte et l’image, de reconnaître des paradigmes communs ? Nous pourrons être également amenés à nous poser la question des adaptations, qui pourraient peut-être ne pas se borner à une traduction dans un langage différent…

Notre colloque privilégiera les comparaisons, à l’intérieur du champ des productions cinématographiques ou bien entre littérature et cinéma. Nous pouvons suggérer trois axes de réflexion.

I – Problème de caractérisation

Que faut-il pour faire un road movie ? Est-ce un genre, une structure, une thématique ?

Est-ce qu’il existe plusieurs types de road movie ? Que dire par exemple d’un film comme Duel (1973) de Steven Spielberg, où parcourir une route bascule dans un combat mortel, aux dimensions fantasmatiques et fantastiques. Doit-on y voir un autre paradigme ?

Est-ce que le road movie est un genre essentiellement parodique ?

Est-ce que le voyage est une structure nécessaire ? Quel est le degré de nécessité de la mythologie de la route ?

II – Road movie et voyage

La question soulevée par l’usage du voyage dans ce type de films met l’accent sur le type de relation instaurée entre l’individu et le monde, sur la confrontation des valeurs.

Peut-on le comprendre comme un voyage moderne qui serait un éloge de l’individualisme et de la déprise de soi ?

Est-ce que nous avons affaire à un sous-genre du récit de voyage ?

Mais dans la mesure où il n’y a pas de retour, s’agit-il d’un voyage tronqué, d’un anti-voyage, ou peut-être d’un envers du voyage ?

III – Comparaison texte et cinéma

Y a-t-il des récits comparables ou bien est-ce que nous avons là un modèle spécifique au cinéma ?

N’y a-t-il pas de « road roman » ? Et si oui, quelle place réserver à ce type de textes dans le corpus des récits de voyage ?

La question des adaptations permet-elle une approche de la spécificité du film de route ?

 

Les projets de communication sont à adresser, sous la forme d’un titre et d’un court résumé de quelques lignes, avant le 30 novembre 2013, à :

Jean-Claude Laborie (Paris Ouest Nanterre La Défense) : jc.laborie@wanadoo.fr

Responsable : LABORIE Jean-Claude