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La bande dessinée : quelles recherches ?

La dernière saison du Carnet de comicalités fut largement occupée par la publication des différents volets de l’enquête de Julien Baudry consacrée à la « Jeune recherche sur la bande dessinée ». Ce travail ne nous semble pas avoir véritablement d’équivalent et constituer une entreprise audacieuse : aborder un champ de recherche à travers certains de ses acteurs, c’est-à-dire cerner des démarches mêlant intérêt pour un mode d’expression et inscription dans des institutions.

La recherche : quel échafaudage ?

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Grenier du Centre Culturel International de Cerisy dessiné par Jean-Christophe Menu

Jean-Christophe Menu, Livret de phamille, L’Association, 1995, détail, sans pagination

Entre projets et intérêts des uns et modes de structuration (par discipline, laboratoires, département, etc.) des autres s’ouvre un espace de renconte qu’il s’agit d’explorer dans toute sa complexité, tant il est le garant d’une visibilité et pérennité des recherches ici et ailleurs publiées. C’est cet effort que nous proposons à nos lecteurs et à des chercheurs de tout bord de poursuivre à travers une journée d’étude organisée à l’Université Paris-Sorbonne le 10 juin prochain. L’appel à communication que nous vous présentons ci-dessous donnera lieu à d’autres billets au sein de ces Carnets, qui sortent pour l’occasion d’un sommeil dû à la conduite d’autres projets qui seront également ici évoqués.

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Jeune recherche en bande dessinée : introduction (2/2)

Pendant les mois de décembre 2014 et janvier 2015, j’ai réalisé une enquête qualitative auprès d’une vingtaine de récents et futurs docteurs ayant soutenu leur thèse ces cinq dernières années, ou actuellement en cours de thèse. Leur point commun est d’avoir contribué à la recherche scientifique sur la bande dessinée, dans des disciplines variées : littérature, histoire, sociologie, langues étrangères, Sciences de l’Information et de la Communication… Les entretiens issus de cette enquête seront publiés prochainement sur Phylacterium et serviront de matière à une série d’articles sur la « jeune recherche universitaire sur la bande dessinée », publiée ici-même sur Le Carnet de Comicalités. En guise d’introduction, je vous livre, en deux parties, les réflexions qui m’ont amené à réaliser cette étude.

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Bande dessinée, école et université : quelle mésentente ?

Dans le premier billet consacré à une étude sur la « jeune recherche en bandes dessinées », Julien Baudry pose une question qui me semble des plus intéressantes. Constatant à la fois le manque d’ampleur et d’organisation des recherches universitaires et le développement de « discours » malgré tout « pertinents et intéressants », celui-ci s’interroge sur la « pertinence de la reconnaissance de la bande dessinée par l’université » : « N’y a-t-il pas un risque à s’enferrer dans une recherche vaine de “légitimité”, toujours insatisfaisante et pas forcément créatrice d’un savoir scientifique ? »

Le risque ici évoqué me semble d’autant plus réel que, et ainsi que le signale Julien Baudry, des universitaires n’ont eux-mêmes pas hésité à diffuser leurs travaux dans des revues ne relevant pas des canons de la publication scientifique. Ainsi que je l’écrivais à propos de Comicalités en octobre 2011 (au sein des défunts mais toujours en ligne Carnets de la bande dessinée), il faut se garder de « faire de “recherche” ou d’“université” des mots presque magiques qui aurait le pouvoir d’éclipser (voire de contester la légitimité) d’autres types de discours », et plus largement de croire « qu’un mode de création (quel qu’il soit) puisse vivre, se développer et être explicité » grâce à un unique type de mode de médiation et production du savoir.

La bande dessinée : une lecture confidentielle ?

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Christine Détrez, Olivier Vanhée, Les Mangados. Lire des mangas à l’adolescence, éditions de la BPI, 2012. © BPI

Souscrivant donc totalement aux réserves de Julien Baudry, je tiens néanmoins ici à prolonger son propos car il soulève un problème de taille. En effet, l’université n’est pas la seule forme d’institution a éprouver quelques difficultés vis-à-vis de la bande dessinée et on peut même penser celle-ci fâchée avec toutes les structures d’apprentissage ainsi qu’en témoigne l’un des articles de l’ouvrage La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ? qui est en cours de parution. Sylvain Aquatias fait ainsi remarquer : « Alors même qu’il est admis que la bande dessinée peut être une ressource pour enseigner, elle est quasiment absente des programmes de français. Au demeurant, les œuvres du neuvième art sont surtout conçues dans le monde scolaire comme des aides pédagogiques, rarement comme des œuvres en soi, méritant une étude propre ».

La bande dessinée serait ainsi pensée comme un instrument de médiation, comme un langage doté d’intéressantes propriétés en terme de transmission lui permettant de se mettre au service d’autres savoirs. Et le fait de ne pas la reconnaître comme la clé de voute d’une culture graphique à part entière semble avoir des conséquences d’importance : « De la même manière que Philippe Coulangeon note une faible influence de l’école sur le goût musical des jeunes, on peut penser qu’elle agit peu en ce qui concerne le goût pour la bande dessinée » dont la transmission relève du coup de modalités qu’analyse Sylvain dans la suite de son texte.

Ni université, ni école : tel pourrait ainsi être formulé ce qui ne relève nullement d’un crédo mais bien plus d’une condition qu’il s’agit d’interroger tant elle prend des formes parfois étonnantes que met par exemple en évidence le travail de Christine Détrez et d’Olivier Vanhée. Les Mangado (publié aux éditions de la BPI) dresse en effet le portrait saisissant d’un type de lecture qui prend place dans des pratiques et espaces qui sont justement tout sauf légitimes (tels le bus ou la classe, où l’on est censé faire autre chose). La bande dessinée se glisse dans des interstices, prend place dans des moments d’ennui, pas forcément « occupables » par autre chose et participe plus largement d’une intrigante circulation des livres qui rappelle un peu les temps sombres de l’occupation durant la Seconde Guerre Mondiale.

On se passe les mangas sous le manteau, dans l’anonymat d’un coin de la cour du lycée, et les échange au sein d’un cercle fermé de connaissances à qui l’on peut se fier, sans forcément chercher à les présenter à d’autres. La bande dessinée est ici presque au fondement d’une espèce de société (secrète) et ces pratiques mettent en perspective un singulier domaine d’investigation. Il serait absurde d’appréhender université et école à l’aune de la seule légitimité : comme peut en témoigner n’importe quel enseignant et chercheur, elles n’ont ni les moyens, ni l’envie, de s’en arroger le monopole. Et il serait plus juste de se demander si refuser de faire une place à la bande dessinée ne revient pas à lui nier la possibilité de devenir un « lieu commun » au sens fort du terme, un terrain de rencontre entre individus d’âge, de statuts, de classes sociales et d’ambitions différentes.

Quelle transmission graphique ?

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Didier Quella-Guyot, 100 séquences de bandes dessinées. Patrimoine du neuvième art (1831-1999), CRDP Poitou-Charente, 2011. © CRDP Poitou-Charente

Pour prolonger les réflexions de Julien Baudry et Sylvain Aquatias, il serait ainsi pertinent de disséquer un ouvrage de Nicolas Rouvière comme Bande dessinée et enseignement des humanités (ELLUG, Grenoble, 2012) ou de s’intéresser à des initiatives comme celles du Centre Régional de Documentation Pédagogique de Poitou-Charente à travers la collection « La BD de cases en classes ». Et plus largement d’étudier notre système éducatif au regard de ce qu’il peut et entend transmettre : serait ainsi esquissée une forme d’histoire de la mise en partage des modes d’expression et de publication mobilisant des réflexions ayant par exemple trait tant aux présupposés des formateurs qu’aux compétences transmises aux formés.

Jeune recherche en bande dessinée : introduction (1/2)

Pendant les mois de décembre 2014 et janvier 2015, j’ai réalisé une enquête qualitative auprès d’une vingtaine de récents et futurs docteurs ayant soutenu leur thèse ces cinq dernières années, ou actuellement en cours de thèse. Leur point commun est d’avoir contribué à la recherche scientifique sur la bande dessinée, dans des disciplines variées : littérature, histoire, sociologie, langues étrangères, SIC… Les entretiens issus de cette enquête seront publiés prochainement sur Phylacterium et serviront de matière à une série d’articles sur la « jeune recherche universitaire sur la bande dessinée », publiée ici-même sur Le Carnet de Comicalités. En guise d’introduction, je vous livre, en deux parties, les réflexions qui m’ont amené à réaliser cette étude.

La bande dessinée à l’université française, un état des lieux

La question de la place de la bande dessinée à l’université française est une question-piège qui pourrait amener à des conclusions hâtives si on ne prend pas le temps de distinguer deux phénomènes : d’un côté l’intérêt de penseurs et auteurs universitaires pour la bande dessinée, de l’autre côté la prise en compte institutionnelle de cet objet d’étude.

La compréhension du premier de ces phénomènes démontre que des universitaires se sont toujours trouvés associés à la construction du savoir sur la bande dessinée au XXe siècle, qui, si l’on excepte quelques éclaireurs dans les années 1950, commence réellement dans les années 1960-1970 avec les associations bédéphiles. L’exemple le plus flagrant est celui de Pierre Couperie1, professeur à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales et spécialiste de l’histoire sociale de l’Ancien Régime, qui a fait partie en 1964 des fondateurs de la SOCERLID. Cependant, à l’image d’Evelyne Sullerot, les premiers universitaires à s’intéresser à la bande dessinée en font un objet d’étude connexe de leur recherche « officielle ». Il faut attendre 1971 pour qu’un cours sur la bande dessinée s’ouvre à l’université Paris I-Panthéon-Sorbonne, donné par Francis Lacassin, et 1978 pour que Pierre Couperie ouvre le sien à l’EHESS. À cette date, d’autres universitaires font déjà de la bande dessinée l’objet de leurs recherches (Brigitte Hermann, Pierre Fresnault-Deruelle…). On voit apparaître, dans les années 1970, des thèses prenant pour sujet la bande dessinée, en particulier en médecine (voir la thèse d’exercice de Serge Tisseron, en 1975, tentative de thèse en bande dessinée sur la psychiatrie), ou en sémiologie (Pierre Fresnault-Deruelle soutient sa thèse en 1980).

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Livret hors commerce publié en 1965 par Opera Mundi (agence fondée par Paul Winkler, entre autre éditeur du Journal de Mickey). © Opera Mundi

Dans les décennies suivantes, la recherche universitaire sur la bande dessinée se poursuit, timidement, mais se diversifie. Surtout, grâce à des auteurs qui, sans en faire l’objet principal de leur travaux, n’hésitent pas à en faire un objet d’étude pertinent pour expliquer les évolutions de la société et de la culture, elle trouve une place dans des courants plus larges de la recherche qui s’épanouissent dans les années 1990 : l’histoire culturelle (Pascal Ory, Jean-Paul Gabilliet Viviane Alary), l’histoire de l’image (Annie Renonciat, Christian Delporte), les études sur la littérature et la culture enfantine (Thierry Crépin, Jacques Tramson). Dans le même temps, Thierry Groensteen, spécialiste reconnu de la bande dessinée, soutient en 1996 à l’université de Toulouse sa thèse qui sera par la suite publiée sous le titre Système de la bande dessinée, étape essentielle de la construction théorique du média. Significativement, l’ouvrage sera publié aux Presses Universitaires de France, formant ainsi un lien entre la réflexion non-universitaire sur le média et l’institution universitaire. La recherche universitaire sur la bande dessinée est riche, on pourra se reporter à l’article Matteo Stefanelli pour en avoir un aperçu plus détaillé et international2.

À l’énoncé de ces noms qui ont régulièrement participé aux revues d’étude de leur époque, il devient évident que, depuis plus de quarante ans, des universitaires se sont penchés sur la bande dessinée et l’ont intégré à leurs travaux, voire à leurs cours. Mieux encore, ils l’ont fait sans hésiter à sortir du cadre universitaire et à participer aux revues d’études de leur époque (Les Cahiers de la bande dessinée et Neuvième art, principalement), participant ainsi à la construction d’un savoir mixte ne dressant pas de frontières entre la recherche scientifique et les études non-universitaire. Mais malgré ces personnalités importantes, la bande dessinée n’est pas parvenue à se construire comme un objet de recherche institutionnellement accepté par l’université française.

C’est là que se trouve le principal manque, comme le souligne Benoit Berthou dans un article de 2011 où il évoque un « problème structurel ». La structuration de l’université contemporaine n’a pas réellement pris en compte la bande dessinée comme objet de recherche : il n’existe pas de laboratoire ayant comme axe de recherche l’étude de la bande dessinée, les chaires d’enseignement consacrées à la bande dessinée sont quasiment inexistantes et, à ces conditions, il devient difficile de monter et financer un projet de recherche sur la bande dessinée. Cela empêche donc de mener des travaux d’ampleur (analyses de gros corpus, étude statistique importante, panorama historique vaste, comparaisons transfrontalières…) et de s’organiser au niveau international, puisque la recherche sur la bande dessinée est aussi dynamique en Belgique, en Suisse, en Espagne ou aux Etats-Unis. La bande dessinée demeure un objet d’intérêt ponctuel animé par quelques personnalités universitaires.

En écrivant cet article, je me suis interrogé sur la pertinence de la reconnaissance de la bande dessinée par l’université : après tout, près de cinquante ans de réflexions sur la bande dessinée produites hors du champ universitaire ou à ses marges, n’a certainement pas empêché d’aboutir à des discours pertinents et intéressants. N’y a-t-il pas un risque à s’enferrer dans une recherche vaine de « légitimité », toujours insatisfaisante et pas forcément créatrice d’un savoir scientifique ? Ces questions restent à mes yeux toujours en suspens. Toutefois, une raison me semble essentielle : ignorer la bande dessinée dans des études scientifiques portant sur la littérature, sur l’histoire culturelle et politique, sur les pratiques culturelles contemporaines, sur la sociologie de la culture et des médias, c’est ignorer une part de plus en plus importante de notre environnement culturel, à plus forte raison dans la société française où ce média est globalement reconnu et développé. Or, l’université a recours à un type de savoir, à des outils d’analyse, à des structures de recherche, à des instances de validation, qui lui sont propres et ne sont pas forcément ceux de la société « profane ». Il est donc important qu’existent des outils, des méthodes et des lieux scientifiques permettant d’intégrer la bande dessinée aux sciences humaines et sociales.

En d’autres termes, améliorer la place de la bande dessinée à l’université, ce n’est pas le faire uniquement pour le média lui-même, c’est le faire pour l’université, pour permettre à la recherche scientifique d’être plus en accord avec les évolutions de la société et d’une culture diversifiée. Plus largement, il me paraît important que le savoir sur la bande dessinée conserve son caractère mixte qui lui a permis de mêler la liberté d’écriture et de propos de la littérature non-scientifique à la méthodologie et l’exigence du savoir universitaire.

De quelques initiatives récentes

 

Depuis le début des années 2010, plusieurs signes montrent qu’une structuration des recherches scientifiques françaises sur la bande dessinée est en marche. J’en retiendrais quelques unes pour illustrer la vitalité retrouvée de la bande dessinée comme objet de recherche universitaire.

Tout d’abord, dès la fin des années 1990 et dans les années 2000, aux noms précédemment évoqués sont venus s’ajouter d’autres chercheurs : Jacques Dürrenmatt, Benoit Berthou, Eric Maigret3, Laurent Gerbier, Henri Garric, Jean-Matthieu Méon… Certains d’entre eux sont venus à la bande dessinée au cours de la carrière, d’autres s’y consacrent depuis la thèse, mais tous participent à diversifier encore le champ d’études universitaires de la bande dessinée. Après la phase sémiologique des années 1970-1980, après la phase historico-culturelle des années 1990, plusieurs d’entre eux relient la bande dessinée au sein des cultural studies et des études médiatiques, tandis que d’autres réinterrogent la place de cet art dans les études littéraires et en stylistique.

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Affiche du colloque « La bande dessinée : un art sans mémoire ? ». Conçue par Benoît Berthou, Thomas Guiffard et Christophe Pavlides, elle s’inspire d’une planche du Contre la bande dessinée de Jochen Gerner s’intéressant aux multiples formes que peut prendre la « bulle ». © Médiadix

Les colloques universitaire consacrés à la bande dessinée ne sont pas une nouveauté, mais il me semble que, depuis quelques années, il s’en déroule au moins un par an, d’envergure plus ou moins importante. À cet égard le colloque La bande dessinée : un art sans mémoire ? organisé en 2010 par les universités Paris 13 et Ouest est un bon exemple des types d’évènements, généralement pluridisciplinaires, qui permettent aux chercheurs sur la bande dessinée de se rassembler en l’absence d’autres structures. En septembre 2014 a par exemple eu lieu à Poitiers la journée d’étude Bande dessinée et intermédialité.

Par ailleurs, la création d’un master bande dessinée à l’Ecole Européenne Supérieure de l’Image en 2008, sous la direction de Thierry Smolderen, constitue une première tentative d’organiser et d’inscrire dans le temps une formation d’enseignement supérieur dédiée à la bande dessinée qui comprennent aussi des cours théoriques et historiques. Jusqu’ici, les cours sur la bande dessinée donnés à l’université étaient plutôt des séminaires ponctuels au sein d’un enseignement plus large sur l’image, la littérature, ou le cinéma. Certes, nous sommes dans le cas précis d’une école d’art, mais la reconnaissance universitaire est bien là puisque le master est adossé à l’université de Poitiers dans le cadre de l’UFR Lettres et Langues.

Cette présence de la bande dessinée dans l’enseignement supérieur essaime aussi via les grandes écoles. En 2012-2013 trois doctorants organisent un séminaire sur bande dessinée et sociologie à l’Ecole normale supérieure d’Ulm. En 2013 est fondé le « laboratoire junior » Sciences Dessinées à l’Ecole normale supérieure de Lyon. L’objectif affirmé est de « faire dialoguer universitaires, enseignants du secondaire, étudiants de toutes disciplines, d’une part, et auteurs de bande dessinée, d’autre part, autour d’une réflexion sur les rapports entre les sciences et le neuvième art. ». À travers conférences, colloques et publications, le laboratoire junior se montre particulièrement actif et contribue à la reconnaissance de la bande dessinée comme objet de recherche au sein d’une institution prestigieuse comme l’ENS.

Naturellement, je peux difficilement ne pas évoquer la structuration communautaire et scientifique ayant lieu autour du lieu-même de la publication du présent article, Comicalités et ses excroissances. Benoit Berthou crée fin 2009 le carnet de recherches des Carnets de la bande dessinée pour relayer les appels à communication pouvant intéresser des chercheurs en bande dessinée à pratiquer, pour reprendre les mots de Thierry Lemaire dans l’interview cité ci-dessus, une forme « d’entrisme » de la bande dessinée comme mode d’expression pouvant nourrir des réflexions en apparence périphériques. En juillet 2011 est fondée Comicalités, revue numérique éditée sur la plateforme revues.org. Sous-titrée Études de culture graphique, elle s’intéresse particulièrement à la bande dessinée, mais de façon non-exclusive pour assurer l’ouverture nécessaire. Surtout, son fonctionnement est celui d’une revue scientifique traditionnelle : comité de lecture pour une validation par les pairs, appels publics à communication, reconnaissance par les institutions d’évaluation. Elle est bien un de ses outils purement universitaires dont a besoin l’étude de la bande dessinée. En janvier 2013, les Carnets de la bande dessinée deviennent le Carnet de Comicalités qui publie le présent article.

Enfin, l’activité scientifique autour de la bande dessinée a gagné en visibilité grâce au Centre de documentation de la Cité de la BD où un portail scientifique est mis à jour pour suivre l’actualité internationale de la recherche en bande dessinée. Là aussi, ce portail bénéficie d’un comité scientifique. Il me faut aussi préciser que la recherche « française » n’est en rien isolée et dialogue régulièrement avec d’autres chercheurs de l’aire francophone, comme à Lausanne (autour du GrEBD), Louvain-la-Neuve (autour du GRIT et de Philippe Marion) et à Liège (autour du groupe ACME), mais aussi, quoique plus rarement, avec des chercheurs d’autres aires linguistiques. Ce qui se structure en France, c’est bien une communauté qui vise à s’intégrer à la recherche scientifique au niveau international.

1Un récent dossier sur Neuvième art 2.0 retrace le parcours de cet historien essentiel.

2Voir Matteo Stefanelli, « Un siècle de recherches sur la bande dessinée » dans La bande dessinée : une médiaculture, Eric Maigret et Matteo Stefanelli dir., Armand Colin, 2012.

3Ce dernier s’est d’ailleurs interrogé sur le statut de la bande dessinée dans les études sociologiques dans « La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée » dans Réseaux, n°92-93, 1999, [en ligne sur Persée], consulté le 18/01/2014.

Entre l’oeil et le monde : épistémologie graphique

Nathalie Vuillemin, Rossella Baldi et Evelyn Dueck de l’université de Neuchâtel (Suisse) lancent un appel à communication intitulé : « Entre l’œil et le monde : dispositifs et expédients d’une nouvelle épistémologie visuelle dans les sciences de la nature entre 1740 et 1840 ». Débouchant sur un colloque organisé en novembre 2015, cette proposition est susceptible d’intéresser les lecteurs du Carnet de Comicalités puisqu’elle met à l’honneur le dessin en le considérant comme le vecteur privilégié d’une entreprise que décrit parfaitement l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : « problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation […] en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’œil et l’objet ». Nous sommes ainsi invités à interroger les modalités graphiques mises au service d’une ambition : « connaître par le regard », c’est-à-dire définir un régime de visibilité qui prenne acte d’une scission entre « vision commune et vision scientifique de la nature ».

Dessiner : reproduire ?

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John Ray et Francis Willughby, Historia Piscium (1686)

Si les organisateurs font le choix d’une période donnée (1740-1840), c’est que celle-ci est la théâtre d’une mutation des pratiques de représentations : le rêve d’une « immédiateté idéale où la nature, bien regardée, livrerait ses secrets à l’observateur attentif », que l’on nous semble pouvoir retrouver dans les dessins des planches de L’Historia Piscium (1686) de John Ray et Francis Willughby, s’éclipse devant la nécessité de se « pencher sur des objets invisibles à l’œil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe ». Permettre de connaître ne suppose donc plus de simplement reproduire car « voir n’est plus un acte spontané ». Il est ainsi permis d’interroger le registre graphique d’une communication scientifique que nous semble par exemple illustrer une comparaison entre l’image que nous reproduisons ci-dessus et deux des planches extraites de l’ouvrage Animal Kingdom du Baron Cuvier (disponible sur Darwin online, site à l’iconographie fort riche).

Dessiner : communiquer ?

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Planches extraites d’Animal Kingdom du Baron Cuvier.

Semble se mettre en place un véritable vocabulaire graphique de la dissection : volume et modelé permettant de reproduire l’animal aquatique disparaissent au profit d’une représentation éclatée et de plusieurs dessins le présentant au gré de multiples variations de point de vue. Ce faisant, cette seconde œuvre semble nous inviter à réviser une trop commune typologie : ne constitue-t-elle pas la rencontre entre un dessin anatomique (auquel Léonard de Vinci donna ses lettres de noblesse) et un dessin technique (par exemple utilisé en architecture) au sein duquel côtes et toutes sortes d’information sont souvent bien visibles ? Plus que nos propres connaissances en la matière, la fréquentation du séminaire qu’organise Angès Callu permettra sans aucun doute à nos lecteurs de répondre à cette question et de s’aventurer avant le 5 janvier prochain sur ces terrains graphiques fascinants.

Entre l’œil et le monde :

dispositifs et expédients d’une nouvelle épistémologie visuelle dans les sciences de la nature entre 1740 et 1840

Du 6 au 7 novembre 2015 aura lieu à Neuchâtel un colloque intitulé « ‘La bêtise des yeux’. Illusions des sens et épistémologie visuelle au XVIIIe siècle » (« ‘Der Augen Blödigkeit’ ». Trugwahrnehmungen und visuelle Epistemologie im 18. Jahrhundert »). Il s’agit de se pencher sur les dimensions physiologique, individuelle et sociale du processus de perception visuelle, tel que le mettent en scène la littérature, les beaux-arts et la philosophie du XVIIIe siècle. Nous avons placé au centre de cette rencontre les expériences visuelles problématiques, qu’elles relèvent de l’illusion ou soulignent la faiblesse des sens, voire le caractère trompeur des informations prodiguées par ceux-ci, relativisant ainsi la valeur d’une connaissance essentiellement fondée sur une ‘idéologie de la lumière et de l’œil’. En novembre 2015, un second volet de cette réflexion sera organisé autour de questions plus spécifiquement liées aux sciences naturelles et expérimentales des années 1740 à 1840.

La période choisie est cruciale à plusieurs titres dans l’inscription progressive d’un nouveau rapport à la vision, et à son statut dans l’espace de la connaissance. Si de nombreux savants sont convaincus, comme Buffon, que « voir beaucoup et revoir souvent » doit permettre au naturaliste de devenir spécialiste de son objet, le rapport du sujet voyant à l’objet vu peut de moins en moins être envisagé dans une immédiateté idéale où la nature, bien regardée, livrerait ses secrets à l’observateur attentif. Connaître par le regard suppose la mise en place de nombreux dispositifs : spécifiques à l’acte d’observation, d’abord (préparations, dissections, expériences), puis relatifs à la communication, de manière à s’assurer que ce qui sera lu sera, autant que possible, conforme à ce qui aura été vu. Il faut rendre accessible l’objet discuté, s’accorder sur son identité et permettre, très concrètement, la reproduction de l’expérience et de l’observation. Le linnéisme, qui s’impose précisément durant cette période, peut être envisagé comme l’exemple par excellence de cette manière de focaliser la vision sur certains éléments qui constitueront désormais les clés d’un savoir spécifique, de régler la communication et de résoudre ainsi les problèmes de partage et de diffusion du savoir.

Le perfectionnement de la microscopie et l’intérêt croissant pour les micro-organismes conduit par ailleurs les savants à se pencher sur des objets invisibles à l’œil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe : Comment décrire ce qui a été vu ? Comment diriger la vision d’autres observateurs vers les mêmes objets ? Les échanges sur le type de matériel à utiliser, les préparations à effectuer, témoignent d’une prise de conscience progressive de la complexité de l’acte d’observation qui, comme le démontrera plus tard Ludwik Fleck, résulte toujours d’une forme d’apprentissage, déterminé non seulement par les circonstances concrètes de l’observation, mais également par la mise en place d’un langage, qui participe activement du processus de reconnaissance.

Il ne s’agit donc plus uniquement de voir : tout le savoir sur la nature semble se construire autour d’une exigence de « mise en scène » (expérimentale, textuelle, iconographique), qui dicte ce que l’on doit voir, comment le voir et comment le dire et qui, par réciprocité, guide le regard et le pousse à chercher – et appréhender – certains objets plutôt que d’autres. Par conséquent, voir n’est plus un acte spontané : l’acte perceptif intègre une procédure normée, comme l’est également, de plus en plus, le discours qui en rend compte. Comme l’ont bien montré Lorraine Daston et Peter Galison, c’est dans le cadre de cette modification progressive du rapport entre vision et connaissance que se mettent en outre en place les notions d’objectivité et de subjectivité, qu’émergent des débats sur le rôle de cette dernière dans l’observation scientifique, sur la nécessité de l’éliminer ou sur les moyens, au contraire, d’en tenir compte. Par là s’ébauche sur les plans aussi bien visuel que discursif le grand mouvement de spécialisation qui conduira, depuis le milieu du XIXe siècle, à une séparation radicale entre vision commune et vision scientifique de la nature.

Le colloque est prévu sur trois ou quatre journées. L’un de ses principaux objectifs est de mettre en relation des équipes de recherches neuchâteloises dont l’intérêt se porte spécifiquement sur des problèmes d’épistémologie visuelle au XVIIIe siècle avec des chercheurs internationaux  s’intéressant à des questions similaires. De manière à rendre cette rencontre aussi cohérente que possible, nous focaliserons notre attention sur les tensions qui surgissent progressivement entre l’idéal d’une vision et d’un rendu mimétique de la nature, et les décalages qu’implique l’activité concrète de la vision.

Il s’agira plus particulièrement de problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation à laquelle il semble impossible d’accéder « naturellement », en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’œil et l’objet ou, au contraire, le mettent en question. Dans cette perspective, les notions de préparations et collections retiendront toute notre attention. Les cabinets de curiosités naturelles tiennent ici une place fondamentale, en raison notamment de l’essor considérable que la pratique de la collection d’histoire naturelle connaît dès les années 1740. Le cabinet se présente comme un espace de reproduction mimétique du monde naturel, dont il donne à voir et à lire un abrégé, tout en mettant en évidence des rapports impossibles à saisir à l’œil nu ou en milieu naturel. En ce sens, le cabinet tel qu’il est pratiqué dans l’optique savante du XVIIIe siècle se situe à mi-chemin entre la chambre des merveilles dont il est l’héritier direct, et l’espace de préparation scientifique à proprement parler – le futur laboratoire. Nous nous intéresserons particulièrement aux débats qui animent les années 1750-1815 relativement aux pratiques de la collection et de la préparation et à leur valeur heuristique. Les pistes suivantes pourront être exploitées :

  • Théories, programmes et paradigmes du regard spécialisé sur la nature : on pourra s’intéresser ici aux arts d’observer, instructions pour les collections, guides de la vision microscopique, dictionnaires, etc., pour réfléchir à la manière dont est pensée la portée épistémique de la vision savante. Comment se manifeste progressivement le changement dans la définition de la vision ? Les débats témoignant, dans l’espace du cabinet, de l’érosion progressive de la culture des merveilles, les tensions sociales, scientifiques et économiques qui en découlent, tout comme les nouveaux discours et pratiques du regard outillé et les ruptures auxquelles ils donnent lieu retiendront particulièrement notre attention.
  • La double ambition cognitive et esthétique de l’espace du regard spécialisé (ordre de la collection, iconographie relative à l’observation microscopique, etc.) : quelle est la part d’artificialité que les dispositifs de mise en scène et le traitement des spécimens doivent ou peuvent tenir dans l’élaboration d’un savoir scientifique fiable ? La dichotomie méthode/goût structure la discussion, l’élite savante réclamant la création de collections méthodiques accompagnant la production d’un discours d’expert, souvent guidé par les principes linnéens et supposant l’outillage du regard. Mais en réalité l’opposition goût/méthode reflète des problèmes d’ordre épistémique et épistémologique plus complexes. Peut-on croire à une reproduction parfaitement mimétique de la nature au sein d’un espace clos, ou sous une lentille accessible à quelques amateurs seulement ? Faut-il au contraire reconnaître au cabinet et à l’œil le droit d’une vision esthétisée, basée sur une véritable mise en scène, pour faciliter le processus d’apprentissage visuel et mémoriel ?
  • Les stratégies de mise en scène et de communication : quel est le statut du spécimen ? Comment le prépare-t-on, à quel outillage le soumet-on et, par conséquent, à quel regard est-il accessible ? Quel type de représentation visuelle le spectateur instaure-t-il face au spécimen comme pièce unique ou, au contraire, lorsqu’il appartient à un ensemble ? Dans l’espace de la microscopie, comment gère-t-on le spécimen issu d’une observation individuelle, parfois difficilement reproductible, ou encore l’objet incertain, problématique ? Par quelles stratégies fait-on circuler les spécimens, quels rituels met-on en place pour apprendre à les observer de manière adéquate ? Enfin, comme négocie-t-on leur passage dans l’espace de l’imprimé ou du discours ?
  • Le statut de l’erreur et de l’illusion : cette nouvelle manière de voir, si elle permet de dépasser les limites physiques et cognitives imposée par les sens, n’est-elle pas également sujette à caution ? Comment évalue-t-on les problèmes et illusions d’optique spécifiquement liés à l’outillage (microscope), à la préparation, ou à la mise en scène ? Quels sont les doutes et les difficultés mis en reliefs par les savants relativement aux exigences du nouveau savoir visuel ?

Conditions de soumission

Les propositions pour des communications de 20-25 minutes sont à adresser à nathalie.vuillemin@unine.ch

d’ici au 5 janvier 2015.

Elles comprendront un descriptif d’une page environ, une courte bibliographie relative au sujet et une présentation bio-bibliographique de l’auteur d’une dizaine de lignes.

Les études de cas comme les approches plus globales sur des corpus en langues anglaise, allemande, française et italienne (langues officielles du colloque) sont les bienvenues.

Le colloque aura lieu à l’Université de Neuchâtel, du 4 au 7 novembre 2015.

Les propositions seront évaluées par le comité d’organisation.

Organisation

  • Nathalie Vuillemin,Prof. assistante, Laboratoire d’étude des littératures et des savoirs, Université de Neuchâtel,
  • Rossella Baldi,doctorante, Institut d’histoire de l’art et de muséologie, Université de Neuchâtel
  • Evelyn Dueck. assistante post-doctorante, Institut de langue et littérature allemandes, Université de Neuchâtel

Contacts

  • Rossella Baldi
    courriel : rossella [dot] baldi [at] unine [dot] ch
  • Nathalie Vuillemin
    courriel : nathalie [dot] vuillemin [at] unine [dot] ch

Le dessin : un impensé

Tel est le titre du travail que je vais entamer dans les mois qui viennent et qui prendra plus précisément la forme d’une Habilitation à Diriger des Recherches « parrainée » (pour reprendre notre jargon universitaire) par Caroline Courbières professeur en Sciences de l’Information et de la Communication à l’université de Toulouse. Et ce titre n’a rien d’anodin puisqu’il nous place d’emblée face à un paradoxe. Le dessin est une forme d’expression et de communication qui est aussi commune que l’écrit et semble omniprésente au sein de nos sociétés ou de nos vies (fréquentons-nous un seul espace qui ne fasse pas une place au dessin d’une façon ou d’une autre ?). Pourtant, cette forme si « naturelle » semble avoir la propriété de prendre en défaut nos modes de perception et de réflexion de l’image, ainsi que les disciplines (sémiotique, « culture visuelle »…) entendant permettre de mieux la cerner. Et il s’agira donc tout autant d’interroger des tentatives pour la saisir que de se demander en quoi et pourquoi le dessin échappe en partie ou en totalité aux différents chercheurs qui ont pu s’y intéresser.

Parmi les obstacles caractérisant cet « impensé », on trouve d’abord celui de sa définition car la question « Qu’est-ce qu’un dessin ? » semble devoir peut-être demeurer sans réponse aucune, ou du moins définitive. Impossible en effet de réduire le dessin à sa seule inscription, et plus encore à l’outil permettant de le produire : le crayon (en graphite) n’est que l’un de ses multiples instruments parmi lesquels nous pourrions par exemple nommer le feutre, la plume, le pinceau ou le stylo numérique. Impossible également de le réduire à une forme et de le cantonner à un dispositif bien connu comme le « crayonné » : celui-ci ne constitue que l’une des façons de transmettre un geste et peut être rapproché de la gravure (dessin « par creux » puisque l’on incise un matériau) ou encore de l’aquarelle (dessin « à l’eau » privilégiant le tracé à l’enduit propre par exemple à la gouache). Impossible enfin de réduire le dessin à un support ou un mode de diffusion : on peut dessiner sur papier (ou plus exactement sur toutes sortes de papier, n’ayant pas les mêmes propriétés), mais également sur bois, sur métal, sur plastique, sur pierre, sur écran, sans que sans doute cette liste puisse être jamais totalement close.

Faut-il dès lors, pour penser le dessin, considérer que nous sommes face à un espace conceptuel délimité par des notions comme « trait » ou « main » ? Peut-être, mais, outre le problème de sa définition, il existe un second obstacle : celui de sa destination. Un dessin est-il produit pour être diffusé, exposé ou communiqué à l’instar d’autres modes d’expression ou de communication ? Rien n’est moins évident car il entre également (et peut-être fondamentalement) dans des pratiques ayant trait à l’esquisse, au brouillon, à une recherche mobilisant un graphisme et constituant l’adjuvant privilégié d’une phase préliminaire à toutes sortes de réalisations (du vêtement à l’architecture). Quant à ses usages et fonctions, le dessin est en partie réductible au schéma auquel s’est notamment intéressé Robert Estival (notamment à travers sa Théorie générale de la schématisation) et semble constituer un mode de représentation ayant pour but de produire de l’intelligible et de permettre une communication. Est-il d’ailleurs interdit de penser que lui reste constamment attachée une forme de précarité, comme s’il constituait une image encore en devenir et était finalement appréhendé à travers la catégorie esthétique du projet ?

Le dessin ne peut dans tous les cas être défini par une simple intention, transmettre des informations ou une expression (et il pose d’ailleurs en cela problème à la notion de « document » sur laquelle travaille entre autres chantiers Caroline). Et il convient donc de prendre acte d’une diversité et de dresser une typologie : il existe plusieurs types de dessin ne définissant pas le même mode d’expression et de communication, cela va de soi (pensons au croquis, au dessin technique, au dessin de presse…). Mais peut-être serait-il tout aussi pertinent de définir cette variété comme plusieurs modes d’inscription dans ce registre du « projet » : ne peut-on parler d’un « dessin-action » qui (mobilisant côtes, mesures et toutes sortes d’information) entend d’emblée déboucher sur des réalisations, d’un « dessin-imagination » dans lequel l’investigation prend des formes graphiques (comme le « repentir » ou la correction) ? Et, même au sein du dessin narratif, ne peut-on devenir une espèce de variété permettant de distinguer des projets faisant graphiquement place à une spontanéité et immédiateté se rapprochant effectivement du croquis (pensons à Ma vie mal dessinée de Gipi) d’œuvres qui tentent à l’inverse d’en quelque sorte stabiliser ou noyer le dessin dans une encre ou des couleurs gommant en quelque sorte le travail de la main (pensons à une bande dessinée canonique comme le Michel Vaillant de Jean Graton).

Semblable optique nous inviterait dès lors à parler de dessins véritablement dessinés, de dessins moins dessinés, voire de dessins pas dessinés et nous placerait face à un paradoxe, voire une véritable aporie. Nous ne sommes pas du tout certain de nous reconnaître dans ces propositions et cette idée, mais force est de constater que celles-ci possèdent une valeur exploratoire qui est aujourd’hui nécessaire. Au regard des médias, le dessin est en effet partout et peut s’inscrire dans des industries culturelles extraordinairement diverses : audiovisuel (avec dessin animé et cinéma d’animation), livre (avec la bande dessinée, mais également toutes sortes d’illustrations) ou encore jeu vidéo (qui font d’ailleurs rarement l’objet d’une telle approche graphique). Et ces diverses formes narratives d’expression nous invitent à formuler une interrogation qu’il nous reviendra de pousser plus avant : parlant de dessin, ne sommes-nous pas fondamentalement dans une forme d’écrit enrichi, qui ne se limite pas à la typographie, ni même à la calligraphie, mais entend mobiliser des formes nettement plus variées ? Il se rapprocherait dès lors de l’image et nous inviterait surtout à penser un moyen terme, à interroger nos attentes, nos désirs, notre appétit : des catégories comme « écrit » ou « image » peuvent-elles véritablement aujourd’hui représenter les objets auxquels donnent naissance nos envies et besoins de dessin ?

Le carnet de Comicalités : ouverture

Comicalités se dote d’un nouvel outil : un carnet de recherche (ou blog scientifique) qui a vocation à accompagner la revue dans ses activités. Il adoptera un mode de fonctionnement différant quelque peu de dispositifs comparables (tels le blog de Contextes ou le carnet de Vertigo) comme en attestent des missions explicitées à travers les trois catégories au sein desquelles s’inscriront les différents billets.

La rubrique « La revue » aura pour fonction d’animer et de structurer la communauté que constitue toute revue scientifique digne de ce nom. Si Comicalités a aujourd’hui acquis une légitimité certaine (comme en attestent ces mesures d’audience et la fréquence de ses citations), c’est en effet car elle est le fruit d’un effort collectif. Plusieurs experts sont systématiquement mobilisés afin d’optimiser (par des suggestions en termes de documentation ou pistes de réflexions) les travaux qui nous sont soumis et ainsi inviter leurs auteurs à retravailler deux ou trois fois au minimum leurs propositions.

Nous livrons peu d’articles (entre 10 et 14 par an) car ceux-ci obéissent à ce long processus qui permet de mieux les valoriser : cette sélection (toute publication se faisant à l’unanimité de trois voix : deux experts et la mienne) est synonyme d’exigence et garantit l’attractivité d’une revue qui peut faire valoir l’originalité (s’intéresser à la culture graphique) des travaux qu’elle diffuse. Et l’un des objectifs du Carnet de Comicalités sera ainsi d’expliciter les tenants et aboutissants d’un dispositif qui suppose administration, concertation et décisions quant à l’évolution de la publication.

La rubrique « Études et intuitions » aura une autre fonction : diffuser idées d’articles, projets d’ouvrages ou demandes de collaborations afin de pouvoir leur donner sens et chance. A côté d’une revue relevant de strictes procédures de certification, il nous semble en effet nécessaire d’ouvrir un espace qui soit l’instrument d’un devenir ou d’une genèse scientifique et fasse peut-être plus largement une place à une forme d’enthousiasme que nos instances de production scientifique ne reconnaissent peut-être pas à sa juste valeur.

Les intuitions présentées ici ne seront de plus dans les faits jamais perdues pour la postérité : archivés sur la plateforme ISIDORE, les billets jouiront en effet d’une pérennité certaine et cette rubrique fera également une place à une « littérature grise » qui est aujourd’hui trop souvent ignorée par notre communauté scientifique. Même s’ils ne relèvent pas du processus de certification décrit plus haut, il nous semble en effet aujourd’hui difficile (voire impossible) d’ignorer la valeur documentaire de travaux publiés dans des archives ouvertes comme le Social Science Network, la plateforme HAL-SHS ou encore la rubrique « thèses et mémoires » du site neuviemeart 2.0 qui accueille de passionnants travaux d’étudiants.

Enfin, la rubrique « Vie scientifique » sera tournée vers l’environnement de la revue et plus largement des travaux s’intéressant à la culture graphique. Lieu d’une veille et d’une information quant à des événements ou des publications passées ou à venir, elle s’inscrit dans la lignée d’un autre dispositif : Les carnets de la bande dessinée qui sont en sommeil depuis mars dernier. Créés en 2009 par Sylvain Lesage et moi-même, ceux-ci ont accueilli plus de 250 billets en trois ans et diffusés principalement des appels à communication assortis de pistes de réflexion.

Ils avaient vocation à structurer la communauté scientifique née après le colloque « La bande dessinée : un art sans mémoire ? » que j’avais organisé à la même période et plus largement à permettre à nombre de chercheurs (jeunes et moins jeunes) de participer à colloques et publications. Au regard du développement de Comicalités, il me semble que cet objectif est désormais atteint et qu’il est temps d’envisager le futur à travers un dispositif de publication plus large et mieux intégré à notre système de publication scientifique. La Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image poursuivra ce travail de veille et le devenir des Carnets de la bande dessinée est à l’heure actuel en suspens : avis aux amateurs…

Les discours sur la bande dessinée

Les Carnets de la bande dessinée entendent désormais prolonger les articles publiés par Comicalités : ces billets ont vocation à susciter de nouveaux textes que nous serons enchantés de publier. Revue et blog scientifique fonctionnent ainsi de concert afin de créer un espace de réflexion qui sera, nous l’espérons fructueux.

Une revue comme Comicalités produit exclusivement un certain genre de texte (et n’entend nullement se diversifier) : longs (entre 20000 et 80000 signes espaces compris), certifiés (car évalués par au moins trois experts qui garantissent la fiabilité des informations ainsi que l’actualité et la pertinence des axes de réflexion) et diffusés au sein des réseaux de recherche (car obéissant aux réquisits intellectuels et techniques d’une publication scientifique tout en proposant un libre accès sur Internet). Les écrits que nous diffusons sont donc pleinement intégrés à une communauté (scientifique) et adoubés par l’université : mais une telle revue peut-elle pour autant faire l’économie d’une réflexion sur sa singularité vis-à-vis d’autres publications, c’est-à-dire ne pas tenter de penser ce qui la distingue d’écrits par exemple diffusés sur des sites, des blogs et d’autres dispositifs aux formes et aux ambitions fort diverses ?

Ne pas se poser cette question me semble en effet fort dérangeant : cela supposerait de faire de « recherche » ou d’ « université » des mots presque magiques qui aurait le pouvoir d’éclipser (voire de contester la légitimité) d’autres types de discours. Et semblable position me semble des plus simpliste : comment croire qu’un mode de création (quel qu’il soit) puisse vivre, se développer et être explicité grâce à une seule forme de textes ? On peut penser à l’inverse que son inscription dans tous types de dispositifs de communication favorise un enracinement certain au sein de nos pratiques culturelles. Et il y a dès lors tout lieu de se féliciter du fait que la bande dessinée puisse être appréhendée sur le mode de la conversation dans le cadre de forums (comme Bulles D’air) ou qu’elle soit l’occasion d’une véritable expression (voire d’une évaluation dans la droite lignée de la critique littéraire) dans le cadre d’une revue en ligne comme du9.

Dirigeant Comicalités, je ne peux que me réjouir de cette pluralité de discours et plus encore du fait que notre revue tente de la penser. Depuis sa création, y ont en effet été publiés 4 articles qui évoquent directement certains de ces dispositifs : j’y vois comme le symbole d’une ouverture, et surtout la prometteuse exploration d’un champ de recherche qui me semble à l’heure actuelle peu exploité. La chose est évidente lorsque l’on lit, par exemple, les articles de Julien Baudry (« Saint-Ogan et les grands enfants : la place de l’œuvre d’Alain Saint-Ogan dans le discours historique de la SOCERLID ») et d’Harry Morgan (« Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ? ») qui sont parus en octobre. Tous deux posent en effet un problème assez voisin : celui du mode de désignation d’une valeur littéraire (et ce même s’il s’agit de littérature graphique).

S’intéressant à ce processus, ces longs textes mettent en évidence le rôle prépondérant de certains acteurs : des associations d’érudits qui présentent toutes les caractéristiques des sociétés savantes nées au XVIIIe siècle. Elles semblent en effet se fixer pour mission de participer d’un partage du savoir ou de diffuser des connaissances ayant trait à la bande dessinée, et ce par plusieurs moyens dans le cas de la Société Civile d’Étude et de Recherche des Littératures Dessinées : une publication (Phœnix) ou des expositions (par exemple « 10 millions d’images, l’âge d’or de la BD » en 1965 ou, en 1966, « Burne Hogarth » et « Milton Caniff »). Cette réelle activité a indéniablement participé de la reconnaissance de la bande dessinée à une époque où celle-ci n’était pas reconnue d’utilité publique (et donc prise en charge par des institutions comme la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image).

Évoquant ces initiatives, ces deux articles soulèvent des problèmes sur lesquels il y a selon moi lieu de chercher plus avant et sont ici présentées deux pistes de travail susceptibles de déboucher sur de nouveaux articles. La première d’entre elle consisterait à interroger plus avant la spécificité de ces « sociétés savantes », et plus largement l’originalité du mode de construction d’un « savoir » propre à la bande dessinée : retracer les différentes étapes de leur évolution (l’examen des statuts de ces associations serait à cet égard intéressant), expliciter les raisons et modalités de leurs antinomies (trop souvent réduite à la seule rivalité CELEG/SOCERLID) et les comparer avec des groupes s’intéressant à d’autres formes de littératures (sentimentale, policière, de Science Fiction, de fantasy…) pourrait ainsi être extrêmement fructueux.

La seconde piste tient à la composition de ces sociétés savantes : les articles de Comicalités que j’ai cité plus haut mettent en évidence de réels besoins à ce sujet en matière de recherche. Aucune étude sérieuse n’a par exemple été consacrée aux modes de gouvernances de ces associations, ainsi qu’à l’identité de leurs membres (fondateurs ou non) dont nous ne connaissons pas précisément les itinéraires professionnels (et par exemple leurs différentes activités d’écriture). Ces précisions seraient pourtant susceptibles de permettre de compléter, voire de réviser, l’article désormais canonique de Luc Boltanski[1]. Partant du postulat que le « champ de la bande dessinée » s’est construit sur le modèle des « champs de culture savante », celui-ci adopte en effet des positions tranchées : « établir des bibliographies […] c’est se livrer sur un terrain à peu près libre de toute autorité culturelle à la même activité, stricto sensu, que l’historien de l’art ou de la littérature dans le domaine réservé de la culture légitime »[2].

[1] BOLTANSKI, Luc. « La constitution du champ de la bande dessinée » [en ligne]. Actes de la recherche en sciences sociales, volume 1, n°1, janvier 1975 (« Hiérarchie sociale des objets »), p. 37-59 [consulté le 24 octobre 2011]. DOI <10.3406/arss.1975.2448> URL <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/arss_0335-5322_1975_num_1_1_2448>