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La traduction de bandes dessinées : quelle ingéniosité ?

Parmi les traducteurs de bandes dessinées que nous évoquons dans le chapitre « Bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (travail auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets : « La traduction de bandes dessinées : un bricolage ? », « La traduction de bandes dessinées : un paradoxe ? »), Jean-Patrick Manchete occupe une place à part. Le célèbre auteur de romans « noirs » semble en effet avoir fait de cette activité l’une des facettes de l’engagement littéraire envers des formes méprisées de création à propos duquel il s’exprima à maintes reprises. « Le choix que j’ai fait de pratiquer l’art industriel, i.e. de publier dans l’industrie du divertissement, découle normalement d’une conviction (l’histoire de l’Art est finie) et d’une espérance (ne pourrait-on répéter la hardie manœuvre de Hammett, Orwell, Dick, et porter la contestation dans les banlieues de l’esprit ?) » (entretien paru dans Combo, n° 8, 1991).

Semblable « espérance » passe en effet par la traduction, que ce soit par exemple des écrits de Robert Littell (Coup de barre en 1971, La Boucle en 1973) et Donald Westlake (Kahawa en 1981, Ordo en 1986) ou d’une bande dessinée : Watchmen, dessinée par Dave Gibbons et scénarisée par Alan Moore. Le choix de ce qui n’était pas encore à l’époque une œuvre unanimement acclamée et portée aux nues peut en effet sembler presque militant : cette « mini-série » de 6 tomes (publiés en français aux éditions Zenda en six tomes de 1987 à 1988) n’a rien de comparable avec les interminables et feuilletons publiés par les éditions Lug ou SAGE et met résolument en perspective cet « art industriel » par le biais de textes on ne peut plus recherchés.

Bourrés de jeux de mots, ceux-ci font la part belle à homonymie et polysémie afin de mettre en valeur le scénario de l’œuvre : omniprésent, le terme « watch » renvoie ainsi au rôle de surveillance et de vigilance qu’exercent les « superhéros » présents dans l’œuvre (et la série sera d’ailleurs d’abord publiée sous le titre Les Gardiens), mais également à leur inscription dans le temps qu’il s’agisse de celui d’une apocalypse nucléaire dont le danger progresse avec l’intrigue ou de celui de leur propre vieillissement (costumés, ces personnages sont également retraités et clairement désabusés vis-à-vis des idéaux patriotiques et sociaux dont se réclamaient leurs glorieux ancêtres).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, DC Comics, 2008, chapitre IV, planche 24. © DC Comics

Au final, ces personnages aux impressionnants pouvoirs n’ont donc rien d’omnipotents et se révèlent incapables de lutter contre le temps qui passe : pour le traducteur, nous sommes donc face à un matériau et un défi des plus intéressants que semble relever Jean-Patrick Manchette en adoptant comme principal part-pris l’argument central de la série ainsi qu’en atteste les deux cases que nous reproduisons ci-dessus. Dans la version originale, « hands » renvoie en effet aux aiguilles figées d’une montre retrouvée après l’explosion de la bombe atomique d’Hiroshima : dessinés en case de gauche sur la couverture d’un Time magazine, ces deux appendices trouvent de plus une forme d’écho graphique dans la case de droite. Le dessin de deux mains échangeant un verre de bière fraiche évoquent un moment à la fois éphémère (l’effervescence du breuvage) et éternellement figé (l’absence de tout motif graphique évoquant le mouvement).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, Urban Comics, traduction Jean-Patrick Manchette, 2012, p. 130. © Urban Comics

L’habilité du traducteur consiste ici à intégrer ce procédé stylistique et iconique en intervertissant les expressions « hands frozen » et « face cracked » : le terme « aiguilles » est ainsi placé au-dessus de leur représentation, tandis que « face » est traduit par « verre » et glisse en case de droite. Le mot renvoie ainsi à la fois à la façade de la montre endommagée par l’apocalypse, à l’ustensile contenant un breuvage à l’éphémère effervescence, et à un moment de convivialité effectivement « disparu » puisque le narrateur évoque avec nostalgie dans cette planche une relation amoureuse révolue.

Cette ingéniosité linguistique et graphique semble en tout cas participer de la légitimité d’un « art industriel » mariant texte et image : démonstration est faite que nous sommes face à un langage suffisamment complexe pour constituer un défi en terme de traduction, et Jean-Patrick Manchette n’hésite d’ailleurs pas à avoir en quelque sorte recours à des aveux d’impuissance en émaillant le quatrième chapitre de cette même œuvre de notes de bas de page exposant les différents sens du terme « watch ».

L’activité qui nous intéresse peut en ce sens effectivement relever d’un engagement dans lequel semblent se reconnaître d’actuels grands professionnels : tel est le cas de Jean-Paul Jennequin qui n’hésite pas à mettre son indéniable érudition (par exemple sensible dans une Histoire du comic book publiée chez Vertige Graphic en 2004 qui fait autorité) au service de nombreuses œuvres et de véritables « livre-monstres » tel le From Hell de ce même Alan Moore au sein duquel une complexe narration est émaillée de jeu de mots et références historiques détaillés dans plus de 20 pages de notes de fin rédigées par l’auteur. Ce fort renommé traducteur n’entend pourtant pas s’en tenir à la face la plus « noble » de l’art qui nous intéresse puisqu’il n’a jamais renoncé à traduire chez Glénat et ailleurs des productions « industrielles » telles celle des « maîtres » Don Rosa et Carl Barks en la personne des différents tomes des aventures de Picsou.

L’histoire de la traduction de bandes dessinées : un paradoxe ?

Comme annoncé en début de saison, Le Carnet de Comicalités propose à ses lecteurs une série de billets issus du travail que nous réalisons dans le cadre du volume de l’Histoire des traductions en langue française consacré au XXe siècle. Cet ouvrage (qui fait suite à un volume déjà paru consacré au XIXe siècle) fera très certainement date car il s’inscrit dans un champ encore largement inexploré : l’étude des circulations transnationales du livre que des travaux comme ceux de Marie-Françoise Cachin, Claire Parfait ou Gisèle Sapiro ont contribué à poser comme un objet scientifique à part entière. Les directeurs de l’ouvrage qui nous intéresse (Bernard Banoun, Yves Chevrel et Jean-Yves Masson) ont souhaité pousser encore plus avant son exploration et résolument dépasser le cadre de la seule littérature : nous fut ainsi confié la charge d’un chapitre consacré à la bande dessinée, celle-ci étant réellement prise au sérieux puisqu’elle ne fut pas confondue avec la littérature de jeunesse dont l’étude fut dirigée par notre collègue Mathilde Lévèque (co-fondatrice de la revue Strenae qui entretient de longue date des liens avec Comicalités).

Première apparition de Mickey

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Le Petit Parisien, 7 octobre 1930, p. 5.

Nous les en remercions chaudement et cette étude débouche sur un texte de plus de 110000 signes actuellement examiné par les directeurs d’ouvrage qui nous ont d’ores et déjà dispensé des remarques éclairantes. Celles-ci permettent notamment de mettre notre travail en perspective vis-à-vis d’autres modes de publication afin de tenter de cerner les spécificités d’un processus éditorial qui connaît une évolution absolument spectaculaire. La situation de la bande dessinée semble en effet singulière : au début du XXe siècle, la traduction est un procédé quasiment inconnu de nombre de périodiques pourtant très populaires. Un illustré comme L’Epatant ne publie par exemple que des auteurs et œuvres francophones comme en atteste le sommaire de son premier numéro : offrant une couverture réalisée par Albert Lanmour, celui-ci propose à ses lecteurs les travaux de Marcel Arnac (Désopilantes aventures de Trouille détective), de Raoul Thomen et surtout de Louis Forton qui y créé d’ailleurs ses célèbres Pieds Nickelés en juin 1908.

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Un siècle plus tard, la situation semble avoir radicalement changé : la traduction s’est largement imposée dans le paysage éditorial, au point d’être presque dominante. Selon l’enquête sur la lecture de bandes dessinées dont nous assurons l’exploitation dans un ouvrage (La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?) qui sera très prochainement publié aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, 48 % des amateurs de neuvième art déclarent lire des comics d’origine ou d’inspiration américaine, 38 % des mangas ou des oeuvres issues de l’aire asiatique (manga, manhwa…), soit un ensemble de publications dont la popularité supplantent les « albums traditionnels » d’origine francophones dits « franco-belges » (83 %). Nous sommes donc face à un véritable renversement de situation qui place aujourd’hui la bande dessinée en troisième position quant à sa contribution globale aux traductions en langue française et lui permet d’occuper une position privilégiée. Premier vecteur de circulation de ce que nous pourrions appeler le « livre d’images », elle se situe en volume très largement au-dessus d’un secteur « Arts » dont l’internationalisation obéit toutefois à des modalités parfois bien différentes (car passant par co-éditions ou co-productions).

Spectaculaire, cette évolution peut également paraître absolument paradoxale : l’un de ses principaux acteurs n’est en effet jamais mentionné et c’est en vain que nous avons cherché l’identité des traducteurs dans les « ours » de nombre de publications faisant pourtant la part belle à la publication de productions étrangères (depuis Le Journal de Mickey et Robinson lancés en 1934 et 1935 jusqu’à des « Petits Formats » comme Plutos ou Prairie dont la parution débute en 1950 et 1951). Véritable inconnu, le traducteur nous invite à considérer le monde du livre et de la bande dessinée au regard d’une énigme : comment traduit-on, c’est-à-dire avec quel statut, en s’appuyant sur quelle formation, selon quels procédés et avec quelles considérations vis-à-vis des œuvres publiées ? Telle est en effet l’intention des directeurs d’ouvrage et l’objectif de notre travail : questionner les modalités de circulation du livre et d’une production graphique qui a permis à la bande dessinée de se développer au sein de nos sociétés et fut assurément éditorialement structurante. C’est d’ailleurs à partir du moment où elle est vraiment reconnue comme telle qu’apparaît le traducteur : Corinne Virly et Monique Bardel sont ainsi en 1973 créditées dans « l’ours » d’un périodique des éditions Lug (qui exploite à l’époque le catalogue Marvel). La disparition des archives de la société lyonnaise ne permet toutefois pas de lever le voile sur une activité dont nous évoquerons ici l’étude dans d’autres billets.

Utopies et mondes possibles. Le récit d’anticipation en Belgique francophone

La revue Textyles lance un appel à communication pour le compte d’un dossier coordonné par Valérie Stiénon (université Paris 13) et intitulé : « Utopies et mondes possibles. Le récit d’anticipation en Belgique Francophone ». Ainsi formulée, la proposition semble originale puisqu’elle propose d’appréhender un genre (voire un domaine) littéraire au regard d’un espace politique (et/ou linguistique). À cet égard, et au regard de la bande dessinée, peut-être faudrait-il effectivement s’intéresser tout autant aux productions d’auteurs belges versés dans la Science-Fiction (Roger Leloup et sa Yoko Tsuno, mais également Albert Weinberg avec l’oubliée Roc Météor) qu’à une œuvre citée dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous. Nous pouvons en effet ainsi présenter le pari esthétique de certains albums des Cités Obscures imaginés par Benoît Peeters et François Schuiten : s’approprier un univers graphique proprement belge (celui de Victor Horta, architecte gantois bien connu) afin de dessiner une utopie (prenant par exemple la forme de la ville de Xhystos représentée dans Les Murailles de Samaris). Un patrimoine devient ainsi le fondement d’un monde possible : telle est la réflexion qu’il s’agira d’étoffer, de récuser, de compléter avant le 30 novembre prochain.


Revue Textyles, n° 47 (2015)

Utopies et mondes possibles.

Le récit d’anticipation en Belgique francophone

 

Numéro dirigé par Valérie Stiénon (Université Paris XIII)

 

 

Terre fertile en paralittératures, familière des littératures de l’imaginaire, la Belgique semble paradoxalement peu représentée dans la veine utopique. Si en France le récit d’anticipation moderne se constitue en prolongement, souvent négatif, de l’utopie narrative d’Ancien Régime, la situation est plus difficile à déterminer pour la Belgique, où cette écriture n’a pas acquis de véritable visibilité auctoriale ou éditoriale et paraît loin de constituer un genre autonome. On reconnaît plus volontiers à la littérature belge d’expression française ses particularités, tôt développées, dans les domaines du fantastique et de la science-fiction. Il s’agit assurément d’esthétiques voisines, mais il ne faudrait pas les confondre. Roger Bozzetto a insisté pour considérer le fantastique et la fiction spéculative comme « deux genres spécifiques avec des origines, des généalogies et des visées différentes »[1], tandis que Darko Suvin a proposé des critères distinguant l’utopie de la science-fiction[2]. Sous la désignation de « littérature utopique »[3] peuvent se regrouper des œuvres qui ont en commun les caractéristiques de la fiction prospective ou conjecturale associées à un traitement rationnel, généralement centré sur des préoccupations sociétales. Une telle définition repose à la fois sur des traits narratifs (cadre spatio-temporel d’anticipation), figuratifs (représentations de la collectivité humaine) et logiques (lien de vraisemblance entre monde fictif représenté et référence au réel). Ce numéro de la revue Textyles proposera un premier état des lieux de cette production hybride, disparate et peu considérée. Il associera, pour ce faire, des études de cas à une réflexion d’ensemble. Quatre orientations pourront être investiguées, ensemble ou séparément :

  • étude thématique : existe-t-il des thèmes spécifiques à l’utopie belge ainsi entendue ? L’écriture du tableau urbain et la poétique des ruines au futur antérieur, bien représentées dans la production française, trouvent-elles leurs équivalentes en Belgique ? Se développe-t-il dans la production belge une inscription topographique et politique particulière, comme semble l’indiquer par exemple Le Siège de Bruxelles de Jacques Neirynck (1996) ? L’utopie s’oriente-t-elle, comme en France, vers un pessimiste dystopique, ce que pourraient confirmer les œuvres de Jacques Sternberg, (Mai 86, 1978) et de Florian Houdart (Black-Out, 2009) développant une forme de catastrophisme prophétique qu’il reste à caractériser ? Quels aspects de l’imaginaire social ces fictions privilégient-elles, à l’instar de la précoce Mort de la Terre (1910) de Rosny Aîné, qui pose avec clairvoyance les questions écologique, démographique et atomique, ou à l’image du Species Technica (1981, publié en 2001) de Gilbert Hottois, qui explore la thématique des technosciences ?
  • étude générique : quels sont les sous-genres investis par l’anticipation belge ? La question s’étend de l’anti-utopie au steampunk, en passant par l’uchronie revisitée récemment par Stéphane de Lobkowicz avec La reine Astrid n’est pas morte à Küssnacht (2011). Comment ces frontières génériques interfèrent-elles par ailleurs avec les esthétiques du merveilleux scientifique, de l’absurde, du surréalisme ou du réalisme magique manifesté notamment par un Franz Hellens dans son recueil Le dernier jour du monde (1967) ? La notion de « récit » sera entendue au sens le plus large pour mieux considérer la diversité des formes génériques susceptibles d’accueillir l’écriture d’anticipation : roman, nouvelle, conte, journal personnel, enquête fictive, entretien imaginaire, etc. Elle inclura volontiers la dimension visuelle propre à la bande dessinée. Que l’on pense à la série Les Cités obscures, conçue par François Schuiten et Benoît Peeters à partir de 1983, ou à certains albums de Blake et Mortimer (le « chronoscaphe » du Piège diabolique, 1960). Les traits définitoires du genre pourront aussi être déterminés par comparaison avec l’essai, le roman d’aventures, la littérature de voyage donnée comme authentique ou imaginaire et la littérature de jeunesse, représentée par exemple chez Philippe Ebly [Jacques Gouzou] avec Les Patrouilleurs de l’an 4003 (1984-86).
  • étude sociologique : si les auteurs belges se sont rarement spécialisés dans le seul genre du récit d’anticipation, en revanche certaines structures éditoriales ont pu contribuer à la cohérence et au rayonnement de cette forme d’écriture en Belgique. En témoigne par exemple la revue spécialisée Anticipations, qui publie des fascicules sériels en petit format en 1945 et 1946. Pour déterminer les échanges internationaux et les effets de réseaux, il importe aussi de faire le départ entre les lieux d’édition spécifiquement belges (Marabout avant son intégration par Hachette ; La Concorde publiant à Bruxelles Le dernier couple de Roger-Henri Jacquart en 1945) et les réseaux étrangers investis occasionnellement par les auteurs belges, à l’exemple de la collection française « Anticipation » au Fleuve Noir, qui publie notamment le tandem Jean-Gaston Vandel [Jean Libert et Gaston Vandenpanhuyse] auteur de L’agonie des civilisés (1953). On pourra aussi s’interroger sur les modalités de collaboration des auteurs, sur les carrières d’écrivains et sur la composition des équipes éditoriales autour de la littérature d’anticipation.
  • étude monographique : parallèlement au profil socio-littéraire de l’auteur et aux réseaux qui ont favorisé sa production, on pourra choisir d’étudier non pas les entours de l’œuvre, mais l’œuvre elle-même de manière intrinsèque, afin de la faire mieux connaître et de déterminer la part laissée à l’écriture particulière de l’utopie dans un parcours d’écriture, un projet créateur, une esthétique. Il s’agira alors de mettre en évidence des caractéristiques et des dominantes discursives ou stylistiques, mais aussi des évolutions, des emprunts, des influences qui fondent la dynamique d’un ou plusieurs texte(s) au regard de la littérature utopique. La question peut être posée pour tout auteur belge concerné. Songeons entre autres à Franz Hellens, Marcel Thiry (Échec au Temps, 1945), Alain Le Bussy, Henri Vernes et sa série des Bob Morane.

Ce numéro thématique de la revue Textyles poursuit deux objectifs complémentaires. D’une part, à travers des études de cas documentées, il entend mettre en évidence cette fraction particulière de la production belge pour proposer une première esquisse d’histoire littéraire s’étendant sur un peu plus d’un siècle, de Rosny Aîné (La Mort de la Terre, 1910) à Luc Delisse (2013 Année terminus, 2012). D’autre part, il vise à interroger, par une réflexion transversale analytique et comparative, les raisons de la faible visibilité et de la relative non-reconnaissance de la littérature utopique en Belgique francophone.

Les propositions de contributions (environ 500 mots) accompagnées d’une brève notice bio-bibliographique sont à adresser à Valérie Stiénon (V.Stienon@ulg.ac.be) avant le 30 novembre 2013. La présélection sera communiquée aux auteurs pour le 15 décembre 2013. Les articles retenus seront à envoyer pour le 1er mai 2014. Ils feront l’objet d’une évaluation par le directeur du dossier et par le comité scientifique de la revue.

Textyles, revue des lettres belges de langue française, est une revue universitaire, qui paraît deux fois par an, sous la forme de volumes d’environ 150 pages, comprenant un dossier consacré à une œuvre ou à une problématique, des varias, des comptes rendus d’ouvrages critiques et une bibliographie exhaustive des publications critiques de l’année écoulée dans le domaine des lettres belges. Elle constitue ainsi un véritable organe de synthèse pour la recherche, la documentation et l’enseignement des lettres belges, en Belgique et à l’étranger.

Responsable : Valérie Stiénon

Url de référence :
http://textyles.revues.org/

 

Le nationalisme en bande dessinée

Au sein de l’un des articles que nous avons publié sur Comicalités, le regretté Thierry Crépin (à qui la Cité de la Bande Dessinée et de l’Image rend un hommage sur son site) posait clairement la question de la place du nationalisme en bande dessinée. Ce texte s’intéresse à l’action du Syndicat de Dessinateur de Journaux (devenu le Syndicat de Dessinateur de Journaux pour Enfants après la Seconde Guerre Mondiale) dont l’action s’inscrit clairement dans une optique nationaliste : « Soucieux de garantir le plein emploi et des salaires convenables à ses confrères, il cherche tout d’abord à les protéger de la concurrence étrangère accusée de presque tous les maux de la profession » (§8).

Comme le montre Thierry Crépin, ce combat n’est pas d’ordre idéologique : « aucune considération d’opinion politique » (§6) ne vient animer le SDJE, et son initiateur, Auguste Liquois, poursuit un sinueux périple politique passant de la collaboration au communisme. Il s’agit plutôt d’affirmer « une identité professionnelle forte » (§5) et d’améliorer des conditions de travail : « Liquois pense posséder une occasion unique d’offrir à la profession une sécurité et des avantages sociaux dont elle n’a jamais joui, dans un climat de reconstruction du pays favorable à ce genre d’initiative » (§7). Si nationalisme il y a, celui-ci doit donc être interprété à l’aune d’un corporatisme : il s’agit de faire reconnaître et de défendre une profession à travers la création d’un prix littéraire (« Le grand prix de l’image française ») et d’un label (une cocotte en papier renfermant la mention « dessin français », voir §8).

Cette analyse pose de nombreuses questions qu’il serait intéressant d’étudier à travers d’autres articles portant par exemple sur l’étude des institutions présidant à la destinée de l’art graphique et de la bande dessinée européenne. On peut en effet se demander si le « nationalisme » que défend Auguste Liquois n’est pas encore d’actualité. Comme le fait remarquer  Xavier Guilbert, dans un autre article publié sur Comicalités (« La légitimation en devenir de la bande dessinée »), Moebius avait en 2006 évoqué les mangas sur le mode de la « survie culturelle » : dans le journal Le Soir, l’auteur de L’Incal appelait les pouvoir publics à « allumer des contre-feux » et à étudier des « mécanismes de protection, une sorte d’exception culturelle en faveur de la BD » (§33), prolongeant ainsi les propos d’un article de Pascal Lardellier dans Le Monde diplomatique en 1996 (§34).

Il serait ainsi intéressant d’explorer plus avant les tenants et aboutissants de cette position afin de se demander les différentes formes que prend semblable « nationalisme » au sein de l’histoire de la bande dessinée. Il serait également possible de le considérer au regard de la chaîne du livre en son entier car il n’est en effet pas évident qu’il soit également partagé par tous les métiers. Ainsi que le montre Jean-Yves Mollier[1], la publication de littérature étrangère fut le vecteur d’un renouvellement certain et des éditeurs naissant purent développer un catalogue en s’inscrivant dans des territoires créatifs délaissés par des maisons plus grandes. Le cas du manga est à cet égard similaire : Pika, Asuka ou Tonkam, nés comme des maisons indépendantes avant d’être rachetés par des acteurs du secteur plus argentés, ont également capitalisé sur l’arrivée d’un nouveau genre de bande dessinée. Nul doute que ce qui est présenté par certains acteurs comme un danger puisse également être vu comme une opportunité par d’autres opérateurs du secteur…