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Comicalités : nouvelles parutions

En cette rentrée universitaire, Comicalités. Études de culture graphique vous propose trois nouveaux articles. Deux d’entre eux prennent place dans notre thématique «Représenter l’auteur de bandes dessinées » en traitant dans un cas des apories de l’autoportrait à travers une question (la bande dessinée ne doit-elle pas nécessairement inventer des personnages ?) et en montrant dans l’autre comment l’auteur investit pour se représenter tous les espaces du livre, à commencer par le paratexte et notamment le frontispice. Le troisième, enfin, s’intéresse aux dispositifs de communication d’une maison d’édition (L’Association) et nous invite ce faisant à revenir sur une position défendue par exemple par Pierre Bourdieu : commercialisation et légitimation peuvent aller de pair.

Catherine Mao, « L’artiste de bande dessinée et son miroir : l’autoportrait détourné »

L’attention portée à l’écriture de soi dans la bande dessinée ne s’accompagne pas nécessairement d’une forte préoccupation pour la représentation de soi : l’autoportrait demeure, en général, relativement dépassionné ou bien désincarné. On peut se demander si la bande dessinée, traditionnellement un art du personnage, se prête à l’art du portrait, et a fortiori de l’autoportrait. Pour permettre au lecteur de le reconnaître, il faut en effet que le visage se corresponde d’abord à lui-même : le portrait ne risque-t-il pas de se dissoudre au cours de cette objectivation préalable ? Pourtant, certains auteurs ouvrent une brèche narrativement riche de sens en exacerbant précisément cette tension entre la problématique du portrait et celle du personnage : ils actualisent ce faisant la distance sans cesse reconduite entre l’artiste et son modèle et font du portrait un processus essentiellement instable.

Writing about itself does not necessarily come with a strong concern for the representation of itself: self-portrait remains, in general, relatively dispassionate or disembodied. One may wonder if comics, traditionally an art of the character, is open to portraiture and therefore to self-portrait. To allow the reader to recognize it, isn’t it imperative that the character’s face matches first to itself? And doesn’t the art of drawing disappear in front of that compelling objectification? Hovewer, some authors open rich narrative ways by exacerbating this tension between the portrait and the character: constantly updating and renewing the distance between the artist and his model, they define portraiting as an unstable and creative process.

 

Hélène Martinelli, « Représenter l’auteur dans le livre auto-illustré au début du XXe siècle : Jean Bruller, Josef Váchal, Bruno Schulz et Alfred Kubin »

Cette étude entend questionner l’hypothèse d’une tendance à l’autoreprésentation dans les œuvres auto-illustrées, tendance qui serait en quelque sorte conditionnée par la maîtrise exclusive d’un auteur sur l’oeuvre qu’il écrit, illustre voire édite. En comparant des œuvres d’auteurs-illustrateurs du début du XXe siècle (Josef Váchal, Bruno Schulz, Alfred Kubin, Jean Bruller) avec la bande dessinée et le livre d’artiste, on constate que si l’omniprésence de l’auteur ne constitue pas une spécificité de l’auto-illustration, les auteurs y explorent néanmoins l’autoreprésentation de façon originale, mêlant des éléments relevant de l’autobiographie et de l’autoportrait. Sans doute l’intérêt de ces œuvres tient-il de ce point de vue à l’invasion du paratexte par la figure de l’auteur-illustrateur, ainsi qu’à la diffraction de cette figure qui en vient souvent à se scinder en avatars multiples sinon contradictoires.

This paper aims at discussing the assumption that self-illustrated books tend to favour self-representation, a phenomenon that would be somehow determined by the exclusive mastery of an author on the work that he writes, illustrates and sometimes even publishes himself. Comparing self-illustrated books of the early twentieth century (by Josef Váchal, Bruno Schulz, Alfred Kubin and Jean Bruller) with comics and artist’s books reveals that even if the author’s omnipresence cannot be regarded as a particularity of self-illustration, these authors still have their own way of exploring self-representation by combining both elements from autobiography and self-portrait. The main interest of such books might thus be the invasion of the paratext by the figure of the author-illustrator as well as the diffraction of this figure, which often splits itself into multiple or even contradictory characters. 

 

Benjamin Caraco, « La communication éditoriale : un outil de légitimation. Le cas de L’Association »

Les recherches consacrées à la légitimation de la bande dessinée se focalisent principalement sur les instances de consécrations externes (institutions, médias). Pourtant, une approche étudiant les actions et revendications des producteurs révèle leur participation active à ce processus. Dans ses outils de communication, la maison d’édition L’Association n’a de cesse de revendiquer une certaine conception de la bande dessinée en établissant sa légitimité via une filiation historique et son adhésion à certaines valeurs. Cela se traduit par des controverses à la fois avec les autres acteurs du champ mais aussi avec ses propres auteurs et adhérents. Combinant production symbolique et promotion des livres édités par L’Association, cette communication nous invite ce faisant à reconsidérer des théories bourdieusiennes faisant d’une distinction entre esthétique et économie la clé de voûte de la notion de légitimité.

Dealing with the legitimacy of comic books, researchers mainly focus on external consecration bodies (institutions, medias). Studying the deeds and claims of the producers reveals their direct involvement in this process. While communicating with its members and readers, the publishing house L’Association keeps on vindicating its own conception of what comic books should be and establises its own legitimacy through the vindication of an historical genealogy and of some values. This position, and more specifically the publication of the newsletter Les Nouvelles de l‘hydre, lead to polemics both with other actors in the sphere of comics and with its own authors and subscribers. Combining symbolic production and book promotion, this communication process invites us to reconsider Bourdieu’s théories : is a distinction between aesthetics and economy the cornerstone of the concept of légitimacy?

Le « classique » : une notion pertinente ?

Trois des articles publiés dans Comicalités me semblent poser ou évoquer un même problème qu’il y aurait tout lieu d’explorer plus avant : la possibilité, dans le champ de la bande dessinée européenne, d’une postérité éditoriale. Force est en effet de constater que celle-ci mériterait d’être étudiée plus avant, tout d’abord quant à ses aspects éditoriaux. Dans « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Sylvain Lesage met clairement en évidence les limites d’un dispositif de publication : « Pour faire vivre son fonds, la bande dessinée ne dispose pas de cet outil qu’est le livre de poche. En ceci, elle constitue bien une véritable exception dans le champ éditorial français : du livre jeunesse au livre pratique, en passant par les sciences humaines et la photographie, le livre de poche couvre tous les domaines de l’édition » (§ 2).
Mais, à la lecture de cet article, semblable « exception » semble tenir de l’énigme : a ainsi émergé une véritable proposition éditoriale en terme de livre de poche (avec près de 400 titres répartis sur 3 collections), qui a bénéficié d’une agressive campagne publicitaire et initialement rencontré un certain succès commercial (avec un tirage moyen de plus de 50000 exemplaires pour « J’ai Lu BD »), tout en rencontrant l’assentiment d’auteurs (certains voyant dans la mise au format de leurs albums un « rafistolage bien foutu », § 42)… L’originalité du travail de Sylvain Lesage est ainsi de suggérer que le problème est tout autre : si échec du livre de poche il y a, il serait avant tout dû à une ligne éditoriale et une « orientation “populaire” » se concentrant sur des « valeurs “grand public” ». « Le public enfantin, au cœur de la stratégie éditoriale de la bande dessinée de poche, se tourne à la même époque vers le manga. Après les premiers succès en 1990 (Akira et Dragon Ball, publiés par Glénat), le rythme des traductions croît de manière continue » (§ 49).
Comparables en terme de format, de prix et de lectorat, ces publications font en effet montre d’une originalité certaine : elles possèdent un contenu dédié, spécifiquement développé pour ce mode de parution, contrairement à un livre de poche dans lequel « il n’y a aucune politique de création en petit format » (§ 50). Cet échec commercial se double ainsi d’un second échec, sans doute plus inquiétant encore : l’impossibilité d’envisager « la constitution d’un corpus de classiques » et ainsi « de démocratiser la lecture, mais surtout d’offrir un accès aisé au fonds » (§ 1). Malgré ces tentatives en terme de publication, la notion de « classique » semble ainsi encore étrangère au champ de la bande dessinée, problème qui semble être tout aussi bien éditorial qu’intellectuel ainsi que le montre Frank-Michel Gorgeard au sein d’un autre article publié sur Comicalités : « Le classique en bande dessinée ».
S’intéressant au cas des « intégrales » regroupant plusieurs albums dans une même reliure, l’auteur note qu’elles « renvoient en général au nom des séries et non pas à celui de l’auteur », que « les ouvrages sont accompagnés d’une exégèse non analytique, faite d’indications historiques ou biographiques de détail » et qu’ils sont pourtant « désignés par l’éditeur comme des classiques de la bande dessinée » (§ 75). Nous sommes ainsi face à une simple réédition, et la notion de « classique » est ici l’apanage d’un éditeur et non d’un tiers bien informé : ces publications relèvent ainsi de ce que Frank-Michel Gorgeard nomme une critique « unificatrice » qui se propose de « ne jamais critiquer » et « présente le paradoxe de proclamer le caractère artistique de la bande dessinée, en même temps qu’elle refuse autant que possible toute différenciation des œuvres » (§ 29).
A en croire ces lignes, il s’agirait donc avant tout de gérer une forme d’obsolescence éditoriale, et l’épreuve du temps ne ferait sens qu’au niveau d’un mode de production. C’est également ce qu’affirme Harry Morgan dans « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées » : « l’édition « intégrale » d’une série […] se présente ostensiblement comme une édition ne varietur » dont l’exhaustivité doit être conçue sur le mode de « l’argumentaire commercial des supports DVD, qui enrichit l’offre par l’adjonction au matériel de base de diverses primes », car « la question de l’établissement scientifique d’un “texte” de l’œuvre (choix de l’édition, principes éditoriaux suivis, etc.) n’est en réalité jamais posée » (§ 12). Nous sommes ainsi face à un double problème : en sus du refus d’opérer une quelconque « différenciation des œuvres », il manquerait également une réflexion quant au processus même d’édition d’une bande dessinée que l’on pourrait qualifier de « patrimoniale ».
Nous sommes ici face à un ensemble de réflexions qu’il serait donc intéressant de prolonger et j’invite les chercheurs à me faire parvenir, pour Comicalités, des propositions allant dans ce sens : celles-ci pourraient par exemple examiner les principes éditoriaux de collections comme Patrimoine BD de Glénat, Aire Libre de Dupuis ou encore Classiques et contemporains de Magnard, ou encore s’intéresser à ce que nous pourrions nommer une « mise en scène » de la pérennité (comme dans le cas des Aventures de Tintin donnèrent lieu à une série de « fac similé » ou de L’Incal qui eut pour ses 20 ans droit à une nouvelle édition « restaurée dans ses couleurs d’origine »). Et nous invitons bien sûr nos lecteurs de l’étranger à compléter cette liste par l’ensemble des références et pistes de travail qu’ils jugeront pertinent de mobiliser.