Archives par mot-clé : légitimité

Bande dessinée, école et université : quelle mésentente ?

Dans le premier billet consacré à une étude sur la « jeune recherche en bandes dessinées », Julien Baudry pose une question qui me semble des plus intéressantes. Constatant à la fois le manque d’ampleur et d’organisation des recherches universitaires et le développement de « discours » malgré tout « pertinents et intéressants », celui-ci s’interroge sur la « pertinence de la reconnaissance de la bande dessinée par l’université » : « N’y a-t-il pas un risque à s’enferrer dans une recherche vaine de “légitimité”, toujours insatisfaisante et pas forcément créatrice d’un savoir scientifique ? »

Le risque ici évoqué me semble d’autant plus réel que, et ainsi que le signale Julien Baudry, des universitaires n’ont eux-mêmes pas hésité à diffuser leurs travaux dans des revues ne relevant pas des canons de la publication scientifique. Ainsi que je l’écrivais à propos de Comicalités en octobre 2011 (au sein des défunts mais toujours en ligne Carnets de la bande dessinée), il faut se garder de « faire de “recherche” ou d’“université” des mots presque magiques qui aurait le pouvoir d’éclipser (voire de contester la légitimité) d’autres types de discours », et plus largement de croire « qu’un mode de création (quel qu’il soit) puisse vivre, se développer et être explicité » grâce à un unique type de mode de médiation et production du savoir.

La bande dessinée : une lecture confidentielle ?

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Christine Détrez, Olivier Vanhée, Les Mangados. Lire des mangas à l’adolescence, éditions de la BPI, 2012. © BPI

Souscrivant donc totalement aux réserves de Julien Baudry, je tiens néanmoins ici à prolonger son propos car il soulève un problème de taille. En effet, l’université n’est pas la seule forme d’institution a éprouver quelques difficultés vis-à-vis de la bande dessinée et on peut même penser celle-ci fâchée avec toutes les structures d’apprentissage ainsi qu’en témoigne l’un des articles de l’ouvrage La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ? qui est en cours de parution. Sylvain Aquatias fait ainsi remarquer : « Alors même qu’il est admis que la bande dessinée peut être une ressource pour enseigner, elle est quasiment absente des programmes de français. Au demeurant, les œuvres du neuvième art sont surtout conçues dans le monde scolaire comme des aides pédagogiques, rarement comme des œuvres en soi, méritant une étude propre ».

La bande dessinée serait ainsi pensée comme un instrument de médiation, comme un langage doté d’intéressantes propriétés en terme de transmission lui permettant de se mettre au service d’autres savoirs. Et le fait de ne pas la reconnaître comme la clé de voute d’une culture graphique à part entière semble avoir des conséquences d’importance : « De la même manière que Philippe Coulangeon note une faible influence de l’école sur le goût musical des jeunes, on peut penser qu’elle agit peu en ce qui concerne le goût pour la bande dessinée » dont la transmission relève du coup de modalités qu’analyse Sylvain dans la suite de son texte.

Ni université, ni école : tel pourrait ainsi être formulé ce qui ne relève nullement d’un crédo mais bien plus d’une condition qu’il s’agit d’interroger tant elle prend des formes parfois étonnantes que met par exemple en évidence le travail de Christine Détrez et d’Olivier Vanhée. Les Mangado (publié aux éditions de la BPI) dresse en effet le portrait saisissant d’un type de lecture qui prend place dans des pratiques et espaces qui sont justement tout sauf légitimes (tels le bus ou la classe, où l’on est censé faire autre chose). La bande dessinée se glisse dans des interstices, prend place dans des moments d’ennui, pas forcément « occupables » par autre chose et participe plus largement d’une intrigante circulation des livres qui rappelle un peu les temps sombres de l’occupation durant la Seconde Guerre Mondiale.

On se passe les mangas sous le manteau, dans l’anonymat d’un coin de la cour du lycée, et les échange au sein d’un cercle fermé de connaissances à qui l’on peut se fier, sans forcément chercher à les présenter à d’autres. La bande dessinée est ici presque au fondement d’une espèce de société (secrète) et ces pratiques mettent en perspective un singulier domaine d’investigation. Il serait absurde d’appréhender université et école à l’aune de la seule légitimité : comme peut en témoigner n’importe quel enseignant et chercheur, elles n’ont ni les moyens, ni l’envie, de s’en arroger le monopole. Et il serait plus juste de se demander si refuser de faire une place à la bande dessinée ne revient pas à lui nier la possibilité de devenir un « lieu commun » au sens fort du terme, un terrain de rencontre entre individus d’âge, de statuts, de classes sociales et d’ambitions différentes.

Quelle transmission graphique ?

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Didier Quella-Guyot, 100 séquences de bandes dessinées. Patrimoine du neuvième art (1831-1999), CRDP Poitou-Charente, 2011. © CRDP Poitou-Charente

Pour prolonger les réflexions de Julien Baudry et Sylvain Aquatias, il serait ainsi pertinent de disséquer un ouvrage de Nicolas Rouvière comme Bande dessinée et enseignement des humanités (ELLUG, Grenoble, 2012) ou de s’intéresser à des initiatives comme celles du Centre Régional de Documentation Pédagogique de Poitou-Charente à travers la collection « La BD de cases en classes ». Et plus largement d’étudier notre système éducatif au regard de ce qu’il peut et entend transmettre : serait ainsi esquissée une forme d’histoire de la mise en partage des modes d’expression et de publication mobilisant des réflexions ayant par exemple trait tant aux présupposés des formateurs qu’aux compétences transmises aux formés.

Les dynamiques hégémoniques dans la culture populaire

Deux laboratoires (de l’université Paris 8 et de l’université de Lausanne) lancent un appel à communication intitulé : « Les dynamiques hégémoniques dans la culture populaire ». Cette proposition, qui débouchera sur une journée d’étude organisée en octobre 2014 à Paris, a le mérite de nous inviter à tenter de mieux cerner et définir une notion particulièrement vague à propos de laquelle l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous fournit une bibliographie et quelques pistes de réflexion. À la lecture de ce texte, une intuition se fait jour : plutôt que de penser la « culture populaire » au regard d’une opposition entre culture « illégitime » et « légitime » (ou « dominante »), ne s’agit-il pas plutôt de s’interroger sur le rapport entre la « culture populaire » et la notion « d’industrie culturelle ». Pour le dire autrement, le « populaire » est-il toujours « industriel » et soumis à un mode de production de la culture soucieux de diffuser largement et rentabiliser ses productions ? La réponse n’a rien d’évident et elle nous invite dans tous les cas à prendre certaines distances vis-à-vis de certaines théories du « populaire », ou du moins de « l’ordinaire » : Michel de Certeau désignait par exemple celui-ci sur le mode de l’usage, comme un ensemble de procédures se proposant d’employer des produits ou biens culturels issus d’un ordre « dominant ». « Populaire » pouvait alors désigner un mode d’appropriation ; mais un « populaire » entendu comme « une arme aux mains des industries culturelles, à la fois commerciale et idéologique » devrait à l’inverse être entendu comme un genre, un certain type de produits culturels, peut-être conçus à des fins et selon des moyens bien précis. Nous laissons à nos lecteurs (férus par exemple de bande dessinée, de cinéma d’animation ou de tout autre mode d’expression graphique frayant avec le « populaire ») le soin de débrouiller cette intuition (qui nous semble tenir dans cette phrase : « la culture populaire n’est jamais récupérée une fois pour toutes, elle est un processus jamais fini ») avant le 15 mai prochain.

Les dynamiques hégémoniques dans la culture populaire 

La culture populaire reste un concept difficile à définir, notamment parce qu’il n’existe pas de définition non problématique des deux termes qui le compose. Si la culture populaire a un temps été utilisée péjorativement pour (dis)qualifier la culture « de masse », dépréciée, car « marchande » – et si elle continue parfois d’être utilisée dans ce sens –, elle a progressivement gagné une valeur descriptive sans pour autant être précise. La culture populaire se rapporterait à une dimension concernant « les gens » ou « le peuple » à la fois comme public ou marché mais aussi comme sujet. L’apport de Stuart Hall, dans son travail de « déconstruction du « populaire » » (1981), a été de proposer une troisième définition qui « embrasse, pour une période donnée, les formes et les activités qui ont leurs racines dans les conditions sociales et matérielles des classes particulières, et qui se sont incarnées dans les traditions et les pratiques populaires » (Hall 2008 : 123). Avec cette définition, Stuart Hall entendait mettre l’accent sur la « tension continue (de corrélation, d’influence et d’antagonisme) avec la culture dominante » (Ibid.). La culture populaire rend possible la contestation et la subversion comme elle peut consolider l’hégémonie culturelle lorsqu’elle devient l’instrument cynique des industries culturelles. C’est cette tension que nous souhaitons interroger et qui donne son sens au titre de cette journée d’études. Un titre qui peut paraître contradictoire à première vue, étant donné que le caractère mainstream est parfois décrit comme étant intrinsèque à la culture populaire. Pour notre part, nous entendons la mainstreamisation comme la stratégie qu’adoptent les industries culturelles pour neutraliser toute subversion dont la culture populaire se ferait l’écho.

Dans un ouvrage majeur des cultural studies, Dick Hebdige notait que les subculturessont toujours amenées à décevoir nos attentes puisqu’elles sont constamment menacées d’être récupérées par la culture mainstream. Entendue chez Hebdige comme le processus par lequel l’ordre subverti est restauré, la récupération apprivoise et domestique la subversion en se l’appropriant. Elle est une arme aux mains des industries culturelles, à la fois commerciale et idéologique. Pour autant, la culture populaire n’est jamais récupérée une fois pour toutes, elle est un processus jamais fini. À ce titre, elle est à la fois le lieu et l’enjeu d’une lutte pour l’hégémonie. Il s’agira donc d’interroger ensemble les dynamiques hégémoniques et contre-hégémoniques dans la culture populaire (cinéma, musiques populaires, romans, théâtre etc.) et les intérêts contradictoires qui s’y jouent, en considérant la culture dans sa matérialité.

Cette journée d’étude vise à mieux définir la culture populaire, en prenant notamment en compte les différentes dynamiques contemporaines qui ont largement modifié son visage (digitalisation, effondrement de différents marchés liés à des produits). Pour saisir la tension entre la culture populaire et sa récupération, il s’agira de cerner les acteurs de ces deux facettes, tant les sujets du populaire que ceux qui sont à la manœuvre au sein des industries culturelles. C’est grâce à cette meilleure compréhension que l’on sera à même de mesurer les processus hégémoniques et contre-hégémoniques qui sont en jeu dans les cultures populaires.

Journée d’études co-organisée par le LabTop (Paris 8, France) et l’IHES (UNIL, Suisse)

Université Paris 8, jeudi 16 octobre 2014

Les propositions de communication peuvent s’inscrire dans l’une des thématiques suivantes, la liste n’étant pas exhaustive :

  • Culture populaire et culture mainstream
  • Aspects contemporains de la culture mainstream
  • Le(s) sujet(s) de la culture populaire : qui parle ?
  • Acteurs et fonctionnement des industries culturelles
  • Subversion et/ou réification : la pop culture entre empowerment et consentement ?
  • Le populaire est-il soluble dans les industries culturelles ?
  • Problématiques sexe, race et classe dans les industries culturelles

Modalités de soumission 

Les propositions de communication, ne devant pas excéder 3000 signes, doivent être envoyées

avant le 15 mai 2014

aux adresses suivantes :

Elles comprendront le nom de l’auteur.e et son rattachement institutionnel, un titre, un résumé de la communication et quelques références bibliographiques (5 à 10). Merci d’envoyer vos propositions au format word 2004 (.doc).

Les notifications d’acceptation seront adressées aux auteur.e.s au plus tard le 30 mai 2014.

Organisateurs 

  • Keivan Djavadzadeh, LabTop / Université Paris 8
  • Pierre Raboud, IHES / Université de Lausanne

Modalités pratiques d’évaluation des propositions de contribution

Les propositions de contributions seront évaluées et sélectionnées par le comité scientifique composé de Keivan Djavadzadeh (LabTop / Université Paris 8) et Pierre Raboud (IHES / Université de Lausanne)

Références :

  • ADORNO, Theodor et Max HORKHEIMER, La dialectique de la raison, Paris, Gallimard, 1983.
  • BARTHES, Roland, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1970.
  • BHABHA, Homi, Les lieux de la culture – Une théorie postcoloniale, Paris, Payot, 2007.
  • BUTLER, Judith, Le pouvoir des mots – Politique du performatif, Paris, Éditions Amsterdam, 2004.
  • BUTLER Judith, Ernesto LACLAU et Slavoj ZIZEK, Contingency, Hegemony, Universality. Contemporary Dialogues on the Left, Londres, Verso, 2000.
  • DE CERTEAU, Michel, L’invention du quotidien 1 – Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990.
  • GILBERT, Jeremy et Ewan PEARSON, Discographies, dance music, culture and the politic of sound, Londres, Rootledge, 1999.
  • GLEVAREC, Hervé, Éric MACÉ et Éric MAIGRET, Cultural Studies – Anthologie, Paris, Armand Collin, 2008.
  • GRAMSCI, Antonio, Guerre de mouvement et guerre de position – Textes choisis et présentés par Razmig Keucheyan, Paris, La Fabrique, 2011.
  • GROSSBERG, Lawrence, We gotta get out of this place, New York, Routledge, 1992.
  • HALL, Stuart et Tony JEFFERSON, dir., Resistance through Rituals – Youth subcultures in post-war Britain, Londres, Routledge, 2004.
  • HALL, Stuart, Identités et cultures – Politiques des cultural studies, Paris, Éditions Amsterdam, 2008.
  • HALL, Stuart, Identités et cultures 2 – Politiques des différences, Paris, Éditions Amsterdam, 2013.
  • HEBDIGE, Dick, Sous-culture – Le sens du style, Paris, La Découverte, 2008.
  • LAURETIS (de), Teresa, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, Paris, La Dispute, 2007.
  • SCOTT, James, La domination et les arts de la résistance, Paris, Amsterdam, 2008.
  • SPIVAK, Gayatri, Les subalternes peuvent-elles parler?, Paris, Amsterdam, 2009.

De la valeur littéraire de l’instance préfacielle

Plusieurs chercheurs de l’université de Tunis lancent un appel à communication intitulé : « De la valeur littéraire de l’instance préfacielle dans les littératures française et d’expression française ». Cette proposition nous invite à penser des textes de présentation dont la fonction est ici présentée dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : « présenter l’œuvre, prévenir les objections des critiques, communiquer ses idées au lecteur ». Même si les littératures graphiques, et a fortiori la bande dessinée, n’y sont même pas mentionnées, celle-ci pourrait toutefois constituer un objet d’étude intéressant. En effet, il semble que le neuvième art ne se reconnaisse pas directement dans ces fonctions de « présentation » et « d’objections » : la préface y est rare et on peine à trouver des exemples susceptibles d’être mobilisés. Pensons toutefois aux différents tomes du Chat du rabbin de Joann Sfar préfacé par Eliette Abecassis, Fellag, Georges Moustaki, Jean Giraud et Philippe Val. Au registre de la préface allographe (réalisée par un autre auteur), nous pouvons noter la préface par Henri Vernes d’une parodie de son œuvre (Bob Marone de Yann et Conrad) ou encore de Jean Rouaud pour l’adaptation de son roman (Les Champs d’honneur). Et, pour rester dans le champ de la bande dessinée, aux nombreuses préfaces de René Gosciny dont celle que l’on trouve en ouverture de l’édition Dargaud de 1972 des 6 voyages de Lone Sloane signés Philippe Druillet : « Je me demandais cependant comment le lecteur non spécialisé dans la Science-Fiction allait accueillir son travail ; il lui a fait un triomphe. Cela prouve que le lecteur a du talent ». Nous laissons à nos lecteurs le soin de compléter cette liste (et éventuellement cette page du site BDGest) avant le 28 février prochain.

 

 

De la valeur littéraire de l’instance préfacielle dans les littératures française et d’expression française

« Un vrai livre se passe de présentation », Mallarmé.

Tunis, 16-17 octobre 2014

Le texte de présentation écrit par un auteur célèbre ou du moins reconnu, et ce afin de valoriser, d’autres diront « légitimer » l’œuvre à lire, la préface, constitue l’une des singularités du paratexte. En effet, elle semble l’une des composantes du livre. Mais alors que dans les siècles précédents, le lecteur avait droit essentiellement à des préfaces auctoriales, abondent actuellement les préfaces allographes, ce qui conduit à y voir des manifestations de la métatextualité telle que définie par Gérard Genette.

Les raisons justifiant l’écriture des préfaces auctoriales sont claires : présenter l’œuvre, prévenir les objections des critiques, communiquer ses idées au lecteur. Le théâtre classique donne incontestablement ses lettres de noblesse au genre préfaciel.  L’on pense à la préface du Tartuffe, à celle de Phèdre, ou encore à celle du Mariage de Figaro. De la même façon, les romans du XIXe siècle sont préfacés par leurs auteurs, dans le but de donner cette fois une légitimité à ce genre informe qu’est le genre romanesque. Les préfaces auctoriales se font pour la plupart « préfaces-manifestes », et l’on peut citer l’Avant-propos de La Comédie Humaine ou la Préface de Pierre et Jean, sous-titrée « Étude sur le roman ». De fait, ces préfaces auctoriales à des œuvres théâtrales ou romanesques sont devenues une référence pour comprendre l’histoire d’un genre. Mais au-delà de la valeur historique des préfaces auctoriales, se profilait  la question de la valeur esthétique de cet « avant-dire », pour reprendre l’expression de Derrida. Ainsi, commentant l’œuvre de Michelet, le narrateur proustien dit : « Les plus grandes beautés de Michelet, il ne faut pas tant les chercher dans son œuvre même que dans les attitudes qu’il prend en face de son œuvre, non pas dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Révolution, mais dans ses préfaces à ces deux livres. » (Proust, Marcel, La Prisonnière, Pléiade, Tome III, p.666). Ce commentaire ouvrait la voie à une étude formelle des préfaces auctoriales, véritables exercices de style.

Mais qu’en est-il des préfaces allographes ? L’une des caractéristiques des préfaces contemporaines est qu’elles sont  confiées à un autre auteur, écrivain notoire ou universitaire. Leur vocation première est de valoriser le texte, de montrer son originalité, de faire découvrir l’écrivain. C’est ce que fait Baudelaire en préfaçant Poe, Anatole France en introduisant Proust.

L’autre fonction, commune aux préfaces auctoriales et allographes, semble théorique puisque tout comme la préface de Gautier à Mademoiselle de Maupin se lit comme un manifeste de l’« Art pour l’Art », celle de Sartre au Portrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute, permet au philosophe d’exprimer sa vision de l’homme et de la littérature. Néanmoins, les préfaces allographes semblent se substituer, aux XXe et XXIe siècles,  aux préfaces auctoriales. Mais malgré certaines fonctions communes, peut-on dire que l’enjeu des instances préfacielles soit identique ? Des écrivains comme Malraux ou Sartre ont acquis la renommée de « maîtres préfaciers ». Le contenu théorique  de leurs préfaces est ce qui capte l’attention du lecteur. D’autres comme Gracq ou Modiano, ne donnent que peu d’informations sur l’œuvre ou l’auteur préfacé. De fait, leurs commentaires reflètent une dimension poétique qui va dans le sens du plaisir esthétique que peut procurer une préface.  Mais dans les deux cas, le « hors-texte » détourne la parole du « texte » en quelque sorte puisque le discours idéologique ou poétique se superpose au texte, l’occultant parfois, l’interprétant d’autres fois, le trahissant indubitablement. De même, dans les deux cas, les préfaciers allographes contemporains sont souvent à l’origine de la publication des œuvres préfacées, lesquelles connaissent parfois le succès. En outre, dans les deux cas, l’on confie souvent aux préfaciers allographes contemporains la réédition d’œuvres célèbres, ou encore des collectifs rédigés en leur honneur.

En outre,  que le préfacier adopte une posture idéologique ou une posture poétique, il y a une stratégie publicitaire de la préface allographe, caractéristique nouvelle qui la différencie de la préface auctoriale. Ce qui fait dire à Geneviève Idt que la préface allographe est « un discours sur le discours à vendre » (Littérature, n°27, pp. 65-74). Est-ce là la limite de la valeur littéraire de la préface allographe contemporaine ?

Enfin, sur le plan formel, le texte en prose qu’est la préface semble se métamorphoser pour donner lieu à des écritures nouvelles, comme des lettres ou des entretiens. Ou, détail en apparence insignifiant, se faire de plus en plus courte…

Cette réflexion théorique sur le fonctionnement et la fonction des préfaces dans les littératures française et d’expression française, est à l’origine du projet du colloque international que le Département de Français de la Faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis se propose d’organiser en octobre 2014. Ce colloque donnera lieu à une publication assurée par Les Publications de la Faculté des Sciences Humaines et Sociales de Tunis.

Les axes du colloque porteront sur :

– L’histoire littéraire des préfaces.

– Les fonctions des préfaces auctoriales et allographes.

– La valeur littéraire des préfaces.

– Les modalités de la préface.

Le comité d’organisation : Mme Emna Beltaïef, Mme Senda Jlidi, Mme Olfa Abrougui, Mme Rania Samet.

Le comité scientifique : Mr Jacques François, Mr Jean-Louis Jeannelle, Mr Ahmed Mahfoudh, Mme Senda Jlidi, Mme Emna Beltaïef.

Les propositions de communications (un résumé et un cv sont demandés) sont à envoyer avant le 28 février 2013 aux adresses suivantes : emnabeltaief@hotmail.fr, sendajlidi@yahoo.fr, abrolfa@yahoo.fr, ou ranya_samete@yahoo.fr.

Responsable : département de français de la Faculté des Sciences humaines et Sociales de Tunis

Url de référence :
http://www;fshst.tn

Adresse : 94, boulevard 9 avril 1938, 1007, Tunis, Tunisie

 

Le sexe de l’avant-garde

Anne-Marie Bouchard et Adrien Rannaud (des universités canadiennes de Mc Gill et Laval) lancent un appel à communication intitulé : « Le sexe de l’avant-garde ». S’inscrivant dans le cadre du 82e congrès annuel de l’Association Francophone pour le Savoir (ACFAS), cette proposition nous semble susceptible d’intéresser nombre de chercheurs travaillant sur la bande dessinée. Elle met en effet le doigt sur une forme d’impensé : si la notion d’avant-garde trouve un certain écho (voire une certaine pertinence) dans le cadre du neuvième art (le terme étant par exemple explicitement repris au sein de Plates-bandes de Jean-Christophe Menu), celui-ci n’est pas appréhendé en termes sexués (ou de « genre » pour reprendre le vocabulaire universitaire). La chose est d’autant plus étonnante que, parmi l’ensemble des productions dessinées, le « roman graphique » a largement ouvert les portes de l’édition à des femmes : pensons bien sur à Marjane Satrapi, mais également à Caroline Sury (Bébé 2000) ou encore Julie Doucet (Ciboire de Criss) pour ne reprendre que des auteur(e)s publiées à L’Association par ce même Jean-Christophe Menu. Nous sommes ainsi face à un paradoxe qui nous invite à poser une question : pourquoi ce fait n’est-il pas devenu un objet de discours et n’a-t-il pas été mis en valeur par ses propres producteurs, et ce alors qu’il aurait pourtant permis d’œuvrer pour le renouvellement d’un lectorat ? À l’exception de Thierry Groensteen (créateur de la défunte collection « Traits féminins »), nul éditeur n’a en effet place le « féminin » au fondement d’un dispositif de publication et de communication : il s’agira de savoir pourquoi en s’appuyant par exemple sur un billet de ce dernier publié dans le blog de neuvième art 2.0 et en formulant une proposition avant le 14 février prochain.

 

  

Le Sexe de l’avant-garde

82e congrès annuel de l’ACFAS

Université Concordia / 15-16 mai 2014

L’avant-garde a-t-elle un sexe? Si nous pensons qu’il dépasse en théorie les catégories de genre, le concept d’avant-garde reste le plus souvent associé à un imaginaire masculin dans la culture visuelle et littéraire. Centrée sur la figuration, métaphorique ou non, d’une posture empruntant beaucoup aux origines militaires du concept, l’écriture de l’histoire des pratiques culturelles et de l’offensive intellectuelle de l’avant-garde reste entachée d’une « virilité originelle ». En revanche, la posture féminine est investie d’une dimension exploratoire sentimentale et intime, même lorsqu’elle se positionne volontairement dans l’espace public. Ceci n’est pas sans reproduire des clichés en vogue depuis le XIXe siècle, clichés qui voudraient cantonner le féminin à l’affectif et le masculin au politique, tout en évitant scrupuleusement d’aborder les genres au-delà du binôme féminin/masculin. En outre, dans le discours historique en littérature, en arts ou en cinéma, les productions féminines se situent dans un champ para-artistique: les femmes « ouvrent la voie », elles montrent un « domaine nouveau », mais semblent ne pas remettre en question, comme c’est le cas pour les hommes, les conventions esthétiques et les idéologies du champ culturel – exception faite des productions à saveur féministe qui, elles aussi, sont considérées « à part ».

Ouvert à l’ensemble des disciplines des lettres et sciences humaines., ce colloque propose d’interroger l’avant-garde de manière théorique et méthodologique en ce qu’elle constitue un système de représentation des genres sexués et de poser un regard critique sur l’état du discours universitaire sur les pratiques culturelles des mouvements sociaux et politiques, tant historiques que contemporains. Conséquemment, les réflexions synthétiques et transdisciplinaires seront préférées aux études de cas. Ces quelques questions pourront aiguiller l’orientation des propositionsde communication, mais nous vous encourageons à ne pas vous y limiter:

– À quoi reconnait-on une avant-garde et quel champ lexical utilise-t-elle pour se nommer, se définir et se revendiquer dans ses manifestes, œuvres et actions?

– À quels gestes, quels mythes et quels symboles l’avant-garde se réfère-t-elle pour se situer historiquement? Ces gestes, mythes et symboles sont-ils associés à un genre?

– Comment se construit un mouvement avant-gardiste dans sa réception critique?

– Quelle place cette réception fait-elle à la différence sexuelle?

– Que peut-on dire de l’état actuel du discours sur les avant-gardes dans les champs académique et culturel ?

– L’histoire doit-elle réinterpréter les mouvements féminins, gays ou queer, non plus comme des productions isolées, mais comme parties prenantes d’une avant-garde mixte?

 

Les propositions de communication (300 mots), accompagnées d’une courte biobibliographie, doivent parvenir aux organisateurs du colloque avant le 14 février 2014.

annemarie.bouchard.4@gmail.com

adrien.rannaud.1@ulaval.ca

Responsable : Anne-Marie Bouchard et Adrien Rannaud

Url de référence :
http://www.acfas.ca/evenements/congres

Adresse : CRILCQ, site U. LavalPavillon Charles-De Koninck 1030, av. des Sciences-Humaines Local 7183 Université Laval Québec (Québec) G1V 0A6

Le roman graphique : journée d’étude

Amélie Junqua et Céline Mansanti de l’université d’Amiens lancent un appel à communication intitulé : « Le roman graphique ». Intéressant directement des chercheurs travaillant sur la bande dessinée, cette proposition nous invite d’abord à nous interroger sur une dénomination car le roman graphique est ici présenté comme « une œuvre hybride, qui ne se laisse pas facilement définir » et semble prendre en défaut nos traditionnelles modes de relation au livre. Et tel est sans doute l’aspect le plus intéressant de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : les différents axes de réflexion proposés (rapport au trauma, à la minorité et au marché) semblent nous inviter à mettre en perspective une approche du roman graphique que nous pourrions juger « romantique ». Il serait à cet égard intéressant d’analyser les deux ouvrages de Jean-Christophe Menu : dans Plates-bandes et La bande dessinée et son double, « roman graphique » rime avec autobiographie et désir d’expression de l’auteur, mais également avec « édition indépendante » et défense d’un certain artisanat de l’imprimé… Sans remettre en cause l’intérêt de cette approche, force est de constater qu’elle ne saurait à elle seule expliquer l’intérêt de ce type de livres : la volonté de les resituer historiquement (en mentionnant les méconnues lithographies de Lynd Ward dont s’inspire par exemple largement Charles Burns), d’en appeler à l’établissement d’une « typologie narratologique » (permettant de mettre en évidence la variété propre à ces publications) et enfin de s’interroger sur les rapports existant avec une « culture savante », nous semble être du meilleur augure vis-à-vis d’une journée d’étude pour laquelle il s’agira de se déclarer avant le 30 janvier prochain.

 

Journée d’études sur le roman graphique

Amiens, 5 juin 2014

Département d’anglais de l’UPJV et laboratoire CORPUS

Tout à la fois texte et dessin, ressortissant de la culture populaire et de la littérature introspective, le roman graphique est une œuvre hybride, qui ne se laisse pas facilement définir. Impossible d’identifier le roman graphique à un format. Les romans graphiques ne sont pas tous d’épais ouvrages brochés, et l’on peut lire de nombreuses œuvres qui appartiennent clairement à cette catégorie dans des formats plus divers (sérialisé, comme Dykes to Watch out for d’Alison Bechdel, de 1987 à 2008, ou publié en tome comme les romans graphiques Sandman de Neil Gaiman, de 1989 à 1996). On ne peut non plus définir le roman graphique en fonction de la part d’expressivité du texte et du degré d’illustration des images : le roman graphique comme la bande dessinée se détachent du livre illustré par une intégration réciproque des deux media. Le critère fiction/non-fiction est tout aussi défaillant. Les romans graphiques mêlent autant les genres que la fiction et la réalité (comédie, fantasy, fiction historique, fiction réaliste ou encore fantastique).

Née dans les années 20 (God’s Man, Lynd Ward) en tant que forme narrative purement imagée, cette nouvelle forme de narration s’est nettement développée à partir des années 60, et connaît aujourd’hui un âge d’or avec la publication d’œuvres jugées essentielles (Maus d’Art Spiegelman, The Book of Genesis Illustrated de Robert Crumb, Black Hole de Charles Burns ou encore Ghost World, de Daniel Clowes) et la constitution d’un public toujours plus large. La raison d’une telle réussite réside peut-être dans la liberté qu’elle confère à son auteur, liberté qui lui permet d’exprimer une profonde intériorité narrative : des pensées réprimées, une voix, individuelle et sociale, jusqu’alors tue. De ce point de vue, le roman graphique pourrait s’envisager comme une forme mineure, ni roman, ni BD, porteur d’un double projet, narratif et politique : le roman graphique se distinguerait par son aspect autobiographique et sa propension à l’introspection, tout autant que par sa capacité à entrecroiser culture savante et culture populaire et à porter, dans son message mais aussi dans sa forme, des combats politiques.

Parmi les pistes de réflexion possibles, on pourra envisager :

1- Le texte et la narration

Dans les romans graphiques, la narration, souvent à la première personne, tient une place centrale. L’histoire ne reposerait pas tant sur les péripéties que sur le monologue intérieur du narrateur. Peut-on envisager les différents romans graphiques par le biais d’une typologie narratologique (du type Genette) ?

2 – Le rapport texte/image et les modes de lecture

Loin d’un rapport illustratif, répétitif, quelles formes de complémentarité jouent entre le texte et l’image ? Est-ce que le souvenir que l’on garde de la lecture d’un roman graphique est le même que celui d’un roman ou d’un ouvrage de BD ? En quoi le roman graphique affecte la visualisation de l’histoire ?

3 – Roman graphique et trauma

Thématiquement, le roman graphique fait la part belle à la représentation du trauma : les sujets difficiles, une tonalité sombre constituent l’univers de nombre de romans graphiques, y compris ceux de super héros. Comment le trauma est-il représenté graphiquement ? Quels sont les traits du trauma, de la violence ? Le corps tient souvent une place particulière dans le roman graphique, qu’il soit sur-représenté (les œuvres de Robert Crumb ou celles de Phoebe Gloeckner), ou au contraire effacé (Fun Home d’Alison Bechdel, Paying for it de Chester Brown). Peut-on parler pour le roman graphique d’une esthétique de la négativité ?

4 – Roman graphique et concept de minorité

Le roman graphique, en favorisant l’expression de l’intériorité, permet d’exprimer le trauma, de montrer le réprimé. En ce sens, il permettrait de rendre visibles des minorités raciales, sexuelles, culturelles, sociales – au sens de classes – (Marjane Satrapi, Gene Luen Yang, Art Spiegelman), qu’il s’agisse des thèmes abordés ou des auteurs qui les prennent en charge. En particulier, on peut se demander si le roman graphique permet aux femmes de s’exprimer davantage qu’à travers le genre « majeur » que serait la BD, très investi par les hommes. Plus largement, on pourrait s’intéresser à l’interaction entre le roman graphique et le concept de minorité défini par Deleuze et Guattari, à la fois comme « un état de fait, c’est-à-dire une situation d’un groupe qui, quel que soit son nombre, est exclu de la majorité » et comme « un devenir dans lequel on s’engage », une « variation [que l’on construit] autour de l’unité de mesure despotique » (in Gilles Deleuze, « Un manifeste de moins », Superpositions, Paris, Éditions de Minuit, 1979, 128-9).

5 – Le roman graphique entre culture populaire et savante

Le roman graphique trouve une partie de ses origines dans la BD. Pour autant, la place prépondérante du dessin fait-elle du roman graphique un avatar de la culture populaire ? La culture savante (la psychanalyse dans l’œuvre de Bechdel, les sciences dans Logicomix: An Epic Search for Truth, la culture viticole dans Les Ignorants, ou encore les rouages diplomatiques de la politique internationale française dans Quai d’Orsay) peut aussi y trouver un lieu d’expression privilégié. Le roman graphique présente en ce sens une hybridité intéressante. Loin d’être un objet d’étude statique, il s’inscrit au cœur de mutations culturelles.

6 – Le marché et l’avenir

Quelles sont les maisons d’édition qui publient des romans graphiques ? Sont-elles spécialisées ? Quel est le marché des romans graphiques ? Son lectorat ? Quelles sont ses évolutions significatives ? Est-ce que l’adaptation en romans graphiques d’œuvres réputées « difficiles » (Shakespeare, Tolkien) deviendra une/la nouvelle façon de faire l’expérience des classiques ? Le roman graphique, en permettant la médiation de discours peu accessibles, n’est-il pas déjà mainstream ?

 

Modalités

Proposition de communication (300 mots minimum, pour une communication de 15 minutes) à envoyer à Amélie Junqua (ajunqua@gmail.com) et Céline Mansanti (cmansanti@gmail.comavant le 30 janvier 2014.

 

Bibliographie indicative

Sources primaires :

Lynd Ward, God’s Man (1929)

Robert Crumb, Fritz the Cat (1969)

Osamu Tezuka, Buddha (1972-83)

Harvey Pekar, American Splendor (1976-2008)

Will Eisner, A Contract with God (1978)

Alan Moore et David Lloyd, V for Vandetta (1982-85)

Art Spiegelman, Maus (1986)

Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns (1986)

Alan Moore and Dave Gibbons, Watchmen (1986)

Neil Gaiman, Sandman (1989-96)

Jirô Taniguchi, Aruku Hito (1990)

Derf Backderf, My Friend Dahmer (1994, 2002)

Charles Burns, Black Hole (1995-2005)

Daniel Clowes, Ghost World (1997)

Junji Ito, Uzumaki (1998)

Chris Ware, Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth (2000)

Phoebe Gloeckner, A Child’s Life (2000)

Guy Delisle, Shenzhen (2000), Pyongyiang (2003)

Marjane Satrapi, Persepolis (2000-2003)

Emmanuel Guibert et Didier Lefevre, Le Photographe (2003-2006)

Peter Kuper, Sticks and Stones (2004)

Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic (2006), Are You My Mother ? (2013)

Gene Luen Yang, American Born Chinese (2006)

Marisa Acocella Marchetto, Cancer Vixen (2006)

Shaun Tan, The Arrival (2006)

Debbie Drechsler, Daddy’s Girl (2008)

Manu Larcenet, Blast (2009)

Apostolos Doxiadis, Christos H. Papadimitriou, Alecos Papadatos, Annie Di Donna , Logicomix: An Epic Search for Truth (2009)

Christophe Blain et Abel Lanza, Quai d’Orsay : chroniques diplomatiques (2010)

Etienne Davodeau, Les Ignorants (2011)

Gabrielle Bell, The Voyeurs (2012)

Chester Brown, Paying for it (2013)

Responsable : Amélie Junqua et Céline Mansanti

La légitimité de la bande dessinée : quels acteurs, quelle communauté ?

Éric Maigret aurait-il enterré un peu vite (dans un article intitulé « Bande dessinée et post-légitimité » publié au sein de La bande dessinée : une médiaculture) la nécessité d’une réflexion sur la légitimité de la bande dessinée ? Nous pouvons nous poser la question car notre récent billet fait place à de nouveaux commentaires de Morvandiau et Julien Baudry que nous reproduisons ici. Ces deux interventions nous semblent en effet adopter une attitude des plus intéressantes : appréhender un processus de légitimation non vis-à-vis de médias ou d’institutions, mais en se focalisant sur les différents acteurs du monde de la bande dessinée (et plus largement du livre). Les perspectives sont tout bonnement passionnantes : qui fait quoi, ou plus exactement en quoi chaque activité participe-t-elle de la valorisation d’un langage et d’un mode d’expression ?

C’est l’une des questions que soulève ici Morvandiau en évoquant le rôle de l’auteur, mais également de l’éditeur, de l’universitaire et de l’élu (tout en ayant le très bon goût de citer le Georges et Louis romancier de Daniel Goossens).

 

Nom d’un chien, oui, quel vaste et passionnant chantier !
Je rebondis d’abord sur ce que j’interprète comme une provocation de bon aloi :
 « Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. » Il paraîtrait aussi absurde que stérile de revendiquer que la création des auteurs ait « l’exclu sur la légitimation » (sauf peut-être dans un épisode encore inédit de Georges et Louis romanciers de Daniel Goossens) – bien qu’elle en soit une condition nécessaire de départ.

Mon évocation – comme, je crois, celle de Benjamin Caraco – des auteurs engagés dans l’enseignement (théorique et pratique), de ceux qui développent un DISCOURS éditorial ou de ceux qui sont, par exemple, amenés à s’exprimer dans les médias (ceux au moins où l’on peut, selon les formats et la pertinence des questions, espérer émettre une analyse et formuler des idées) me semble redire que les auteurs sont aussi légitimes hors du cadre strict de leur processus de création, sous des formes qui nécessitent un minimum de distanciation.

Cette distanciation, qui peut se traduire également de façon temporelle, n’arrive pas non plus maintenant par hasard alors que l’édition alternative née dans les années 90 a fêté ses 20 ans et a donc déjà connu quelques crises – technologiques, artistiques, économiques, humaines, structurelles – au cours de son évolution et que cet anniversaire lui permet aussi de se retourner (un peu) sur ce qu’elle a déjà produit.

Je note par exemple que les trois champs éditoriaux relatifs à l’expérimentation, au patrimoine (c’est-à-dire important ET oublié ou en passe de l’être – pas les rééditions de Blake et Mortimer, hein) et à la théorie ont été, conjointement et fortement, (ré)investis par ces mêmes structures éditoriales portées par des auteurs et, sauf erreur de ma part, définitivement abandonnés par les autres (il est loin le temps d’une revue comme À suivre chez Casterman et des Cahiers de la bande dessinée chez Glénat !). Le fait que ces trois domaines (et celui du patrimoine tel que défini ci-dessus), constituent tout sauf un projet commercial viable – doux euphémisme – n’est probablement pas sans rapport avec cette situation (ni sans lien avec l’intérêt, nouveau par son essor me semble-t-il, qu’on peut notamment percevoir du côté de la recherche universitaire – en principe détachée des impératifs économiques et, par essence, connectée aux dynamiques et problématiques relatives à la légitimation du savoir).

Dans L’Éprouvette 3, j’évoquais, par ma lorgnette d’organisateur de manifestation consacrée à la bande dessinée, le niveau déplorable de culture relatif à cette dernière parmi mes interlocuteurs en charge du pouvoir (chacun, souvent de façon bienveillante, me mettant en garde au début de chaque rendez-vous : « je vous préviens, je n’y connais rien en bande dessinée »). Quand les responsables administratifs et les futurs élus – qui fréquentent en partie les bancs des mêmes facs – auront eu largement accès à des cours de et sur la bande dessinée, devrons-nous à nouveau leur expliquer en quoi elle est légitime ?

Que les auteurs ne soient pas les seuls, et pas nécessairement les premiers, à s’exprimer de façon pertinente et constructive sur leur propre domaine, tant mieux !

 

La réponse de Julien Baudry (que nous reproduisons ici) fait directement écho à cette dernière phrase en en appelant à la formation d’une communauté (qui reste à inventer et sur laquelle nous reviendrons assurément).

 

Je me permets de rebondir sur des intuitions historiennes au débat (qui n’en est finalement pas véritablement un) entre Benoît Berthou et Morvandiau sur la question, posée par Benoit : « La bande dessinée n’existerait pas sans ses auteurs : c’est un fait que Morvandiau et Benjamin Caraco ont tout-à-fait raison de rappeler. Mais je me permets de me demander : ses auteurs lui permettent-ils véritablement d’exister ? Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. »

auquel Morvandiau répond très justement :
 »Il paraîtrait aussi absurde que stérile de revendiquer que la création des auteurs ait “l’exclu sur la légitimation” (sauf peut-être dans un épisode encore inédit de Georges et Louis romanciers de Daniel Goossens) – bien qu’elle en soit une condition nécessaire de départ. »

Et nous avons là un début de réponse, et d’accord : assez logiquement la création par les auteurs est une « condition de départ », l’expression est exacte, dans la mesure où tout commentaire par les critiques participant eux aussi à la légitimation s’appuie, à tort ou à raison, sur les oeuvres elles-mêmes. Même si la légitimation peut aussi s’appuyer sur des éléments « externes » à l’œuvre : son modèle économique, l’aspect matériel de l’œuvre, les structures socio-culturelles pré-existantes, etc.

Partant de cette réflexion, je vois deux façons qu’un auteur a de participer au processus de légitimation, et on peut opportunément les illustrer à travers deux articles parus dans Comicalités.

1. Dans « Le Grand Prix de l’image française, une existence éphémère », Thierry Crépin revient sur une expérience de légitimation de leur art par les auteurs ayant eu lieu à la fin des années 1940 : un « Grand Prix » décerné par un jury d’auteur, organisé par les auteurs. Dans cet exemple, les auteurs (et peu nous importe l’échec relatif de leur tentative, ou les échos corporatistes de leur propos) participent à la légitimation par l’action. L’exemple de l’Association est, en partie, du même ordre, quoique : Benjamin Caraco, en avouant la confusion autour du terme « producteurs » dans son article soulève justement un point important : la volonté de légitimation par des auteurs (ici, par un auteur en particulier, JC Menu) les ont amené à « dépasser » le statut d’auteur pour devenir éditeur et théoricien.

2. Et j’en viens à la seconde modalité : dans mon article sur « Saint-Ogan et les grands enfants », j’ai tenté de montrer les relations qu’ont entretenu, dans les années 1960, un auteur, Alain Saint-Ogan, et des « commentateurs », la SOCERLID. Ces relations amènent au constat qu’à la fois l’œuvre et la parole de l’auteur sont déformés pour servir un processus de légitimation. J’en conclus donc que l’auteur peut être amené à participer à la légitimation « malgré lui ». Ce qui intéressant dans l’exemple de Saint-Ogan est que l’auteur n’a jamais refusé de soutenir les actions de la SOCERLID, mais qu’il n’a jamais été non plus un farouche défenseur de la légitimation culturelle de la bande dessinée ; au contraire, la modestie de ses propos montre qu’il n’a jamais cherché à prétendre être un artiste, préférant se considérer comme journaliste avant tout.

Ces longs paragraphes pour en arriver à l’idée suivante : analyser le processus de légitimation de la bande dessinée peut aussi se faire par une analyse « croisée ». Non étudier comment tel auteur, ou tel critique, ou tel éditeur, ou tel théoricien, ou tel festival, sert le discours de reconnaissance culturelle, mais plutôt, partant de l’auteur, étudier comment ses interactions avec d’autres acteurs de la bande dessinée (critique, éditeur, théoricien, festival) construisent un dispositif de reconnaissance culturelle qu’il ne maîtrise pas toujours. À cet égard, l’analyse de la notion de « roman graphique » mériterait d’être creusée, car elle relève d’une co-construction qui mêle les auteurs, les médias, les théoriciens, sans qu’ils ne parlent toujours de la même chose…

L’auteur : clé de la légitimité de la bande dessinée ?

Quel est le mode de circulation de la bande dessinée au sein des différents contextes culturels et nationaux caractérisant notre monde contemporain ? Telle est la question que me suggère l’un des derniers articles publié sur Comicalités : un texte de Xavier Guilbert intitulé « Le manga et son histoire vus de France : entre idées reçues et approximations ». Celui-ci s’intéresse à un ensemble d’ouvrages (« de l’opuscule au dictionnaire en passant par la monographie ») publiés en France entre 1996 et juin 2010 afin de mettre en évidence des parti-pris par exemple sensibles dans l’approche biographique.

Le cas du traitement de Tezuka Osamu est à cet égard éclairant : qualifié de « mythe envahissant », le père d’Astro Boy occulte ainsi d’autres auteurs pourtant digne d’intérêt (voir §6-16) et semble finalement appauvrir la perception du manga en son entier. On peut en effet se demander si cet état de fait n’est pas au fondement de la perception du manga comme une « industrie fantasmée », pour reprendre les termes de Xavier Guilbert, c’est-à-dire un système éditorial utilisant du « mauvais papier », ne faisant montre d’aucune « pitié » en cas de « mauvaise performance [d’une série] dans les enquêtes de lecteur » et imposant aux créateurs une « productivité surhumaine » (voir §29). Bref : à en croire ces études, le manga aurait un seul auteur et serait animé par un ensemble d’employés au service d’énormes machines de publication (les chiffres de vente d’un magazine comme Shonen Jump étant largement biaisés : voir § 34).

Ces analyses posent clairement la question du sérieux de ces ouvrages (quelle documentation, quelles références, quelles techniques d’enquête ? Toutes ces questions restent en suspens), mais nous invitent surtout à formuler une multitude d’interrogations qui pourraient donner lieu à des articles que je serai enchanté de publier (les textes de Comicalités ayant vocation à… susciter des vocations). Il serait par exemple possible de s’interroger sur le statut de l’auteur dans le processus de réception (voire de légitimation) de la bande dessinée : après tout, Tezuka n’occupe-t-il pas dans les publications françaises une place comparable à celle que l’on attribue à Hergé dans celles d’autres pays ? Ce n’est là qu’une question, à laquelle je ne saurai répondre, mais elle me semble poser un problème à propos duquel il y a lieu de chercher plus avant : l’auteur n’est-il pas le principal vecteur de la légitimation d’un mode d’expression, c’est-à-dire le meilleur représentant d’une bande dessinée cherchant à faire reconnaître ses productions et son mode de création ?

Telle est l’une des pistes de réflexions qu’évoque en filigrane l’autre texte de Xavier Guilbert que nous avons publié dans Comicalités : « La légitimation en devenir de la bande dessinée ». S’intéressant à la question des prix décernés au festival d’Angoulême, celui-ci fait en effet brièvement remarquer (§68) que ceux-ci se voient attribués des noms « symboliquement chargés » : aux Alfred (évoquant directement le manchot de Zig et Puce) succèdent les Alph’art (relevant de « la figure largement reconnue d’Hergé ») puis les Fauves (dessinés par Lewis Trondheim). Festival cherche auteur, pourrions-nous résumer, et force est de constater que la bande dessinée s’écarte ici radicalement d’autres modes d’expression : les Goncourt, Renaudot ou Femina chers à la littérature se réfèrent à des académies plus qu’à des producteurs, alors que le prix Hugo cher à la Science Fiction fait référence à un éditeur (Hugo Gernsback, fondateur d’Amazing Stories). Bref : la question est posée et il reste à confirmer ou informer cette hypothèse qui pourrait peut-être nous inviter à reconsidérer la « post-légitimité » qu’évoque Éric Maigret dans le dernier ouvrage qu’il a dirigé (La bande dessinée : une médiaculture, à paraître chez Armand Colin le 22 février).