Un corpus pour la bande dessinée numérique : Professeur Cyclope

Le présent billet vient compléter l’article suivant paru sur Phylacterium : L’expérience Professeur Cyclope : une question d’appropriation

Dans le cadre de notre propre recherche en cours sur la bande dessinée numérique, nous souhaitons proposer pour Le Carnet de Comicalités une série de billets consacrés à cet objet de recherche, analysé ici sous l’angle de son corpus. Le sujet est d’autant plus d’actualité que deux thèses ont récemment été soutenues sur le sujet : celle de Julien Falgas et celle d’Anthony Rageul, qui viennent compléter celle de Magali Boudissa soutenue en 2009. Nous souhaitons ainsi mettre en avant l’existence d’un corpus d’oeuvres qui, pour ne pas être très visibles médiatiquement, n’en sont pas moins des sujets d’analyse pertinents pour l’étude d’une « bande dessinée du temps présent » dont la dimension numérique serait une des spécificités, sans être la seule. Ce corpus nous intéresse d’autant plus que, du fait du caractère encore relativement récent de la bande dessinée numérique, il est constitué le plus souvent d’unica, c’est-à-dire d’oeuvres ou d’ensemble d’oeuvres n’ayant pas de réel équivalent à l’heure actuelle.

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Tout d’abord un rappel pour ceux qui ne connaîtraient pas Professeur Cyclope. Il s’agit d’une revue de bande dessinée numérique fondée en octobre 2012 par un groupe de cinq auteurs avec comme enjeu la démonstration qu’il est possible de rémunérer des auteurs avec une publication numérique. Car, cas rare dans l’économie de la bande dessinée numérique, cette revue mensuelle est payante : son modèle est celui de l’abonnement, couplé à un partenariat financier avec arte. L’équipe de la revue a démontré qu’il était possible pour des auteurs de réaliser une revue uniquement numérique professionnelle, techniquement aboutie1 et capable de faire parler d’elle, même si le nombre d’abonnés reste limité. Toutefois, l’annonce récente de l’arrêt de la revue sous sa forme actuelle laisse à penser que le modèle choisi n’est pas entièrement satisfaisant.

Professeur Cyclope est un objet culturel intéressant sur de nombreux points. Nous ne les détaillerons pas tous ici, mais il est utile d’en rappeler quelques uns. Revue fondée par des auteurs avec le soutien d’une chaîne de télévision, il est pertinent pour qui s’intéresse au rôle de l’auteur dans l’évolution éditoriale de l’industrie de la bande dessinée, et aux rapports auteurs/éditeurs. Transposition du modèle de l’abonnement, traditionnel voire archaïque pour le monde de la bande dessinée, dans un environnement numérique, il est pertinent pour qui s’intéresse aux mutations des industries culturelles face aux pratiques de consommation numérique.

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Anne Baraou et Fanny Dalle-Rive, Vampire Bandit Manchot, dans Professeur Cyclope, n°14, mai 2014

Pour notre part, c’est la question de l’appropriation de nouvelles pratiques de création graphiques par des auteurs qui va nous intéresser. En effet, il est utile de rappeler que Professeur Cyclope n’est pas le fait d’une minorité de jeunes auteurs avant-gardistes, férus de technologies numériques et issus de la vogue des blogs bd : elle a été fondée par des auteurs installés ayant derrière eux une belle carrière dans la bande dessinée papier, remontant pour la plupart d’entre eux à une quinzaine d’années. Il en va de même pour les auteurs accueillis dans la revue : si certains se sont fait connaître par l’auto-publication numérique (Marion Montaigne, Thomas Mathieu), on retrouve également des auteurs n’ayant jamais touché au numérique (Philippe Dupuy, Stéphane Blanquet, Anouk Ricard). Pour cette raison est bien à l’oeuvre une logique d’appropriation qui montre que le temps de l’expérimentation est terminée pour la bande dessinée numérique. Il s’agit à présent de développer des pratiques et des modalités d’écriture graphique chez des auteurs n’étant pas, nativement, des créateurs numériques. D’autres expériences ont joué, en leur temps, le même rôle, à l’image d’@fluidz et Coconino World dans les années 2000, et plus récemment Les Autres Gens. Ainsi, la remarque de Julien Falgas à propos des Autres Gens peut s’appliquer à Professeur Cyclope :

Les compétences requises par la collaboration à LAG sont donc les mêmes que pour la collaboration à un album de bande dessinée traditionnelle : l’amateur pour LAG n’est pas celui à qui des compétences spécifiques à la création pour le numérique feraient défaut, mais bien celui qui ne démontrerait pas toutes ces compétences caractéristiques d’un professionnel de la bande dessinée. [FALGAS, p.156].

La différence majeure avec la situation des années 1990-2000 est qu’il ne s’agit plus pour les auteurs de s’approprier des outils numériques pour la création d’oeuvres papier2, mais de comprendre les spécificités d’une diffusion, et donc une lecture numérique.

Or, nous remarquons que l’équipe de Professeur Cyclope, soucieuse de ne pas contraindre les auteurs dans leur processus de création, n’a pas imposé une modalité de lecture numérique unique, même si, majoritairement, deux choix dominent : le scrolling vertical et le diaporama.

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Glen Chapron, Once upon a hunt, dans Professeur Cyclope, n°19, novembre 2014

La conséquence en est une diversité de propositions qui sont comme autant d’interprétations de ce que peut être une écriture graphique adaptée au support numérique. Le premier constat est que, sur la cinquantaine d’auteurs ayant participé à la revue, assez peu (environ 1/5) imitent le modèle dominant venu du papier : la page d’album. Il s’agit pour la plupart de prépublications (Tyler Cross de Brüno et Noury, Iba de Pierre Maurel, Le Teckel d’Hervé Bourhis). À l’inverse, d’autres auteurs vont exploiter à fond les spécificités du support numérique, et s’inscrivent alors dans le processus de renouvellement narratif décrit par Magali Boudissa, soit par l’exploitation de « l’absence de limites de la page-écran » (Une histoire de l’art de Philippe Dupuy, long scrolling vertical à la structure très libre), soit par le multimédia (Le portail de Thomas Mathieu et Martin Wautié où la lecture des images est influencée par une bande-son faisant référence au cinéma d’horreur), soit par l’interactivité (Anne Baraou et Fanny Dalle-Rive et leur Vampire Bandit Manchot, générateur aléatoire de strips qui n’est pas sans rappeler le Coquetèle imaginé par la même Anne Baraou pour l’Association en 2002). Mais là encore ces auteurs-expérimentateurs qui se risquent à quitter les sentiers battus de la narration graphique ne sont pas majoritaires.

La majorité des auteurs de Professeur Cyclope se situent ainsi dans une voie moyenne. Ils proposent des récits graphiques très proches, esthétiquement, de bandes dessinées traditionnelles, dont ils utilisent la plupart des spécificités (découpage en cases, bulles…) mais en intégrant, ponctuellement, des éléments propres à la lecture numérique. Ils se rapprochent en cela de la démarche de Balak autour du Turbomedia, et certains semblent s’en être directement inspirés. Nous prendrons deux exemples pour illustrer notre propos :

  • Once upon a hunt de Glen Chapron (n°19) intègre dans son récit des animations qui correspondent au moment d’accélération du rythme narratif : les scènes de chasse à courre, en particulier. A l’inverse, dans une scène d’intrusion nocturne, chaque clic du lecteur pour faire avancer le diaporama fait progresser très lentement la marche des intrus. Les procédés numériques ne sont donc pas un gadget visuel mais une autre façon de gérer le temps de lecture, ici pour des effets comiques.
  • Headbanging de Stéphane Oiry (n°11) est un souvenir d’enfance où l’auteur raconte comment son père lui a appris à marquer la mesure. L’intégration d’animations dans les cases, la symbolisation de la musique sous la forme d’une partition dansante ou l’apparition en rythme d’onomatopées, sont les outils visuels qui lui permettent de représenter un phénomène sonore et rythmique par le seul biais du dessin

On aurait tort de poser un jugement de valeur entre des œuvres « purement » numériques qui exploiteraient à fond les spécificités du support et des œuvres « partiellement » numériques qui conservent de fortes attaches avec la bande dessinée. Ces dernières témoignent du processus d’appropriation au cœur de la mutation d’une industrie culturelle : les auteurs de Professeur Cyclope entendent proposer des œuvres numériques qui fassent écho aux logiques de lecture du public de la bande dessinée.

Professeur Cyclope intègre donc le corpus de la bande dessinée numérique comme une des premières expériences sortant de l’exceptionnalité pour aller vers une familiarisation des auteurs et des lecteurs avec la lecture numérique de bande dessinée.

 

Bibliographie : trois thèses sur la bande dessinée numérique

Magali BOUDISSA, La bande dessinée entre la page et l’écran: Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique, sous la direction de Daniel Danétis, Université Paris VIII, 2010,

Julien FALGAS, Raconter à l’ère numérique : auteurs et lecteurs héritiers de la bande dessinée face aux nouveaux dispositifs de publication, sous la direction de Brigitte Simonnot, université de Lorraine, 2014 [en ligne] url : http://docnum.univ-lorraine.fr/public/DDOC_T_2014_0112_FALGAS.pdf

Anthony RAGEUL, La bande dessinée saisie par le numérique, formes et enjeux du récit reconfiguré par l’interactivité, sous la direction d’Ivan Toulouse, université Rennes 2, 2014 [soutenue mais encore non diffusée]

1En plus des cinq auteurs fondateurs, quatre autres intervenants complètent l’équipe : un graphiste, une secrétaire de rédaction, un conseiller technique et un webmestre qui n’est autre que Marc Lataste, bien connu des amateurs de bande dessinée numérique pré-2009.

2Car il nous faut rappeler que les auteurs de bande dessinée utilisent des outils numériques pour la création depuis au moins une quinzaine d’années.

Ecritures visuelles de l’histoire : quelle bande dessinée ?

Ce compte rendu de la première séance du séminaire « Les écritures visuelles de l’histoire dans la bande dessinée : enjeux et pratiques » a été rédigé par Julie Demange.

 

 

Lundi 01 décembre 2014, s’est tenue la première séance du séminaire « Écritures visuelles de l’histoire par la bande dessinée » aux Archives Nationales de France. Adrien Genoudet, organisateur du séminaire avec Vincent Marie et Pierre Laurent Daures a débuté la séance en s’appuyant sur un numéro de la revue Le Débat  consacré  à la  « culture du passé »[1].

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De droite à gauche : Pascal Ory, Adrien Genoudet et Vincent Marie, lors de la première séance du séminaire aux Archives Nationales (photo Paula de Maupas)

L’idée de ce séminaire est de tenter de comprendre comment la bande dessinée génère par elle-même une pensée du passé et comment elle participe à l’écriture directe de l’histoire. Dans un des articles de la revue, Gil Bartholeyns[2] invite les historiens à faire la différence entre « passé » et « histoire ». Adrien Genoudet propose alors avec ce séminaire de faire un «pas de côté» et  envisager l’histoire non pour ce qu’elle est, ou ce qu’elle devrait être mais pour comprendre son « efficience » et sa « performance » sur le contemporain, afin de mettre à jour « la fabrique des conceptions du passé ». Ce travail peut se faire en se penchant sur les composantes culturelles de la société. En privilégiant, ici les bandes dessinées, il convient alors de voir comment elles diffusent et infusent des cultures du passé, qui ensuite se transmettent, performent et deviennent objets d’appropriations multiples.

La bande dessinée n’est pas isolée, elle appartient à une culture visuelle plus large. Elle est marquée par des précédents (peintures, gravures, cinéma, etc.) et se confronte aujourd’hui à un océan d’images circulant sur les écrans, les murs, le net…Ainsi la réflexion pour être pertinente doit venir s’inscrire au sein d’un questionnement généalogique de la culture visuelle, dans une démarche historienne qui sonde les temporalités des récits et des actions, qui révèle des « entretemps »[3] (Patrick Boucheron) où se jouent rencontres, dissidences et créations.

Travailler sur l’écriture visuelle de l’histoire c’est aussi s’intéresser au geste et à la pratique même des artistes. Ces derniers viennent confronter l’historien à ce que Benoît Berthou appelle un impensé : le dessin. Qu’est-ce que produire du visible par le trait pour retranscrire ce qui par définition est invisible ? Quelle est la part inspirée du dessin ? Quelles sont les sources visuelles déployées et comment les archives sont-elles utilisées par l’auteur de bande dessinée ? Comment la bande dessinée par son langage est une écriture qui raconte des histoires ? Où se situent les conceptions historiennes qui se penchent sur la narration de l’histoire ? Comment envisager la part scientifique et la part littéraire (cf. le récent ouvrage d’Ivan Jablonka[4]) dans ce processus de création d’une œuvre qui restera toujours un récit, (en reprenant ici les conceptions de Paul Ricœur[5]).

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David Vandermeulen, Un vautour, c’est déjà presque un aigle (Fritz Haber, tome 3), Delcourt, 2010. © Delcourt

Pour tenter de répondre à ces questions le séminaire proposera, tout au long de l’année un dialogue entre praticiens, créateurs et chercheurs de différentes disciplines (littéraire, historienne, artistique). Les séances alterneront entre des approches monographiques centrées sur le parcours d’un auteur, une œuvre spécifique et des approches plus globales venant insérer les œuvres dans un large corpus visuel pour comprendre à la fois le cheminement historique de la production d’images et la fabrique des « conceptions du passé », des imaginaires historiques.

Pour cette première séance, les organisateurs ont souhaité inviter Pascal Ory. Ses travaux servent de cadre historiographique[6]. Il fut l’un des premiers historiens français à se pencher sur la bande dessinée et il a dirigé par la suite plusieurs travaux de recherches portant sur le médium. Il est aussi aujourd’hui critique régulier[7] de bande dessinée et président du jury du Prix Château de Cheverny de la bande dessinée historique décerné depuis 2004 à Blois et…il est bien entendu un grand lecteur de bandes dessinées.Sa présentation en forme d’inventaire a permis de rappeler les principaux antécédents qui ont fait se rencontrer « Bande dessinée » et « Histoire » :

1. L’histoire de la bande dessinée

Il a souligné le rôle des amateurs, autodidactes et outsiders qui ont été au sein de clubs et société d’études[8] les premiers « historiens de la bande dessinée » avant que les universitaires s’en emparent de manière, somme toute timide et quelques fois ambivalente[9]. Aujourd’hui on ne peut pas dire qu’on est dans un défaut d’histoire de la bande dessinée, vouloir en comprendre sa fabrique comme l’invite ce séminaire marque cependant un  jalon  nouveau et  « historique » pour reprendre le mot  de Pascal Ory, dans la continuité des travaux déjà réalisés.

2. La bande dessinée dans l’histoire

Il s’agit ici de la considérer comme un élément d’histoire, un document d’histoire. Cette appréhension a mis plus de temps à s’inscrire dans la démarche historienne et la bd est maintenant peu à peu investie comme un des éléments de l’analyse historique contemporain[10] et les travaux qui en résultent, permettent de faire émerger une autre déclinaison du rapport à la contemporanéité  à travers la relation au passé entretenue par les contemporains et saisie par la bande.

3. La bande dessinée historique et la bande dessinée historienne

Insensiblement cela conduit à poser la question de l’histoire dans la bande dessinée qui rejoint alors la question des écritures visuelles de l’histoire par la bande dessinée. Dès 1993, dans l’ouvrage d’Odette Mitterrand[11], Pascal Ory a tenté de définir la bande dessinée historique de la bande dessinée historienne.

  • La bande dessinée historique rejoint la fiction historique qui représente un champ énorme de la culture contemporaine. L’histoire a un rapport avec le temps mais quand on parle de la fiction historique c’est certainement plus au passé que l’on se réfère. Lors de la création du prix de la bande dessinée historique à Blois, le choix a été fait d’assumer la fiction historique comme la modalité principale de la bande dessinée historique, en lui rajoutant une dimension supposée pédagogique. Pour venir l’interroger l’historien est invité à se rapprocher du travail des littéraires et des historiens de l’art car il doit nécessairement se saisir de la question esthétique pour répondre à celle de la fiction historique
  • Entre bande dessinée historique et bande dessinée historienne la frontière n’est pas claire : Dans quelle mesure, la bande dessinée devient historienne ? Est-ce que l’on entre effectivement dans le registre de l’histoire quand l’auteur propose non pas de raconter une histoire mais l’histoire ? Tenter de répondre à cette question est  là aussi l’un des enjeux du séminaire.

En tentant de définir la bande dessinée historique de la bande dessinée historienne, Pascal Ory a insisté sur le fait qu’il ne souhaitait pas souligner les frontières mais plutôt d’établir un dégradé nuancé entre ces deux formes. Dans ce continuum, l’historien se doit alors d’être attentif à l’usage et au statut de la documentation rassemblée par les auteurs, mais aussi aux dossiers documentaires qui se constituent au moment de la publication et à l’appareil critique qui accompagne de plus en plus aujourd’hui la parution des bandes dessinées.

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Philippe Delaby et Jean Dufaux, La Revanche des cendres (Murena, tome 8), Dargaud, 2010. © Dargaud

Enfin pour conclure il a proposé de sonder une autre frontière, elle aussi plus poreuse que d’apparences, celle entre historiens et non-historiens. Certains dessinateurs et scénaristes possèdent une formation d’historien, mais ne peut-on pas concevoir que l’historien puisse à son tour se saisir du médium pour écrire l’histoire ?  (cf. sur ce point  la dernière partie du récent article d’Ivan Jablonka)

Pour finir ce compte rendu, il faut revenir un instant sur la notion de « légitimation » qui est intervenue à plusieurs reprises dans la présentation de Pascal Ory comme au cours des échanges et interventions qui ont nourri cette première séance. Si la légitimation de la bande dessinée n’est ni le sujet, ni l’objet de ce séminaire, comme l’a indiqué très clairement Adrien Genoudet en ouverture, Pascal Ory a néanmoins insisté sur le fait qu’elle ne pouvait être totalement évacuée des interrogations portant sur le couple bande dessinée/Histoire. Ainsi, s’il est intéressant de questionner aujourd’hui l’écriture visuelle de l’histoire, dans un cadre universitaire, il faut se rappeler que des non-universitaires affrontèrent ces questions, il y a maintenant plus de deux générations, en sondant à leur manière et en leurs temps les notions d’écriture, de culture visuelle et d’histoire. Trois mots qui seront le fil d’Ariane de cette première année de séminaire.

Julie Demange
Doctorante – Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Centre d’Histoire Sociale du XXe siècle (CNRS)
Pour suivre les activités du séminaire : mainegative.com

[1]                  Le  n°5, vol. 177 de la Revue  Le Débat,  « Culture du passé », novembre  2013.

[2]                Bartholeyns Gil, « Loin de l’Histoire»,  Le Débat,  novembre 2013, vol.177 n°5, p. 117-125.

[3]                Boucheron Patrick, L’entretemps: conversations sur l’histoire, Lagrasse, France, Verdier, 2012.

[4]                Jablonka Ivan, L’histoire est une littérature contemporaine: manifeste pour les sciences sociales, Paris, France, Seuil, 2014.

[5]                Ricœur Paul, Temps et récit, Paris, France, Ed. Du Seuil, 1983.

[6]                Par exemples : Ory Pascal, Le petit nazi illustré: vie et survie du Téméraire (1943-1944), Paris, France, Nautilus, 1979 ; Ory Pascal, « Mickey go home !  [La désaméricanisation de la bande dessinée (1945-1950)] », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 1984, vol. 4, n°1, p. 77‑88 ; Ory Pascal, « L’histoire par la bande ? », Le Débat, novembre 2013, vol. 177, no 5, p. 90‑95.

[7]                Il est depuis plus de trente un collaborateur du magazine  Lire  et  anime chaque mois une chronique des fictions d’histoire dans l’émission La fabrique de l’histoire sur France culture.

[8]                Le Club des bandes dessinées (1962-1964), le Centre d’études des littératures d’expression graphique – CELEG (1964-1967), la  Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées – Socerlid (1964-1978).

[9]                S’il existe depuis longtemps de nombreux départements de cinéma au sein des universités, ce n’est pas encore le cas pour la bande dessinée, malgré quelques tentatives éphémères et récemment la création d’un DU de création de bande dessinée à l’université de Picardie à Amiens.

[10]               Par exemples la thèse d’histoire de Thierry Crépin, Haro sur le gangster!: la moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, Paris, France, CNRS, 2001, 493 p.  plus récemment celles de Vincent Marie, Les mystères de l’Egypte ancienne dans la bande dessinée: essai danthropologie iconographique, s.l., Montpellier 3, 2010 ; ou de Sylvain Lesage, L’effet codex: quand la bande dessinée gagne le livre. Lalbum de bande dessinée en France de 1950 à 1990 soutenu en 2014.

[11]               Mitterrand Odette (dir.) L’Histoire par la bande : BD, Histoire et pédagogie, Syros, 1993.

 

La traduction de bandes dessinées : à l’épreuve de l’écrit

Dans le chapitre « bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets), nous insistons sur les propriétés graphiques de la traduction de bandes dessinées. Et si un ensemble de publications met clairement celles-ci en évidence, il s’agit assurément des mangas et plus largement des publications d’origine japonaise. Nous sommes en effet face à deux langues que tout semble opposer : le Japonais n’utilise pas notre système graphique (les lettres latines), ne relève pas d’un seul et unique alphabet (deux ensembles de caractères distincts étant utilisés), ne suit pas le même sens de lecture (de droite à gauche dans le cas de cette langue orientale) et ne s’inscrit plus largement pas dans une culture de l’écrit similaire à la notre. Celui-ci se voit en effet considéré au regard d’une dimension calligraphique : l’art du dessin renvoie aussi bien à la signification qu’à la figuration et les onomatopées se voient ainsi conférées un inédit statut.

La calligraphie : écueil de la traduction ?

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman. En haut : Kolke Shoin Publishing Co, 1999.  © Kolke Shoin Publishing Co

Le cas d’un manga comme Crying Freeman, publié à partir de 1986 dans le magazine Weekly Big Comic Spirit, est à cet égard éloquent : le récit est construit autour d’idéogrammes aux fonctions narratives évidentes, l’œil étant dans la version japonaise inévitablement attiré par ces grands ensembles de signes courant sur plus des deux tiers de la page. L’importance du « découpage » de la planche en cases semble minorée puisque l’animation de l’ensemble relève bel et bien de l’écrit : les idéogrammes font lien entre les différents compartiments de la planche et semblent presque constituer une invitation à accélérer la lecture. Ils soulignent en effet directement le mouvement que doit suivre l’œil (en l’occurrence, de droite à gauche et de haut en bas) et participent en ce sens d’un dispositif qui est presque totalement étranger à nos pratiques du livre et de l’imprimé.

L’onomatopée : un défi

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman, Kabuto, traduit du japonais par Alain Roy et Kinuko Kasai, adatation graphique de Yannick, 2005. © Kabuto

Traduire une telle œuvre en langue française suppose dès lors de penser la rencontre entre deux modes d’écriture et de lecture, chose sensible dans une première case au sein de laquelle sont associés caractère japonais et latins, choix qui peut semblé guidé par le souci d’une certaine fidélité (les deux « Au secours ! » venant se substituer au second des messages représentés dans une graphie orientale). Décision est ainsi prose d’explorer les ressources visuelles qu’offre notre langage : deux immenses « Bang » semblent ainsi presque barrer ou biffer les deux pages et constituent en cela une tentative d’adaptation du dispositif original (l’inclinaison des termes étant moins accentuée dans la version française, horizontalité de notre écriture oblige). L’effet est donc tout autre : le lettrage semble bien moins intégré au dessin et ne mord par exemple pas en page de droite sur le canon de l’arme, se contentant d’accompagner la détonation, presque sur le mode du bruitage.

L’équipe de traduction n’en est-elle pas d’ailleurs consciente : ne peut-on lire comme une forme de scrupule le corps de ces onomatopées qui est presque modelé, comme pour rappeler l’écriture manuscrite et leur nature dessinée ? Il est possible de le penser et nous nous intéressons notamment dans la suite de nos réflexions (présentées dans l’ouvrage dont nous présenterons la parution en 2015) au cas de la « retraduction » et en particulier des versions successives de Dragon Ball et Akira.

Entre l’oeil et le monde : épistémologie graphique

Nathalie Vuillemin, Rossella Baldi et Evelyn Dueck de l’université de Neuchâtel (Suisse) lancent un appel à communication intitulé : « Entre l’œil et le monde : dispositifs et expédients d’une nouvelle épistémologie visuelle dans les sciences de la nature entre 1740 et 1840 ». Débouchant sur un colloque organisé en novembre 2015, cette proposition est susceptible d’intéresser les lecteurs du Carnet de Comicalités puisqu’elle met à l’honneur le dessin en le considérant comme le vecteur privilégié d’une entreprise que décrit parfaitement l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : « problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation […] en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’œil et l’objet ». Nous sommes ainsi invités à interroger les modalités graphiques mises au service d’une ambition : « connaître par le regard », c’est-à-dire définir un régime de visibilité qui prenne acte d’une scission entre « vision commune et vision scientifique de la nature ».

Dessiner : reproduire ?

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John Ray et Francis Willughby, Historia Piscium (1686)

Si les organisateurs font le choix d’une période donnée (1740-1840), c’est que celle-ci est la théâtre d’une mutation des pratiques de représentations : le rêve d’une « immédiateté idéale où la nature, bien regardée, livrerait ses secrets à l’observateur attentif », que l’on nous semble pouvoir retrouver dans les dessins des planches de L’Historia Piscium (1686) de John Ray et Francis Willughby, s’éclipse devant la nécessité de se « pencher sur des objets invisibles à l’œil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe ». Permettre de connaître ne suppose donc plus de simplement reproduire car « voir n’est plus un acte spontané ». Il est ainsi permis d’interroger le registre graphique d’une communication scientifique que nous semble par exemple illustrer une comparaison entre l’image que nous reproduisons ci-dessus et deux des planches extraites de l’ouvrage Animal Kingdom du Baron Cuvier (disponible sur Darwin online, site à l’iconographie fort riche).

Dessiner : communiquer ?

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Planches extraites d’Animal Kingdom du Baron Cuvier.

Semble se mettre en place un véritable vocabulaire graphique de la dissection : volume et modelé permettant de reproduire l’animal aquatique disparaissent au profit d’une représentation éclatée et de plusieurs dessins le présentant au gré de multiples variations de point de vue. Ce faisant, cette seconde œuvre semble nous inviter à réviser une trop commune typologie : ne constitue-t-elle pas la rencontre entre un dessin anatomique (auquel Léonard de Vinci donna ses lettres de noblesse) et un dessin technique (par exemple utilisé en architecture) au sein duquel côtes et toutes sortes d’information sont souvent bien visibles ? Plus que nos propres connaissances en la matière, la fréquentation du séminaire qu’organise Angès Callu permettra sans aucun doute à nos lecteurs de répondre à cette question et de s’aventurer avant le 5 janvier prochain sur ces terrains graphiques fascinants.

Entre l’œil et le monde :

dispositifs et expédients d’une nouvelle épistémologie visuelle dans les sciences de la nature entre 1740 et 1840

Du 6 au 7 novembre 2015 aura lieu à Neuchâtel un colloque intitulé « ‘La bêtise des yeux’. Illusions des sens et épistémologie visuelle au XVIIIe siècle » (« ‘Der Augen Blödigkeit’ ». Trugwahrnehmungen und visuelle Epistemologie im 18. Jahrhundert »). Il s’agit de se pencher sur les dimensions physiologique, individuelle et sociale du processus de perception visuelle, tel que le mettent en scène la littérature, les beaux-arts et la philosophie du XVIIIe siècle. Nous avons placé au centre de cette rencontre les expériences visuelles problématiques, qu’elles relèvent de l’illusion ou soulignent la faiblesse des sens, voire le caractère trompeur des informations prodiguées par ceux-ci, relativisant ainsi la valeur d’une connaissance essentiellement fondée sur une ‘idéologie de la lumière et de l’œil’. En novembre 2015, un second volet de cette réflexion sera organisé autour de questions plus spécifiquement liées aux sciences naturelles et expérimentales des années 1740 à 1840.

La période choisie est cruciale à plusieurs titres dans l’inscription progressive d’un nouveau rapport à la vision, et à son statut dans l’espace de la connaissance. Si de nombreux savants sont convaincus, comme Buffon, que « voir beaucoup et revoir souvent » doit permettre au naturaliste de devenir spécialiste de son objet, le rapport du sujet voyant à l’objet vu peut de moins en moins être envisagé dans une immédiateté idéale où la nature, bien regardée, livrerait ses secrets à l’observateur attentif. Connaître par le regard suppose la mise en place de nombreux dispositifs : spécifiques à l’acte d’observation, d’abord (préparations, dissections, expériences), puis relatifs à la communication, de manière à s’assurer que ce qui sera lu sera, autant que possible, conforme à ce qui aura été vu. Il faut rendre accessible l’objet discuté, s’accorder sur son identité et permettre, très concrètement, la reproduction de l’expérience et de l’observation. Le linnéisme, qui s’impose précisément durant cette période, peut être envisagé comme l’exemple par excellence de cette manière de focaliser la vision sur certains éléments qui constitueront désormais les clés d’un savoir spécifique, de régler la communication et de résoudre ainsi les problèmes de partage et de diffusion du savoir.

Le perfectionnement de la microscopie et l’intérêt croissant pour les micro-organismes conduit par ailleurs les savants à se pencher sur des objets invisibles à l’œil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe : Comment décrire ce qui a été vu ? Comment diriger la vision d’autres observateurs vers les mêmes objets ? Les échanges sur le type de matériel à utiliser, les préparations à effectuer, témoignent d’une prise de conscience progressive de la complexité de l’acte d’observation qui, comme le démontrera plus tard Ludwik Fleck, résulte toujours d’une forme d’apprentissage, déterminé non seulement par les circonstances concrètes de l’observation, mais également par la mise en place d’un langage, qui participe activement du processus de reconnaissance.

Il ne s’agit donc plus uniquement de voir : tout le savoir sur la nature semble se construire autour d’une exigence de « mise en scène » (expérimentale, textuelle, iconographique), qui dicte ce que l’on doit voir, comment le voir et comment le dire et qui, par réciprocité, guide le regard et le pousse à chercher – et appréhender – certains objets plutôt que d’autres. Par conséquent, voir n’est plus un acte spontané : l’acte perceptif intègre une procédure normée, comme l’est également, de plus en plus, le discours qui en rend compte. Comme l’ont bien montré Lorraine Daston et Peter Galison, c’est dans le cadre de cette modification progressive du rapport entre vision et connaissance que se mettent en outre en place les notions d’objectivité et de subjectivité, qu’émergent des débats sur le rôle de cette dernière dans l’observation scientifique, sur la nécessité de l’éliminer ou sur les moyens, au contraire, d’en tenir compte. Par là s’ébauche sur les plans aussi bien visuel que discursif le grand mouvement de spécialisation qui conduira, depuis le milieu du XIXe siècle, à une séparation radicale entre vision commune et vision scientifique de la nature.

Le colloque est prévu sur trois ou quatre journées. L’un de ses principaux objectifs est de mettre en relation des équipes de recherches neuchâteloises dont l’intérêt se porte spécifiquement sur des problèmes d’épistémologie visuelle au XVIIIe siècle avec des chercheurs internationaux  s’intéressant à des questions similaires. De manière à rendre cette rencontre aussi cohérente que possible, nous focaliserons notre attention sur les tensions qui surgissent progressivement entre l’idéal d’une vision et d’un rendu mimétique de la nature, et les décalages qu’implique l’activité concrète de la vision.

Il s’agira plus particulièrement de problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation à laquelle il semble impossible d’accéder « naturellement », en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’œil et l’objet ou, au contraire, le mettent en question. Dans cette perspective, les notions de préparations et collections retiendront toute notre attention. Les cabinets de curiosités naturelles tiennent ici une place fondamentale, en raison notamment de l’essor considérable que la pratique de la collection d’histoire naturelle connaît dès les années 1740. Le cabinet se présente comme un espace de reproduction mimétique du monde naturel, dont il donne à voir et à lire un abrégé, tout en mettant en évidence des rapports impossibles à saisir à l’œil nu ou en milieu naturel. En ce sens, le cabinet tel qu’il est pratiqué dans l’optique savante du XVIIIe siècle se situe à mi-chemin entre la chambre des merveilles dont il est l’héritier direct, et l’espace de préparation scientifique à proprement parler – le futur laboratoire. Nous nous intéresserons particulièrement aux débats qui animent les années 1750-1815 relativement aux pratiques de la collection et de la préparation et à leur valeur heuristique. Les pistes suivantes pourront être exploitées :

  • Théories, programmes et paradigmes du regard spécialisé sur la nature : on pourra s’intéresser ici aux arts d’observer, instructions pour les collections, guides de la vision microscopique, dictionnaires, etc., pour réfléchir à la manière dont est pensée la portée épistémique de la vision savante. Comment se manifeste progressivement le changement dans la définition de la vision ? Les débats témoignant, dans l’espace du cabinet, de l’érosion progressive de la culture des merveilles, les tensions sociales, scientifiques et économiques qui en découlent, tout comme les nouveaux discours et pratiques du regard outillé et les ruptures auxquelles ils donnent lieu retiendront particulièrement notre attention.
  • La double ambition cognitive et esthétique de l’espace du regard spécialisé (ordre de la collection, iconographie relative à l’observation microscopique, etc.) : quelle est la part d’artificialité que les dispositifs de mise en scène et le traitement des spécimens doivent ou peuvent tenir dans l’élaboration d’un savoir scientifique fiable ? La dichotomie méthode/goût structure la discussion, l’élite savante réclamant la création de collections méthodiques accompagnant la production d’un discours d’expert, souvent guidé par les principes linnéens et supposant l’outillage du regard. Mais en réalité l’opposition goût/méthode reflète des problèmes d’ordre épistémique et épistémologique plus complexes. Peut-on croire à une reproduction parfaitement mimétique de la nature au sein d’un espace clos, ou sous une lentille accessible à quelques amateurs seulement ? Faut-il au contraire reconnaître au cabinet et à l’œil le droit d’une vision esthétisée, basée sur une véritable mise en scène, pour faciliter le processus d’apprentissage visuel et mémoriel ?
  • Les stratégies de mise en scène et de communication : quel est le statut du spécimen ? Comment le prépare-t-on, à quel outillage le soumet-on et, par conséquent, à quel regard est-il accessible ? Quel type de représentation visuelle le spectateur instaure-t-il face au spécimen comme pièce unique ou, au contraire, lorsqu’il appartient à un ensemble ? Dans l’espace de la microscopie, comment gère-t-on le spécimen issu d’une observation individuelle, parfois difficilement reproductible, ou encore l’objet incertain, problématique ? Par quelles stratégies fait-on circuler les spécimens, quels rituels met-on en place pour apprendre à les observer de manière adéquate ? Enfin, comme négocie-t-on leur passage dans l’espace de l’imprimé ou du discours ?
  • Le statut de l’erreur et de l’illusion : cette nouvelle manière de voir, si elle permet de dépasser les limites physiques et cognitives imposée par les sens, n’est-elle pas également sujette à caution ? Comment évalue-t-on les problèmes et illusions d’optique spécifiquement liés à l’outillage (microscope), à la préparation, ou à la mise en scène ? Quels sont les doutes et les difficultés mis en reliefs par les savants relativement aux exigences du nouveau savoir visuel ?

Conditions de soumission

Les propositions pour des communications de 20-25 minutes sont à adresser à nathalie.vuillemin@unine.ch

d’ici au 5 janvier 2015.

Elles comprendront un descriptif d’une page environ, une courte bibliographie relative au sujet et une présentation bio-bibliographique de l’auteur d’une dizaine de lignes.

Les études de cas comme les approches plus globales sur des corpus en langues anglaise, allemande, française et italienne (langues officielles du colloque) sont les bienvenues.

Le colloque aura lieu à l’Université de Neuchâtel, du 4 au 7 novembre 2015.

Les propositions seront évaluées par le comité d’organisation.

Organisation

  • Nathalie Vuillemin,Prof. assistante, Laboratoire d’étude des littératures et des savoirs, Université de Neuchâtel,
  • Rossella Baldi,doctorante, Institut d’histoire de l’art et de muséologie, Université de Neuchâtel
  • Evelyn Dueck. assistante post-doctorante, Institut de langue et littérature allemandes, Université de Neuchâtel

Contacts

  • Rossella Baldi
    courriel : rossella [dot] baldi [at] unine [dot] ch
  • Nathalie Vuillemin
    courriel : nathalie [dot] vuillemin [at] unine [dot] ch

« Styles et figures d’auteurs » : journées d’étude

Les 20 et 21 novembre dernier étaient organisées deux journées d’étude sur la représentation de l’auteur et le style dans la bande dessinée. L’initiative en revenait au GRENA (Groupe de REcherche sur le Neuvième Art), et plus particulièrement à Clotilde Thouret, Véronique Gély et Jacques Dürrenmatt. Il me semblait utile d’en faire un court compte-rendu subjectif afin de mettre en avant les réflexions les plus marquantes qui ont pu émerger des nombreuses interventions d’universitaires, mais aussi du dialogue avec les auteurs. Les organisateurs ont en effet eu la bonne idée d’inviter des auteurs pour compléter les propos qui avaient pu être tenus par des spécialistes non-praticiens.

Je précise également que ces journées s’inscrivaient dans le cadre d’un projet de recherche universitaire plus vaste, le programme de recherche « Autorités en partage », coordonné par Véronique Gély, dont l’un des objectifs est de mieux cerner ce qu’est « l’autorité littéraire », et comment la figure de l’auteur a évolué dans le temps et au sein des différents genres littéraires. A mes yeux, l’intérêt de ce partenariat ne réside pas tant dans le constat que l’université s’ouvre à la bande dessinée, constat un peu banal qui reposerait l’éternelle question de la « légitimation », mais dans ce qu’il interroge les apports de la littérature dessinée aux pistes de recherche des études littéraires universitaires largement dominées par la littérature « écrite ». Il y a là un dialogue fécond à nouer à la fois pour parler autrement de bande dessinée (autrement que les critiques non-universitaires) et autrement de la littérature (en décentrant le regard).

L’affiche des journées d’étude

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Car de façon attendue, la question des rapports entre littérature écrite et littérature dessinée, sujet du dernier livre de Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, s’est posée à plusieurs reprises, et tout particulièrement lors de la première journée consacrée à la « figure de l’auteur littéraire dans la bande dessinée ». Comme l’a expliqué Clotilde Thouret en introduction à la journée, la présence d’un auteur littéraire dans une bande dessinée peut être l’occasion d’une mise à distance, ou d’un rapprochement, des deux domaines. Il s’agissait naturellement d’aborder cette relation avec un regard critique : Henri Garric, en introduction de son intervention, a ainsi expliqué que la thématique de la journée l’avait d’abord rendu perplexe. Selon lui, la bande dessinée propose un regard différent de celui de la littérature et, lorsqu’elle s’en rapproche trop, c’est « au mieux un acte de légitimation, au pire une dénaturation ». On retrouve ici les idées à l’origine de l’ouvrage qu’il a dirigé, L’engendrement des images en bande dessinée, qui, comme en écho à celui de Jacques Dürrenmatt, évoque ce qui est spécifique à la bande dessinée afin de lui éviter à avoir à se justifier face à la littérature.

Représenter l’auteur littéraire en bande dessinée

De prime abord, les interventions de la première journée confirmaient plutôt cette impression d’opposition en se penchant sur des bandes dessinées se plaisant à moquer la figure de l’écrivain. Ainsi, les présentations de Jacques Dürrenmatt sur Töpffer et Cham, de François Poudevigne sur le Pinocchio de Winschluss, d’Henri Garric sur Georges et Louis romanciers de Goossens, montraient bien comment, dans ces œuvres comiques, l’autorité de l’écrivain est malmenée : impuissant, ridicule, mégalomane… Il s’agit certes d’oeuvres comiques, soumises aux règles de la satire et de la caricature, mais les intervenants ont mis en évidence comment la figure de l’écrivain littéraire sert de repoussoir à l’auteur graphique. Jacques Dürrenmmat a ainsi rappelé combien, pour Töpffer, se moquer d’un certain modèle de l’écrivain romantique, celui de Lamartine, dans L’histoire d’Albert, est une façon de prouver la supériorité de son modèle de roman en estampes ; pour François Poudevigne, l’impuissance de Jiminy Cafard, l’écrivain raté du Pinocchio de Winshluss, parasite par l’écrit et la lettre la beauté visuelle des dessins muets du reste du récit ; quant à Goossens, c’est en s’appuyant sur la faconde ridicule de Louis et son incapacité à terminer un roman qu’il déroule tout son art complexe de scénariste, comme l’explique Henri Garric.

En contrepoint de cette première réponse, il était alors plaisant d’écouter, à la fin de la première journée, deux auteurs invités affirmer leur goût pour la littérature. Catherine Meurisse décrit ainsi Mes hommes de lettres comme une façon de concilier sa passion de la littérature, venue de ses études de lettres, et son appétence pour le dessin ; l’album parvient ainsi à rendre hommage à la tradition littéraire française sans mièvrerie, lourdeurs, ou condescendance. Quant à François Ayroles, il fait preuve d’un même goût pour le jeu littéraire dans Une affaire de caractères ; son travail nous rappelle les liens entre OuLiPo et OuBaPo, pont dressé entre bande dessinée et littérature dans les années 1990. Tous deux ont dit dessiner des auteurs qu’ils admirent. Finalement, en ce début du XXe siècle, la bande dessinée vient aussi en aide à la littérature pour en révéler, par l’image, les beautés, connues ou méconnues.

L’écrivain de la bande dessinée : un « conteur » ?

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Crayonné pour Le Capitaine Ecarlate. Présenté dans Gilles Ciment, « Entretien avec Emmanuel Guibert », neuviemeart 2.0, janvier 2003.

C’est finalement avec la présentation de Benjamin Caraco sur Le capitaine écarlate que s’ouvre une autre piste, une voie moyenne, sur la question des rapports entre bande dessinée et littérature. Dans ce livre de David B. au scénario et Emmanuel Guibert au dessin, les deux auteurs s’intéressent à un auteur peu connu, Marcel Schwob, et oppose sa vie morne à la puissance de son imaginaire stevensonien : c’est en démontrant ses talents de conteur qu’il parvient à sauver sa vie face aux pirates. Ce thème de l’écrivain littéraire représenté en « conteur » et non en « écriveur » dans la bande dessinée, revenu plusieurs fois dans la journée, a interpellé les participants : comment l’interpréter ? Doit-on simplement y voir une contrainte propre à l’art de la bande dessinée, qui peine à représenter l’acte d’écrire et préfère mettre en scène la parole ? Est-ce l’écho d’un thème récurrent de la littérature contemporaine, l’incapacité à écrire comme moteur d’un renouvellement de la création littéraire ? Ou bien peut-on y lire le poids qu’ont pris, dans la culture contemporaine, les arts narratifs, tout média confondu ? A une époque où dominent les médias narratifs et visuels (bande dessinée, séries télévisées, cinéma, transmedia storytelling, jeux vidéo), la figure d’autorité la plus valorisée est celle d’un conteur capable de générer des images et non des mots.

Pour une analyse du « style »

Comment l’auteur de bande dessinée génère-t-il ces images ? La seconde journée consacrée au style a posé d’une autre façon l’enjeu des rapports entre littérature et bande dessinée : il n’était plus question de savoir comment la seconde traite la première, mais plutôt de se demander comment l’analyse littéraire devait évoluer pour intégrer la bande dessinée comme objet d’étude. La solution proposée par Jacques Dürrenmatt est la notion de « style » comme moyen de penser le dessin, champ scientifique « impensé » des études sur la bande dessinée. L’étude du style permet d’englober dans une même pensée inscription dans une tradition, personnalisation par un auteur et conséquences de l’industrialisation d’un art. Les intervenants ont donc, chacun leur tour, proposés leurs outils pour penser le style.

La réponse de Côme Martin était certainement la plus directement concrète : il s’est ainsi demandé en quoi le « cadre » de la case constituait un élément du style, notamment dans l’analyse de la mise en page. Donnée presque transparente pour le lecteur, le cadre détermine pourtant largement notre perception de la narration. A l’inverse, Catherine Mao et Jean-Charles Andrieu de Levis, en s’interrogeant, la première sur la possibilité d’un « style neutre », le second sur l’abandon de la figuration, attaquaient d’emblée le sujet du style par l’analyse de ses limites : soit d’un côté l’abandon même de la recherche d’un style dans la bande dessinée autobiographique, et de l’autre côté l’expérimentation stylistique extrême que représente le défi d’une bande dessinée non-figurée, voire non-narrative. Se pencher sur des cas limites et sur les expérimentations de l’avant-garde est aussi une façon de circonscrire un sujet. A entendre ces trois intervenants, il devenait toutefois évident que l’analyse de la bande dessinée gagne à passer par ce qui lui est spécifique, en l’occurrence les caractéristiques graphiques plus que verbales.

Comment penser le « style Tezuka » ?

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Osamu Tezuka, Astro Boy. Tetsuwan Atom 1, Panini Comics, 2010, p.26 (détail). © Panini

Les trois dernières interventions, celles de Xavier Hébert, Sylvain Lesage et Simon Bréan, ont tenté de proposer d’autres critères pouvant déterminer un style. A travers l’exemple d’Osamu Tezuka et de ses successeurs, Xavier Hébert a interrogé le critère géographique. Est-il pertinent pour définir un style propre à la bande dessinée japonaise qui découlerait de Tezuka ? A écouter l’intervenant montrer l’influence de Walt Disney sur Osamu Tezuka, il est apparu que la réponse était plus complexe quand on considére les jeux d’échanges interculturels. Sylvain Lesage s’est quant à lui demandé, à partir de l’exemple de Futuropolis, si une maison d’édition peut elle aussi générer un « style » spécifique de bande dessinée. Enfin, pour Simon Bréan, c’est l’appartenance à un genre, en l’occurrence la science-fiction, qui peut intervenir dans les choix stylistiques des auteurs. Ces trois critères d’analyse du style (géographique, éditorial et générique) relèvent moins de la spécificité de la bande dessinée mais s’avèrent finalement important pour comprendre la fabrique des images, qui n’est pas le seul fait d’un auteur « inspiré ». La table ronde animée par Adrien Genoudet, en posant la question « Quelle est la part inspirée du dessin ? » terminait la journée en compagnie de Benoit Peeters, François Schuiten, Séra et David Vandermeulen.

En guise de conclusion et au risque de me répéter, j’aimerais souligner l’avantage d’entendre, à côté d’interventions universitaires tout à fait pertinentes et ouvrant de nombreuses pistes pour l’avenir, le discours des auteurs. Ne sont-ils pas les mieux placés pour décrire comment se passe, chez eux, « l’engendrement » des images, pour reprendre le titre de l’ouvrage précédemment cité ? Ce d’autant plus que les auteurs invités possédaient, justement, des styles variés. Caractérisant son propre style graphique, Catherine Meurisse a ainsi parlé d’un « style ouvert », et a multiplié les comparaisons avec le théâtre et la danse, sources d’inspiration qui permettent de sortir de l’habituelle comparaison entre bande dessinée et cinéma. François Ayroles a décrit la façon dont son style évoluait en fonction du propos de l’ouvrage, et comment Une affaire de caractères l’a amené à s’interroger davantage sur la couleur. A travers les témoignages de Benoît Peeters et François Schuiten, c’est la question d’une collaboration entre un dessinateur et un scénariste qui se pose et on retiendra le mot de François Schuiten pour qui son collaborateur est « à la fois moins et plus qu’un scénariste », en ce que, d’un côté il laisse une grande liberté au travail graphique, et que de l’autre côté il s’investit directement dans ce travail. Le dessinateur Séra, aussi professeur à la Sorbonne, a quant à lui expliqué comment la reconstitution du Cambodge de son passé est une réinteprétation du réel via la photographie. Ce travail sur la photographie a aussi été celui de David Vandermeulen pour Fritz Haber : il était singulièrement impressionnant de l’entendre évoquer sa méthode étonnante de la recomposition de chaque image à partir d’une banque de photographies retravaillées des dizaines de fois avant d’aboutir à l’image la plus juste. On devrait toujours inviter des auteurs ; mon seul regret de spectateur aura été de ne pas recueillir leurs impressions à entendre des universitaires disserter sur un art qu’ils pratiquent quotidiennement.

Bibliographie complémentaire

DÜRRENMATT, Jacques. Bande dessinée et littérature. Paris : Classiques Garnier, 2013.

GARRIC, Henri (dir.). L’engendrement des images en bande dessinée. Tours :  Presses Universitaires François-Rabelais, 2014.

Billet de Julien Baudry (http://www.phylacterium.fr), avec l’aide directe et indirecte de Benjamin Caraco

Alain Resnais : bande dessinée , modèle cinématographique ?

Plusieurs chercheurs de la Duke University (USA) lancent un appel à communication intitulé : « L’Archipel Resnais ». Cette proposition est susceptible d’intéresser des chercheurs travaillant sur la culture graphique, et en particulier sur la bande dessinée qui est d’ailleurs directement mentionnée dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous. Bien connue est en effet la véritable passion que le célèbre cinéaste voua au neuvième art et qui transparaît par exemple dans La Mémoire du monde (visible en ligne par le biais d’une célèbre plateforme en l’occurrence bien inspirée). Consacré à la Bibliothèque Nationale de France (la « Nationale », présentée comme une « forteresse » construite par des hommes qui ont la « mémoire courte »), ce court métrage fait une belle (mais petite) place à la bande dessinée : après une phrase solennelle (« Qui sait ce qui demain témoignera le plus sûrement de notre civilisation ? ») et au détour d’un ample mouvement de caméra réalisé à la dolly qu’apparaît une collection de fascicules consacrée aux personnages de Mandrake ou de Dick tracy.

Des écrits à analyser : Alain Resnais sur la bande dessinée

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Giff Wiff, n°21, dossier « Dick Tracy » coordonné par Alain Resnais. Droits Réservés.

La place qu’occupe la bande dessinée au sein d’une culture que l’on peut juger « légitime » est également évoquée dans un I want to go home qui fait une place plus importante au neuvième art : y sont mis en scène un auteur de bandes dessinées (Joey, joué par Adolphe Green) et un spécialiste de Flaubert (interprété par Gérard Depardieu) ayant seul grâce aux yeux de la fille du premier nommé. Outre l’étude de ces deux œuvres, il serait surtout possible de s’interroger plus avant sur l’importance esthétique de la bande dessinée. Gilles Ciment met par exemple en évidence, dans un texte intitulé « Des comics au musical », l’influence d’une « ligne claire » érigée en modèle : prônant le « nettoyage de tous les détails », ne constituerait-elle pas l’idéal d’un cinéaste faisant la part belle au studio et aux tournages au sein d’environnement soigneusement contrôlés ? Il serait en tout cas intéressant, pour répondre à cette question, de parcourir avant le 15 décembre prochain les numéros de la revue Giff Wiff dirigés par Alain Resnais, et notamment les dossiers consacrés à Dick Tracy (n°21) ou Forest (n°22)

L’Archipel Resnais

Colloque international

Duke University, 29 octobre au 31 octobre 2015

En l’espace de six décennies, le réalisateur Alain Resnais (1922-2014) a construit l’une des œuvres cinématographiques les plus originales de son temps. Explorateur infatigable de nouvelles directions, formes et genres, Resnais a profondément marqué plusieurs générations de cinéastes, tant en France qu’ailleurs, tout en continuant à stimuler d’intenses débats dans le domaine de la théorie filmique et de la philosophie.
Cependant, l’univers de Resnais forme un paysage aussi singulier qu’insaisissable, privilégiant les démarcations floues, les topographies imprévues (un trope largement présent dans « les herbes folles » d’un de ses tout derniers films). Dans leur ouvrage, Alain Resnais : liaisons secrètes, accords vagabonds (Paris, 2006), Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues invoquent l’image de l’archipel comme point d’entrée dans le monde à la fois dense et élusif de Resnais, un monde constitué de territoires multiples et éparpillés pouvant néanmoins être reliés par un fil ténu et souterrain.

Notre colloque a pour but de (re)baliser l’« archipel Resnais » en traçant les héritages et les sources d’influences du cinéaste. Favorisant un dialogue interdisciplinaire, il accueillera des intervenants venant de disciplines les plus diverses, incluant études cinématographiques, arts visuels, musique et sound studies, littérature, philosophie et histoire. Cet événement représentera aussi la première étape vers une publication d’essais novateurs sur Resnais.

Les trois conférences plénières seront données par Suzanne Liandrat-Guigues (Université Vincennes à Saint-Denis-Paris 8), François Thomas (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3) et Steven Ungar (University of Iowa).

Le comité organisateur encourage des propositions sur l’œuvre d’Alain Resnais, incluant, sans s’y limiter, les domaines suivants :

  • Genres et influences : Les genres et leurs frontières ; Resnais et l’Amérique ; Resnais et le surréalisme ; réalisme et artifice.
  • Le cinéma et les arts : Les arts graphiques, la bande dessinée et la photographie ; architecture, topographies et territoires ; théâtre, théâtralité et décors ; Resnais et la littérature ; le roman feuilleton.
  • L’art de la narration / l’art de l’image : Usages de la voix-off et de la bande-son ; cadre et montage ; polyphonie et mosaïque ; la miniature et la maquette.
  • L’Histoire comme matériau : La mémoire et la politique du souvenir ;  l’histoire et ses traumatismes ; résurgences temporelles ; utilisations et fonctions du fragment et de l’archive.
  • Lectures philosophiques de Resnais : Topologies temporelles et spatiales ; Resnais et l’utopie ; approches deleuziennes de Resnais ; le cerveau et les neurosciences.
  • Resnais cinéphile : Resnais et la Nouvelle Vague ; le cinéma muet ; perspectives multiculturelles sur Resnais dans les cinémas français et international, notamment le cinéma asiatique ; les acteurs de Resnais.

Modalités de soumission

Veuillez envoyer un résumé de 500 mots maximum, ainsi que votre nom, affiliation, coordonnées et bref curriculum vitae à Anne-Gaëlle Saliot (as340@duke.edu) et Jacqueline Waeber (jw140@duke.edu),

au plus tard le 15 décembre 2014.

Le comité rendra ses décisions à la fin du mois de janvier 2015 et contactera immédiatement les participants. Des informations plus détaillées sur le programme, l’inscription, le voyage et l’hébergement seront annoncées au cours du printemps 2015.

Colloque interdisciplinaire, Duke University, co-organisé par les départements de Romance Studies, Music, et le Program of the Arts of the Moving Image. Le colloque se tiendra du 29 octobre au 31 octobre 2015.

Organisatrices

  • Anne-Gaëlle Saliot
  • Jacqueline Waeber

Comité scientifique

  • Anne Garréta (Duke University)
  • Markos Hadjioannou (Duke University)
  • Anne-Gaëlle Saliot (Duke University)
  • Jacqueline Waeber (Duke University)

Contacts

  • Jacqueline Waeber
    courriel : jw140 [at] duke [dot] edu
  • Anne-Gaëlle Saliot
    courriel : anne-gaelle [dot] saliot [at] duke [dot] edu

 

 

Historiographies dessinées

Pierre-Laurent Daurès, Adrien Genoudet et Vincent Marie organisent de décembre à juin prochain un séminaire intitulé : « les écritures visuelles de l’histoire en bandes dessinées ». Se déroulant aux Archives Nationales et à l’institut du Temps Présent, et recevant plus d’une dizaine d’intervenants, l’événement entend interroger « la mise en récit de l’Histoire par le biais des constructions visuelles » et s’inscrit donc dans le champ de l’historiographie. À lire le programme que nous reproduisons ci-dessous, on peut en effet penser que les organisateurs ont souhaité placer au centre des débats des réflexions sur l’écriture de l’histoire : « l’ingéniosité de l’historien » qu’évoquait Lucien Fèvre en 1959 dans ses Combats pour l’histoire prend ici des allures graphiques puisque ce sont bien les modalités d’une narration du passé qu’il s’agit d’interroger, et ce dans une perspective que les organisateurs esquissent clairement en évoquant « la place des différents travaux de réappropriations visuelles des auteurs (utilisation de documents historiques, d’images d’archives, etc.) ».

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Joe Sacco, La grande guerre. Le premier jour de la bataille de la Somme, Futuropolis, 2014 (détail).  © Futuropolis

On peut ainsi penser que sera notamment examiné le rapport de la bande dessinée au document, champ riche s’il en est puisque cette dernière notion peut aussi bien déterminer un ustensile (servant à dessiner) qu’un modèle (de véracité narrative) ou un problème (quant à la liberté et « marge de manœuvre » du créateur). Et il reviendra aux organisateurs de présenter les spécificités de cette « mise en récit » du passé, ou plus exactement de présenter ce qui la caractérise vis-à-vis de notions comme « fable » ou « fiction ». Ils pourront pour ce faire s’appuyer sur la dernière thématique de Comicalités, « Histoire et bandes dessinées : territoires et récits » et nous invitons nos lecteurs à assister à ces séances qui débutent le 1er décembre prochain et dont le programme complet est par exemple disponible sur le site Main négative d’Adrien Genoudet.

 Les écritures visuelles de l’histoire dans la bande dessinée

La bande dessinée, dans sa forme, par le dessin, par son « langage » et par les différentes appropriations qu’elle implique produit et diffuse des écritures visuelles de l’Histoire. Organisé et animé par Pierre-Laurent Daurès, Adrien Genoudet et Vincent Marie – avec le soutien de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image – le séminaire sur Les écritures visuelles de l’Histoire dans la bande dessinée : enjeux et pratiques a pour vocation, à travers des rencontres avec des auteurs, des analystes de la bande dessinée et des historiens, de se confronter à la manière dont la bande dessinée met en gage de nombreux processus d’écriture de l’histoire par le biais du visuel et dont elle participe de la lisibilité et de la visibilité de l’Histoire.

Henry Rousso le notait justement dès 1984 dans la revue Vingtième Siècle : « Au total, la bande dessinée actuelle offre une lecture originale de l’Histoire du temps présent »
Pour cela, ce séminaire interrogera sur la place des différents travaux de réappropriations visuelles des auteurs (utilisation de documents historiques, d’images d’archives, etc.), de la mise en récit de l’Histoire par le biais des constructions visuelles, de la diffusion et de la réception des œuvres bédéistiques dans différents contextes historiques. 
Il analysera également la manière dont la bande dessinée s’approprie de nombreux thèmes contemporains chers à l’historien : la mémoire, le témoignage, la micro et la macro histoire, les temporalités, etc. Enfin, nous aimerions surtout comprendre comment la bande dessinée construit et diffuse des imaginaires « historiques » qui influencent, dans le cours du temps, notre perception visuelle de l’Histoire.

Programme du séminaire

1er décembre 2014 Séance introductive en présence de Pascal Ory. 
Séance aux Archives Nationales de 15h à 17h30.
Invité Pascal ORY (Professeur des Universités – Paris I Panthéon Sorbonne).

26 janvier 2015 La grande figure historique : objet d’histoire, objet bédéistique. 
Séance aux Archives Nationales de 15h à 17h30. 
Invités Christian AMALVI (Professeur d’histoire contemporaine à l’Université Paul-Valéry Montpellier III) ; Cédric ILLAND (Editeur en charge de la collection « Ils ont fait l’Histoire » – Glénat).

9 février 2015 Récits mémoriels, représentations des traumatismes historiques et constitution d’un réseau visuel. 
Séance aux Archives Nationales de 15h à 17h30. 
Invités Isabelle DELORME (doctorante au Centre d’histoire, Sciences Po Paris (Les récits mémoriels historiques en bande dessinée) ; Nathan RÉRA (Docteur en Histoire de l’art, auteur, entre autres de Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique – Les médias, la photographie et le cinéma à l’épreuve du génocide des Tutsi (1994-2014), 2014)

23 février 2015 Le « médiévalisme » dans la bande dessinée américaine – 1929-1945
Séances au CNRS – Institut de l’Histoire du Temps Présent de 15h à 17h30. 
Invités William BLANC (Doctorant en histoire médiévale, auteur dans la revue KaBoom et de Les Historiens de garde , 2013) ; Jean-Paul GABILLIET (Professeur Université Bordeaux III en Études nord-américaines, auteur de Des Comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux Etats-Unis , 2004).

10 mars 2015 Les mystères de l’Egypte ancienne dans la bande dessinée : petite fabrique d’un imaginaire historique.
Séance au CNRS – Institut de l’Histoire du Temps Présent de 15h à 17h30.

31 mars 2015 Immigration et bande dessinée – séance de projection.
Séance au CNRS – Institut de l’Histoire du Temps Présent de 15h à 17h30. 
Projection du film au Cinéma des Cinéastes (date communiquée ultérieurement) Invité Clément Baloup (auteur et dessinateur – Quitter Saïgon , (La boîte à bulles, 2010) et/ou Zeina Abirached (auteur et dessinateur – Mourir partir revenir le jeu des hirondelles (Cambourakis, 2008)
Projection du film de Vincent MARIE et Antoine CHOSSON, Bulles d’exil (2013).

10 avril 2015 Appropriations des images et écritures visuelles de l’Histoire : dessiner le passé. Rencontre avec David Vandermeulen. 
Séance à la Bibliothèque Nationale de France de 17h à 19h. 
Invité David VANDERMEULEN (auteur et dessinateur – notamment de la série Fritz Haber, chez Delcourt).

22 mai 2015 Le temps hors des cases : pratiques intermédiales et bande dessinée – Rencontre avec Séra. 
Séance à la Bibliothèque Nationale de France de 17h à 19h. 
Invité SÉRA (auteur et dessinateur – notamment de Impasse et Rouge (1995), L’eau et la terre (2005) et Lendemains de cendres (2007)).

5 juin 2015 L’archive fiction d’histoire – La première guerre mondiale : Kris et Maël 
Séance à la Bibliothèque Nationale de France de 17h à 19h. 
Invités KRIS (scénariste de bande dessinée et auteur de Notre mère la guerre ) et MAËL (dessinateur de Notre mère la guerre).

Séminaire organisé et animé par Pierre-Laurent DAURÈS (enseignant à l’Ecole Européenne Supérieure de l’Image et à Sciences Po, critique sur le site Du9.org), Adrien GENOUDET (Doctorant à Paris VIII et doctorant-associé à l’IHTP) et Vincent MARIE (Docteur et agrégé d’Histoire, chercheur associé à l’Université de Versailles Saint Quentin en Yvelines et à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3).

Lieux : Institut de l’Histoire du Temps Présent, site Pouchet / Archives Nationales, site Paris (75003) / Bibliothèque Nationale de France

 

La traduction de bandes dessinées : quelle ingéniosité ?

Parmi les traducteurs de bandes dessinées que nous évoquons dans le chapitre « Bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (travail auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets : « La traduction de bandes dessinées : un bricolage ? », « La traduction de bandes dessinées : un paradoxe ? »), Jean-Patrick Manchete occupe une place à part. Le célèbre auteur de romans « noirs » semble en effet avoir fait de cette activité l’une des facettes de l’engagement littéraire envers des formes méprisées de création à propos duquel il s’exprima à maintes reprises. « Le choix que j’ai fait de pratiquer l’art industriel, i.e. de publier dans l’industrie du divertissement, découle normalement d’une conviction (l’histoire de l’Art est finie) et d’une espérance (ne pourrait-on répéter la hardie manœuvre de Hammett, Orwell, Dick, et porter la contestation dans les banlieues de l’esprit ?) » (entretien paru dans Combo, n° 8, 1991).

Semblable « espérance » passe en effet par la traduction, que ce soit par exemple des écrits de Robert Littell (Coup de barre en 1971, La Boucle en 1973) et Donald Westlake (Kahawa en 1981, Ordo en 1986) ou d’une bande dessinée : Watchmen, dessinée par Dave Gibbons et scénarisée par Alan Moore. Le choix de ce qui n’était pas encore à l’époque une œuvre unanimement acclamée et portée aux nues peut en effet sembler presque militant : cette « mini-série » de 6 tomes (publiés en français aux éditions Zenda en six tomes de 1987 à 1988) n’a rien de comparable avec les interminables et feuilletons publiés par les éditions Lug ou SAGE et met résolument en perspective cet « art industriel » par le biais de textes on ne peut plus recherchés.

Bourrés de jeux de mots, ceux-ci font la part belle à homonymie et polysémie afin de mettre en valeur le scénario de l’œuvre : omniprésent, le terme « watch » renvoie ainsi au rôle de surveillance et de vigilance qu’exercent les « superhéros » présents dans l’œuvre (et la série sera d’ailleurs d’abord publiée sous le titre Les Gardiens), mais également à leur inscription dans le temps qu’il s’agisse de celui d’une apocalypse nucléaire dont le danger progresse avec l’intrigue ou de celui de leur propre vieillissement (costumés, ces personnages sont également retraités et clairement désabusés vis-à-vis des idéaux patriotiques et sociaux dont se réclamaient leurs glorieux ancêtres).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, DC Comics, 2008, chapitre IV, planche 24. © DC Comics

Au final, ces personnages aux impressionnants pouvoirs n’ont donc rien d’omnipotents et se révèlent incapables de lutter contre le temps qui passe : pour le traducteur, nous sommes donc face à un matériau et un défi des plus intéressants que semble relever Jean-Patrick Manchette en adoptant comme principal part-pris l’argument central de la série ainsi qu’en atteste les deux cases que nous reproduisons ci-dessus. Dans la version originale, « hands » renvoie en effet aux aiguilles figées d’une montre retrouvée après l’explosion de la bombe atomique d’Hiroshima : dessinés en case de gauche sur la couverture d’un Time magazine, ces deux appendices trouvent de plus une forme d’écho graphique dans la case de droite. Le dessin de deux mains échangeant un verre de bière fraiche évoquent un moment à la fois éphémère (l’effervescence du breuvage) et éternellement figé (l’absence de tout motif graphique évoquant le mouvement).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, Urban Comics, traduction Jean-Patrick Manchette, 2012, p. 130. © Urban Comics

L’habilité du traducteur consiste ici à intégrer ce procédé stylistique et iconique en intervertissant les expressions « hands frozen » et « face cracked » : le terme « aiguilles » est ainsi placé au-dessus de leur représentation, tandis que « face » est traduit par « verre » et glisse en case de droite. Le mot renvoie ainsi à la fois à la façade de la montre endommagée par l’apocalypse, à l’ustensile contenant un breuvage à l’éphémère effervescence, et à un moment de convivialité effectivement « disparu » puisque le narrateur évoque avec nostalgie dans cette planche une relation amoureuse révolue.

Cette ingéniosité linguistique et graphique semble en tout cas participer de la légitimité d’un « art industriel » mariant texte et image : démonstration est faite que nous sommes face à un langage suffisamment complexe pour constituer un défi en terme de traduction, et Jean-Patrick Manchette n’hésite d’ailleurs pas à avoir en quelque sorte recours à des aveux d’impuissance en émaillant le quatrième chapitre de cette même œuvre de notes de bas de page exposant les différents sens du terme « watch ».

L’activité qui nous intéresse peut en ce sens effectivement relever d’un engagement dans lequel semblent se reconnaître d’actuels grands professionnels : tel est le cas de Jean-Paul Jennequin qui n’hésite pas à mettre son indéniable érudition (par exemple sensible dans une Histoire du comic book publiée chez Vertige Graphic en 2004 qui fait autorité) au service de nombreuses œuvres et de véritables « livre-monstres » tel le From Hell de ce même Alan Moore au sein duquel une complexe narration est émaillée de jeu de mots et références historiques détaillés dans plus de 20 pages de notes de fin rédigées par l’auteur. Ce fort renommé traducteur n’entend pourtant pas s’en tenir à la face la plus « noble » de l’art qui nous intéresse puisqu’il n’a jamais renoncé à traduire chez Glénat et ailleurs des productions « industrielles » telles celle des « maîtres » Don Rosa et Carl Barks en la personne des différents tomes des aventures de Picsou.