Jeune recherche en bande dessinée : introduction (1/2)

Pendant les mois de décembre 2014 et janvier 2015, j’ai réalisé une enquête qualitative auprès d’une vingtaine de récents et futurs docteurs ayant soutenu leur thèse ces cinq dernières années, ou actuellement en cours de thèse. Leur point commun est d’avoir contribué à la recherche scientifique sur la bande dessinée, dans des disciplines variées : littérature, histoire, sociologie, langues étrangères, SIC… Les entretiens issus de cette enquête seront publiés prochainement sur Phylacterium et serviront de matière à une série d’articles sur la « jeune recherche universitaire sur la bande dessinée », publiée ici-même sur Le Carnet de Comicalités. En guise d’introduction, je vous livre, en deux parties, les réflexions qui m’ont amené à réaliser cette étude.

La bande dessinée à l’université française, un état des lieux

La question de la place de la bande dessinée à l’université française est une question-piège qui pourrait amener à des conclusions hâtives si on ne prend pas le temps de distinguer deux phénomènes : d’un côté l’intérêt de penseurs et auteurs universitaires pour la bande dessinée, de l’autre côté la prise en compte institutionnelle de cet objet d’étude.

La compréhension du premier de ces phénomènes démontre que des universitaires se sont toujours trouvés associés à la construction du savoir sur la bande dessinée au XXe siècle, qui, si l’on excepte quelques éclaireurs dans les années 1950, commence réellement dans les années 1960-1970 avec les associations bédéphiles. L’exemple le plus flagrant est celui de Pierre Couperie1, professeur à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales et spécialiste de l’histoire sociale de l’Ancien Régime, qui a fait partie en 1964 des fondateurs de la SOCERLID. Cependant, à l’image d’Evelyne Sullerot, les premiers universitaires à s’intéresser à la bande dessinée en font un objet d’étude connexe de leur recherche « officielle ». Il faut attendre 1971 pour qu’un cours sur la bande dessinée s’ouvre à l’université Paris I-Panthéon-Sorbonne, donné par Francis Lacassin, et 1978 pour que Pierre Couperie ouvre le sien à l’EHESS. À cette date, d’autres universitaires font déjà de la bande dessinée l’objet de leurs recherches (Brigitte Hermann, Pierre Fresnault-Deruelle…). On voit apparaître, dans les années 1970, des thèses prenant pour sujet la bande dessinée, en particulier en médecine (voir la thèse d’exercice de Serge Tisseron, en 1975, tentative de thèse en bande dessinée sur la psychiatrie), ou en sémiologie (Pierre Fresnault-Deruelle soutient sa thèse en 1980).

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Livret hors commerce publié en 1965 par Opera Mundi (agence fondée par Paul Winkler, entre autre éditeur du Journal de Mickey). © Opera Mundi

Dans les décennies suivantes, la recherche universitaire sur la bande dessinée se poursuit, timidement, mais se diversifie. Surtout, grâce à des auteurs qui, sans en faire l’objet principal de leur travaux, n’hésitent pas à en faire un objet d’étude pertinent pour expliquer les évolutions de la société et de la culture, elle trouve une place dans des courants plus larges de la recherche qui s’épanouissent dans les années 1990 : l’histoire culturelle (Pascal Ory, Jean-Paul Gabilliet Viviane Alary), l’histoire de l’image (Annie Renonciat, Christian Delporte), les études sur la littérature et la culture enfantine (Thierry Crépin, Jacques Tramson). Dans le même temps, Thierry Groensteen, spécialiste reconnu de la bande dessinée, soutient en 1996 à l’université de Toulouse sa thèse qui sera par la suite publiée sous le titre Système de la bande dessinée, étape essentielle de la construction théorique du média. Significativement, l’ouvrage sera publié aux Presses Universitaires de France, formant ainsi un lien entre la réflexion non-universitaire sur le média et l’institution universitaire. La recherche universitaire sur la bande dessinée est riche, on pourra se reporter à l’article Matteo Stefanelli pour en avoir un aperçu plus détaillé et international2.

À l’énoncé de ces noms qui ont régulièrement participé aux revues d’étude de leur époque, il devient évident que, depuis plus de quarante ans, des universitaires se sont penchés sur la bande dessinée et l’ont intégré à leurs travaux, voire à leurs cours. Mieux encore, ils l’ont fait sans hésiter à sortir du cadre universitaire et à participer aux revues d’études de leur époque (Les Cahiers de la bande dessinée et Neuvième art, principalement), participant ainsi à la construction d’un savoir mixte ne dressant pas de frontières entre la recherche scientifique et les études non-universitaire. Mais malgré ces personnalités importantes, la bande dessinée n’est pas parvenue à se construire comme un objet de recherche institutionnellement accepté par l’université française.

C’est là que se trouve le principal manque, comme le souligne Benoit Berthou dans un article de 2011 où il évoque un « problème structurel ». La structuration de l’université contemporaine n’a pas réellement pris en compte la bande dessinée comme objet de recherche : il n’existe pas de laboratoire ayant comme axe de recherche l’étude de la bande dessinée, les chaires d’enseignement consacrées à la bande dessinée sont quasiment inexistantes et, à ces conditions, il devient difficile de monter et financer un projet de recherche sur la bande dessinée. Cela empêche donc de mener des travaux d’ampleur (analyses de gros corpus, étude statistique importante, panorama historique vaste, comparaisons transfrontalières…) et de s’organiser au niveau international, puisque la recherche sur la bande dessinée est aussi dynamique en Belgique, en Suisse, en Espagne ou aux Etats-Unis. La bande dessinée demeure un objet d’intérêt ponctuel animé par quelques personnalités universitaires.

En écrivant cet article, je me suis interrogé sur la pertinence de la reconnaissance de la bande dessinée par l’université : après tout, près de cinquante ans de réflexions sur la bande dessinée produites hors du champ universitaire ou à ses marges, n’a certainement pas empêché d’aboutir à des discours pertinents et intéressants. N’y a-t-il pas un risque à s’enferrer dans une recherche vaine de « légitimité », toujours insatisfaisante et pas forcément créatrice d’un savoir scientifique ? Ces questions restent à mes yeux toujours en suspens. Toutefois, une raison me semble essentielle : ignorer la bande dessinée dans des études scientifiques portant sur la littérature, sur l’histoire culturelle et politique, sur les pratiques culturelles contemporaines, sur la sociologie de la culture et des médias, c’est ignorer une part de plus en plus importante de notre environnement culturel, à plus forte raison dans la société française où ce média est globalement reconnu et développé. Or, l’université a recours à un type de savoir, à des outils d’analyse, à des structures de recherche, à des instances de validation, qui lui sont propres et ne sont pas forcément ceux de la société « profane ». Il est donc important qu’existent des outils, des méthodes et des lieux scientifiques permettant d’intégrer la bande dessinée aux sciences humaines et sociales.

En d’autres termes, améliorer la place de la bande dessinée à l’université, ce n’est pas le faire uniquement pour le média lui-même, c’est le faire pour l’université, pour permettre à la recherche scientifique d’être plus en accord avec les évolutions de la société et d’une culture diversifiée. Plus largement, il me paraît important que le savoir sur la bande dessinée conserve son caractère mixte qui lui a permis de mêler la liberté d’écriture et de propos de la littérature non-scientifique à la méthodologie et l’exigence du savoir universitaire.

De quelques initiatives récentes

 

Depuis le début des années 2010, plusieurs signes montrent qu’une structuration des recherches scientifiques françaises sur la bande dessinée est en marche. J’en retiendrais quelques unes pour illustrer la vitalité retrouvée de la bande dessinée comme objet de recherche universitaire.

Tout d’abord, dès la fin des années 1990 et dans les années 2000, aux noms précédemment évoqués sont venus s’ajouter d’autres chercheurs : Jacques Dürrenmatt, Benoit Berthou, Eric Maigret3, Laurent Gerbier, Henri Garric, Jean-Matthieu Méon… Certains d’entre eux sont venus à la bande dessinée au cours de la carrière, d’autres s’y consacrent depuis la thèse, mais tous participent à diversifier encore le champ d’études universitaires de la bande dessinée. Après la phase sémiologique des années 1970-1980, après la phase historico-culturelle des années 1990, plusieurs d’entre eux relient la bande dessinée au sein des cultural studies et des études médiatiques, tandis que d’autres réinterrogent la place de cet art dans les études littéraires et en stylistique.

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Affiche du colloque « La bande dessinée : un art sans mémoire ? ». Conçue par Benoît Berthou, Thomas Guiffard et Christophe Pavlides, elle s’inspire d’une planche du Contre la bande dessinée de Jochen Gerner s’intéressant aux multiples formes que peut prendre la « bulle ». © Médiadix

Les colloques universitaire consacrés à la bande dessinée ne sont pas une nouveauté, mais il me semble que, depuis quelques années, il s’en déroule au moins un par an, d’envergure plus ou moins importante. À cet égard le colloque La bande dessinée : un art sans mémoire ? organisé en 2010 par les universités Paris 13 et Ouest est un bon exemple des types d’évènements, généralement pluridisciplinaires, qui permettent aux chercheurs sur la bande dessinée de se rassembler en l’absence d’autres structures. En septembre 2014 a par exemple eu lieu à Poitiers la journée d’étude Bande dessinée et intermédialité.

Par ailleurs, la création d’un master bande dessinée à l’Ecole Européenne Supérieure de l’Image en 2008, sous la direction de Thierry Smolderen, constitue une première tentative d’organiser et d’inscrire dans le temps une formation d’enseignement supérieur dédiée à la bande dessinée qui comprennent aussi des cours théoriques et historiques. Jusqu’ici, les cours sur la bande dessinée donnés à l’université étaient plutôt des séminaires ponctuels au sein d’un enseignement plus large sur l’image, la littérature, ou le cinéma. Certes, nous sommes dans le cas précis d’une école d’art, mais la reconnaissance universitaire est bien là puisque le master est adossé à l’université de Poitiers dans le cadre de l’UFR Lettres et Langues.

Cette présence de la bande dessinée dans l’enseignement supérieur essaime aussi via les grandes écoles. En 2012-2013 trois doctorants organisent un séminaire sur bande dessinée et sociologie à l’Ecole normale supérieure d’Ulm. En 2013 est fondé le « laboratoire junior » Sciences Dessinées à l’Ecole normale supérieure de Lyon. L’objectif affirmé est de « faire dialoguer universitaires, enseignants du secondaire, étudiants de toutes disciplines, d’une part, et auteurs de bande dessinée, d’autre part, autour d’une réflexion sur les rapports entre les sciences et le neuvième art. ». À travers conférences, colloques et publications, le laboratoire junior se montre particulièrement actif et contribue à la reconnaissance de la bande dessinée comme objet de recherche au sein d’une institution prestigieuse comme l’ENS.

Naturellement, je peux difficilement ne pas évoquer la structuration communautaire et scientifique ayant lieu autour du lieu-même de la publication du présent article, Comicalités et ses excroissances. Benoit Berthou crée fin 2009 le carnet de recherches des Carnets de la bande dessinée pour relayer les appels à communication pouvant intéresser des chercheurs en bande dessinée à pratiquer, pour reprendre les mots de Thierry Lemaire dans l’interview cité ci-dessus, une forme « d’entrisme » de la bande dessinée comme mode d’expression pouvant nourrir des réflexions en apparence périphériques. En juillet 2011 est fondée Comicalités, revue numérique éditée sur la plateforme revues.org. Sous-titrée Études de culture graphique, elle s’intéresse particulièrement à la bande dessinée, mais de façon non-exclusive pour assurer l’ouverture nécessaire. Surtout, son fonctionnement est celui d’une revue scientifique traditionnelle : comité de lecture pour une validation par les pairs, appels publics à communication, reconnaissance par les institutions d’évaluation. Elle est bien un de ses outils purement universitaires dont a besoin l’étude de la bande dessinée. En janvier 2013, les Carnets de la bande dessinée deviennent le Carnet de Comicalités qui publie le présent article.

Enfin, l’activité scientifique autour de la bande dessinée a gagné en visibilité grâce au Centre de documentation de la Cité de la BD où un portail scientifique est mis à jour pour suivre l’actualité internationale de la recherche en bande dessinée. Là aussi, ce portail bénéficie d’un comité scientifique. Il me faut aussi préciser que la recherche « française » n’est en rien isolée et dialogue régulièrement avec d’autres chercheurs de l’aire francophone, comme à Lausanne (autour du GrEBD), Louvain-la-Neuve (autour du GRIT et de Philippe Marion) et à Liège (autour du groupe ACME), mais aussi, quoique plus rarement, avec des chercheurs d’autres aires linguistiques. Ce qui se structure en France, c’est bien une communauté qui vise à s’intégrer à la recherche scientifique au niveau international.

1Un récent dossier sur Neuvième art 2.0 retrace le parcours de cet historien essentiel.

2Voir Matteo Stefanelli, « Un siècle de recherches sur la bande dessinée » dans La bande dessinée : une médiaculture, Eric Maigret et Matteo Stefanelli dir., Armand Colin, 2012.

3Ce dernier s’est d’ailleurs interrogé sur le statut de la bande dessinée dans les études sociologiques dans « La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessinée » dans Réseaux, n°92-93, 1999, [en ligne sur Persée], consulté le 18/01/2014.

L’invention statistique de la bande dessinée

L’ouvrage La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, que j’ai eu l’honneur de diriger et qui comporte des textes conçus par Sylvain Aquatias, Christophe Evans, Xavier Guilbert, Éric Maigret et moi-même, est en cours de parution et je lui consacrerai plusieurs billets dans les semaines qui viennent. Disponible en open access aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, il s’inscrit en effet dans la volonté de large diffusion de l’information scientifique que soutient Comicalités et entend de plus nous permettre de résoudre un paradoxe : si l’on ne cesse de produire (à coup de méthodologies qui frisent parfois le bricolage) des chiffres à propos de la production de bandes dessinées, la connaissance de son lectorat reste embryonnaire.

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Questionnaire de l’étude sur Les Pratiques culturelles des Français, livraison 1973, question 42.Disponible sur le Web. URL <http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/> (page consultée le 8 janvier 2015). © Ministère de la culture

La vaste étude commanditée par le ministère de la culture et la BPI et réalisée en 2011 par TMO-Régions vient combler ce manque grace à une base de données actuellement sans équivalent, voire sans réel précédent. Notre travail de mise en perspective a en effet, et en toute logique, commencé par un état de l’art et notamment par la consultation des diverses livraisons des Pratiques culturelles des Français. Le questionnaire de cette étude de référence met en évidence l’évolution de la prise en compte de la bande dessinée, et plus largement des modalités et finalité d’investigation des pratiques culturelles. L’enquête de 1973 fait en effet tout simplement l’impasse sur le genre : celui-ci n’est nullement mentionné au sein de la question 42 consacrée « aux livres possédés dans votre foyer » (qui se contente de mentionner des « livres pour la jeunesse »), ni au sein des cinq questions consacrées aux périodiques (et ce alors que « magazine féminin ou familial » ou « romans photos » apparaissent, chose étonnante à une époque où Tintin, Spirou ou Le Journal de Mickey connaissaient des tirages très importants).

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Questionnaire de la livraison 1981 de l’étude sur Les Pratiques culturelles des Français, question 56.  © Ministère de la culture

D’absente, l’information devient ensuite lacunaire puisque les « albums de bande dessinée » font leur apparition à côté des « livres pour enfant » au sein de la question 56 de l’enquête de 1981 consacrée aux « livres possédés ». La livraison suivante semble d’ailleurs se poser la question de son statut puisque le questionnaire de l’enquête de 1989 ne se contente pas d’interroger une propriété mais également une forme « d’invisibilité » : les « albums » sont mentionnés à côté du « livre de cuisine », « dictionnaire » ou « missel » dans une question 56 que l’on dirait « de rattrapage » en jargon sociologique (parmi les livres que vous possédez, « Êtes-vous certain de ne pas avoir oublié… »). Le mode d’investigation de cette enquête de référence semble donc considérer la bande dessinée sur le mode d’une lecture énigmatique, posant directement la question des limites de toute étude de type sociologique et plus largement de toute forme d’approche statistique d’une activité culturelle.

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Livraison 1989, question 56.  © Ministère de la culture

Ce questionnaire semble vouloir interroger une pratique qui ne se « dit » pas forcément et qu’il s’agit d’interroger au regard de deux des ennemis de toute quantification : l’inavouable et le négligeable. L’enquête de 1997 semble le reconnaître explicitement puisque la bande dessinée fait cette fois l’objet de deux questions « de rattrapage » : à la question 78 (« Au cours des douze derniers mois, combien de livres avez-vous lus environ, en tenant compte de vos lectures de vacances ? ») succède en effet immédiatement « Avez-vous inclus dans ce total les albums de bandes dessinées ? » puis « Combien avez-vous lu de bandes dessinées au cours des douze derniers mois ? » Il s’agit ainsi de tenter de mieux cerner (par la prise en compte des « oublis » et « non-inclusions ») et plus encore de quantifier (par le « combien ») une « invisibilité » qui laisse d’ailleurs place dans l’enquête de 2008 à un questionnement plus précis et complexe.

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Livraison 2008, question 78-80.  © Ministère de la culture

La question 64A (« Quelle (s) catégorie (s) de livres lisez-vous le plus souvent ? ») propose pour la première fois une alternative aux « albums de bandes dessinées » en mentionnant « des mangas, des comics » et la prise en compte de cette diversité ne rime pas avec simple curiosité. La bande dessinée prend place dans le « classement des écrits » qu’évoque Gérard Mauger (1999, p. 149) en s’intéressant aux travaux de sociologie de la lecture et se voit appréhendée dans ce complexe questionnaire à l’instar d’une « littérature » qui est présentée aux personnes interrogées sous plusieurs formes (« œuvres de la littérature classique », « romans policiers ou d’espionnage », « romans historiques »…). Si changement de statut il y a, celui-ci repose sur la volonté de considérer la bande dessinée comme un véritable terrain d’investigation. Elle semble envisagée comme un objet culturel structurant et il s’agit, pour reprendre les termes de Gérard Mauger citant Roger Chartier, de « partir des objets et des textes, “dessiner d’abord les aires sociales où circulent chaque corpus de textes et chaque genre d’imprimés” : […] l’enquête aura pour objet la composition du lectorat correspondant » (MAUGER, p. 148-149).

Mise en perspective vis-à-vis d’un mode d’expression et de publication, l’étude d’une pratique culturelle obéit ainsi à une autre fin : « Il s’agit de construire des “communautés de lecteurs”, et d’identifier leurs propriétés spécifiques : “compétences de lecture” » (Ibid., p.149) et plus largement, pourrions-nous ajouter, rapport à l’écrit et à toutes sortes de production. A cet égard, les différentes images que nous présentons dans le cadre de ce billet nous semblent des plus intéressantes : ces divers formulaires, outils de travail des structures chargées de ces investigations, mettent en évidence les différentes étapes de l’invention statistique du lectorat de bandes dessinées et et plus largement la transcription des pratiques liées à un mode d’expression sous forme de « données ». Notre objectif dans cet ouvrage fut de donner à celles-ci sens et forme et de les mettre au service des questionnements permettant de montrer en quoi l’art graphique qui nous intéresse éclaire lecture et culture en leur entier.

Bibliographie

GLEVAREC, Hervé. « L’épistémé de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français : référentiel de l’accession, indicateurs de fréquentation et définition de la culture » [en ligne]. In COMITE D’HISTOIRE DU MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, CENTRE D’HISTOIRE DE SCIENCES-PO PARIS. La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine. Paris, 2012-2014. Disponible sur la plateforme Hypothèses. URL <http://chmcc.hypotheses.org/237≥. [page consultée le 4 août 2014].

MAUGER, Gérard. « Écrits, lecteurs, lectures », Genèses, n°34, 1999, p. 144-161. Disponible sur le portail Persée. URL </web/revues/home/prescript/article/genes_1155-3219_1999_num_34_1_1560> DOI <10.3406/genes.1999.1560> [page consultée le 05 août 2014]

 

Comicalités classée : merci et bonne année

Chers lecteurs,

Le Carnet de Comicalités prendra dans les deux prochaines semaines un repos bien mérité afin d’entamer au mieux l’année 2015 et fêter en beauté la fin de sa troisième année civile d’existence. Née en juillet 2011, Comicalités semble en effet désormais atteindre l’âge de raison : elle est pleinement intégrée dans les réseaux de recherches, ainsi qu’en atteste une récente bonne nouvelle. L’Agence Européenne d’évaluation de la Recherche et de l’Enseignement Supérieur (AERES) vient en effet d’intégrer notre revue au sein des listes qu’elle publie régulièrement. Celles-ci ont vocation à permettre la défense de publications scientifiques de qualité : servant de base à l’évaluation des activités des chercheurs au sein d’instances comme, en France, le Conseil National des Universités, elle garantit aux auteurs d’articles que leurs travaux seront reconnus et valorisés auprès des diverses instances en charge de la production et de la diffusion du savoir. Publier dans l’une de ces revues « classées » possède ainsi une réelle signification, et tel est le cas de Comicalités qui intègre la liste « Arts » consultable ici.

Dans une interview menée par Thierry Lemaire en novembre 2011, je déclarai : « l’enjeu est maintenant de faire reconnaître Comicalités auprès des instances universitaires et d’obtenir les labels que décerne par exemple le CNRS ou l’Agence d’Évaluation de la Recherche et de l’Enseignement Supérieur ». Cet objectif est désormais atteint, même si nous souhaitons qu’à l’avenir notre revue soit également reconnue dans d’autres listes et par d’autres disciplines (et notamment celle des Sciences de l’Information et de la Communication) dont relèvent nombre des travaux que nous publions. Je me dois de remercier ici l’ensemble des auteurs de la revue qui ont proposé des travaux de qualité dans un domaine où documentation et recherches disponibles sont encore rares, et se sont prêtés de bonnes grâces aux multiples conseils et demandes de réécriture émanant des relecteurs de leurs articles afin d’optimiser leurs travaux.

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Reconnue, Comicalités doit désormais relever de nouveaux défis afin d’assurer son développement et sa pérennité. Le premier d’entre eux consiste à fédérer une collectivité : les Carnets de Comicalités présente une audience constante et importante, en hausse depuis notre agrégation au réseau Culture visuelle, et ont récemment accueilli deux nouveaux auteurs (Julien Baudry et Adrien Génoudet) pour une collaboration que j’espère durable. Mais Comicalités elle-même reste par contre encore très dépendante de son fondateur et rédacteur en chef : nécessaire au moment de sa création, cette structure n’est désormais plus pertinente et il me semble que doit être donnée à d’autres la chance de s’impliquer dans cette publication. La refonte et l’animation du comité de rédaction, son ouverture à d’autres enseignants-chercheurs et l’implication de jeunes docteurs (Sylvain Lesage, Catherine Mao, Anthony Rageul, Julien Falgas, Claire Latxague, Jacques-Erick Piette…) au sein de « thématiques » doit constituer une priorité.

Le second défi consiste à repenser le champ scientifique de notre revue et de son carnet puisque leurs activités excèdent désormais le cadre de la seule « bande dessinée ». Nombre de propositions que nous recevons, et qui nous intéressent, concerne également le jeu vidéo ou le cinéma d’animation : il s’agit de leur faire une place et surtout de tenter de mieux cerner ce qui caractérise au mieux les recherches portant sur ces divers modes d’expression. Ne tentent-elles pas finalement d’explorer les tenants et aboutissants d’une triade formée d’un mode d’expression (le dessin), de communication (le récit) et de diffusion (le média) ? Et notre objectif ne doit-il pas être de traiter d’une culture graphique en nous en interrogeant sur son « industrie », les pratiques culturelles qui lui sont liées ou les créations permettant de révéler les potentialités et mises en relation qu’offre la chose dessinée ?

2015 toute entière ne sera pas trop longue pour répondre à ces questions et je vous souhaite une très bonne année.

Un corpus pour la bande dessinée numérique : Professeur Cyclope

Le présent billet vient compléter l’article suivant paru sur Phylacterium : L’expérience Professeur Cyclope : une question d’appropriation

Dans le cadre de notre propre recherche en cours sur la bande dessinée numérique, nous souhaitons proposer pour Le Carnet de Comicalités une série de billets consacrés à cet objet de recherche, analysé ici sous l’angle de son corpus. Le sujet est d’autant plus d’actualité que deux thèses ont récemment été soutenues sur le sujet : celle de Julien Falgas et celle d’Anthony Rageul, qui viennent compléter celle de Magali Boudissa soutenue en 2009. Nous souhaitons ainsi mettre en avant l’existence d’un corpus d’oeuvres qui, pour ne pas être très visibles médiatiquement, n’en sont pas moins des sujets d’analyse pertinents pour l’étude d’une « bande dessinée du temps présent » dont la dimension numérique serait une des spécificités, sans être la seule. Ce corpus nous intéresse d’autant plus que, du fait du caractère encore relativement récent de la bande dessinée numérique, il est constitué le plus souvent d’unica, c’est-à-dire d’oeuvres ou d’ensemble d’oeuvres n’ayant pas de réel équivalent à l’heure actuelle.

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Tout d’abord un rappel pour ceux qui ne connaîtraient pas Professeur Cyclope. Il s’agit d’une revue de bande dessinée numérique fondée en octobre 2012 par un groupe de cinq auteurs avec comme enjeu la démonstration qu’il est possible de rémunérer des auteurs avec une publication numérique. Car, cas rare dans l’économie de la bande dessinée numérique, cette revue mensuelle est payante : son modèle est celui de l’abonnement, couplé à un partenariat financier avec arte. L’équipe de la revue a démontré qu’il était possible pour des auteurs de réaliser une revue uniquement numérique professionnelle, techniquement aboutie1 et capable de faire parler d’elle, même si le nombre d’abonnés reste limité. Toutefois, l’annonce récente de l’arrêt de la revue sous sa forme actuelle laisse à penser que le modèle choisi n’est pas entièrement satisfaisant.

Professeur Cyclope est un objet culturel intéressant sur de nombreux points. Nous ne les détaillerons pas tous ici, mais il est utile d’en rappeler quelques uns. Revue fondée par des auteurs avec le soutien d’une chaîne de télévision, il est pertinent pour qui s’intéresse au rôle de l’auteur dans l’évolution éditoriale de l’industrie de la bande dessinée, et aux rapports auteurs/éditeurs. Transposition du modèle de l’abonnement, traditionnel voire archaïque pour le monde de la bande dessinée, dans un environnement numérique, il est pertinent pour qui s’intéresse aux mutations des industries culturelles face aux pratiques de consommation numérique.

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Anne Baraou et Fanny Dalle-Rive, Vampire Bandit Manchot, dans Professeur Cyclope, n°14, mai 2014

Pour notre part, c’est la question de l’appropriation de nouvelles pratiques de création graphiques par des auteurs qui va nous intéresser. En effet, il est utile de rappeler que Professeur Cyclope n’est pas le fait d’une minorité de jeunes auteurs avant-gardistes, férus de technologies numériques et issus de la vogue des blogs bd : elle a été fondée par des auteurs installés ayant derrière eux une belle carrière dans la bande dessinée papier, remontant pour la plupart d’entre eux à une quinzaine d’années. Il en va de même pour les auteurs accueillis dans la revue : si certains se sont fait connaître par l’auto-publication numérique (Marion Montaigne, Thomas Mathieu), on retrouve également des auteurs n’ayant jamais touché au numérique (Philippe Dupuy, Stéphane Blanquet, Anouk Ricard). Pour cette raison est bien à l’oeuvre une logique d’appropriation qui montre que le temps de l’expérimentation est terminée pour la bande dessinée numérique. Il s’agit à présent de développer des pratiques et des modalités d’écriture graphique chez des auteurs n’étant pas, nativement, des créateurs numériques. D’autres expériences ont joué, en leur temps, le même rôle, à l’image d’@fluidz et Coconino World dans les années 2000, et plus récemment Les Autres Gens. Ainsi, la remarque de Julien Falgas à propos des Autres Gens peut s’appliquer à Professeur Cyclope :

Les compétences requises par la collaboration à LAG sont donc les mêmes que pour la collaboration à un album de bande dessinée traditionnelle : l’amateur pour LAG n’est pas celui à qui des compétences spécifiques à la création pour le numérique feraient défaut, mais bien celui qui ne démontrerait pas toutes ces compétences caractéristiques d’un professionnel de la bande dessinée. [FALGAS, p.156].

La différence majeure avec la situation des années 1990-2000 est qu’il ne s’agit plus pour les auteurs de s’approprier des outils numériques pour la création d’oeuvres papier2, mais de comprendre les spécificités d’une diffusion, et donc une lecture numérique.

Or, nous remarquons que l’équipe de Professeur Cyclope, soucieuse de ne pas contraindre les auteurs dans leur processus de création, n’a pas imposé une modalité de lecture numérique unique, même si, majoritairement, deux choix dominent : le scrolling vertical et le diaporama.

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Glen Chapron, Once upon a hunt, dans Professeur Cyclope, n°19, novembre 2014

La conséquence en est une diversité de propositions qui sont comme autant d’interprétations de ce que peut être une écriture graphique adaptée au support numérique. Le premier constat est que, sur la cinquantaine d’auteurs ayant participé à la revue, assez peu (environ 1/5) imitent le modèle dominant venu du papier : la page d’album. Il s’agit pour la plupart de prépublications (Tyler Cross de Brüno et Noury, Iba de Pierre Maurel, Le Teckel d’Hervé Bourhis). À l’inverse, d’autres auteurs vont exploiter à fond les spécificités du support numérique, et s’inscrivent alors dans le processus de renouvellement narratif décrit par Magali Boudissa, soit par l’exploitation de « l’absence de limites de la page-écran » (Une histoire de l’art de Philippe Dupuy, long scrolling vertical à la structure très libre), soit par le multimédia (Le portail de Thomas Mathieu et Martin Wautié où la lecture des images est influencée par une bande-son faisant référence au cinéma d’horreur), soit par l’interactivité (Anne Baraou et Fanny Dalle-Rive et leur Vampire Bandit Manchot, générateur aléatoire de strips qui n’est pas sans rappeler le Coquetèle imaginé par la même Anne Baraou pour l’Association en 2002). Mais là encore ces auteurs-expérimentateurs qui se risquent à quitter les sentiers battus de la narration graphique ne sont pas majoritaires.

La majorité des auteurs de Professeur Cyclope se situent ainsi dans une voie moyenne. Ils proposent des récits graphiques très proches, esthétiquement, de bandes dessinées traditionnelles, dont ils utilisent la plupart des spécificités (découpage en cases, bulles…) mais en intégrant, ponctuellement, des éléments propres à la lecture numérique. Ils se rapprochent en cela de la démarche de Balak autour du Turbomedia, et certains semblent s’en être directement inspirés. Nous prendrons deux exemples pour illustrer notre propos :

  • Once upon a hunt de Glen Chapron (n°19) intègre dans son récit des animations qui correspondent au moment d’accélération du rythme narratif : les scènes de chasse à courre, en particulier. A l’inverse, dans une scène d’intrusion nocturne, chaque clic du lecteur pour faire avancer le diaporama fait progresser très lentement la marche des intrus. Les procédés numériques ne sont donc pas un gadget visuel mais une autre façon de gérer le temps de lecture, ici pour des effets comiques.
  • Headbanging de Stéphane Oiry (n°11) est un souvenir d’enfance où l’auteur raconte comment son père lui a appris à marquer la mesure. L’intégration d’animations dans les cases, la symbolisation de la musique sous la forme d’une partition dansante ou l’apparition en rythme d’onomatopées, sont les outils visuels qui lui permettent de représenter un phénomène sonore et rythmique par le seul biais du dessin

On aurait tort de poser un jugement de valeur entre des œuvres « purement » numériques qui exploiteraient à fond les spécificités du support et des œuvres « partiellement » numériques qui conservent de fortes attaches avec la bande dessinée. Ces dernières témoignent du processus d’appropriation au cœur de la mutation d’une industrie culturelle : les auteurs de Professeur Cyclope entendent proposer des œuvres numériques qui fassent écho aux logiques de lecture du public de la bande dessinée.

Professeur Cyclope intègre donc le corpus de la bande dessinée numérique comme une des premières expériences sortant de l’exceptionnalité pour aller vers une familiarisation des auteurs et des lecteurs avec la lecture numérique de bande dessinée.

 

Bibliographie : trois thèses sur la bande dessinée numérique

Magali BOUDISSA, La bande dessinée entre la page et l’écran: Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique, sous la direction de Daniel Danétis, Université Paris VIII, 2010,

Julien FALGAS, Raconter à l’ère numérique : auteurs et lecteurs héritiers de la bande dessinée face aux nouveaux dispositifs de publication, sous la direction de Brigitte Simonnot, université de Lorraine, 2014 [en ligne] url : http://docnum.univ-lorraine.fr/public/DDOC_T_2014_0112_FALGAS.pdf

Anthony RAGEUL, La bande dessinée saisie par le numérique, formes et enjeux du récit reconfiguré par l’interactivité, sous la direction d’Ivan Toulouse, université Rennes 2, 2014 [soutenue mais encore non diffusée]

1En plus des cinq auteurs fondateurs, quatre autres intervenants complètent l’équipe : un graphiste, une secrétaire de rédaction, un conseiller technique et un webmestre qui n’est autre que Marc Lataste, bien connu des amateurs de bande dessinée numérique pré-2009.

2Car il nous faut rappeler que les auteurs de bande dessinée utilisent des outils numériques pour la création depuis au moins une quinzaine d’années.

Ecritures visuelles de l’histoire : quelle bande dessinée ?

Ce compte rendu de la première séance du séminaire « Les écritures visuelles de l’histoire dans la bande dessinée : enjeux et pratiques » a été rédigé par Julie Demange.

 

 

Lundi 01 décembre 2014, s’est tenue la première séance du séminaire « Écritures visuelles de l’histoire par la bande dessinée » aux Archives Nationales de France. Adrien Genoudet, organisateur du séminaire avec Vincent Marie et Pierre Laurent Daures a débuté la séance en s’appuyant sur un numéro de la revue Le Débat  consacré  à la  « culture du passé »[1].

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De droite à gauche : Pascal Ory, Adrien Genoudet et Vincent Marie, lors de la première séance du séminaire aux Archives Nationales (photo Paula de Maupas)

L’idée de ce séminaire est de tenter de comprendre comment la bande dessinée génère par elle-même une pensée du passé et comment elle participe à l’écriture directe de l’histoire. Dans un des articles de la revue, Gil Bartholeyns[2] invite les historiens à faire la différence entre « passé » et « histoire ». Adrien Genoudet propose alors avec ce séminaire de faire un «pas de côté» et  envisager l’histoire non pour ce qu’elle est, ou ce qu’elle devrait être mais pour comprendre son « efficience » et sa « performance » sur le contemporain, afin de mettre à jour « la fabrique des conceptions du passé ». Ce travail peut se faire en se penchant sur les composantes culturelles de la société. En privilégiant, ici les bandes dessinées, il convient alors de voir comment elles diffusent et infusent des cultures du passé, qui ensuite se transmettent, performent et deviennent objets d’appropriations multiples.

La bande dessinée n’est pas isolée, elle appartient à une culture visuelle plus large. Elle est marquée par des précédents (peintures, gravures, cinéma, etc.) et se confronte aujourd’hui à un océan d’images circulant sur les écrans, les murs, le net…Ainsi la réflexion pour être pertinente doit venir s’inscrire au sein d’un questionnement généalogique de la culture visuelle, dans une démarche historienne qui sonde les temporalités des récits et des actions, qui révèle des « entretemps »[3] (Patrick Boucheron) où se jouent rencontres, dissidences et créations.

Travailler sur l’écriture visuelle de l’histoire c’est aussi s’intéresser au geste et à la pratique même des artistes. Ces derniers viennent confronter l’historien à ce que Benoît Berthou appelle un impensé : le dessin. Qu’est-ce que produire du visible par le trait pour retranscrire ce qui par définition est invisible ? Quelle est la part inspirée du dessin ? Quelles sont les sources visuelles déployées et comment les archives sont-elles utilisées par l’auteur de bande dessinée ? Comment la bande dessinée par son langage est une écriture qui raconte des histoires ? Où se situent les conceptions historiennes qui se penchent sur la narration de l’histoire ? Comment envisager la part scientifique et la part littéraire (cf. le récent ouvrage d’Ivan Jablonka[4]) dans ce processus de création d’une œuvre qui restera toujours un récit, (en reprenant ici les conceptions de Paul Ricœur[5]).

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David Vandermeulen, Un vautour, c’est déjà presque un aigle (Fritz Haber, tome 3), Delcourt, 2010. © Delcourt

Pour tenter de répondre à ces questions le séminaire proposera, tout au long de l’année un dialogue entre praticiens, créateurs et chercheurs de différentes disciplines (littéraire, historienne, artistique). Les séances alterneront entre des approches monographiques centrées sur le parcours d’un auteur, une œuvre spécifique et des approches plus globales venant insérer les œuvres dans un large corpus visuel pour comprendre à la fois le cheminement historique de la production d’images et la fabrique des « conceptions du passé », des imaginaires historiques.

Pour cette première séance, les organisateurs ont souhaité inviter Pascal Ory. Ses travaux servent de cadre historiographique[6]. Il fut l’un des premiers historiens français à se pencher sur la bande dessinée et il a dirigé par la suite plusieurs travaux de recherches portant sur le médium. Il est aussi aujourd’hui critique régulier[7] de bande dessinée et président du jury du Prix Château de Cheverny de la bande dessinée historique décerné depuis 2004 à Blois et…il est bien entendu un grand lecteur de bandes dessinées.Sa présentation en forme d’inventaire a permis de rappeler les principaux antécédents qui ont fait se rencontrer « Bande dessinée » et « Histoire » :

1. L’histoire de la bande dessinée

Il a souligné le rôle des amateurs, autodidactes et outsiders qui ont été au sein de clubs et société d’études[8] les premiers « historiens de la bande dessinée » avant que les universitaires s’en emparent de manière, somme toute timide et quelques fois ambivalente[9]. Aujourd’hui on ne peut pas dire qu’on est dans un défaut d’histoire de la bande dessinée, vouloir en comprendre sa fabrique comme l’invite ce séminaire marque cependant un  jalon  nouveau et  « historique » pour reprendre le mot  de Pascal Ory, dans la continuité des travaux déjà réalisés.

2. La bande dessinée dans l’histoire

Il s’agit ici de la considérer comme un élément d’histoire, un document d’histoire. Cette appréhension a mis plus de temps à s’inscrire dans la démarche historienne et la bd est maintenant peu à peu investie comme un des éléments de l’analyse historique contemporain[10] et les travaux qui en résultent, permettent de faire émerger une autre déclinaison du rapport à la contemporanéité  à travers la relation au passé entretenue par les contemporains et saisie par la bande.

3. La bande dessinée historique et la bande dessinée historienne

Insensiblement cela conduit à poser la question de l’histoire dans la bande dessinée qui rejoint alors la question des écritures visuelles de l’histoire par la bande dessinée. Dès 1993, dans l’ouvrage d’Odette Mitterrand[11], Pascal Ory a tenté de définir la bande dessinée historique de la bande dessinée historienne.

  • La bande dessinée historique rejoint la fiction historique qui représente un champ énorme de la culture contemporaine. L’histoire a un rapport avec le temps mais quand on parle de la fiction historique c’est certainement plus au passé que l’on se réfère. Lors de la création du prix de la bande dessinée historique à Blois, le choix a été fait d’assumer la fiction historique comme la modalité principale de la bande dessinée historique, en lui rajoutant une dimension supposée pédagogique. Pour venir l’interroger l’historien est invité à se rapprocher du travail des littéraires et des historiens de l’art car il doit nécessairement se saisir de la question esthétique pour répondre à celle de la fiction historique
  • Entre bande dessinée historique et bande dessinée historienne la frontière n’est pas claire : Dans quelle mesure, la bande dessinée devient historienne ? Est-ce que l’on entre effectivement dans le registre de l’histoire quand l’auteur propose non pas de raconter une histoire mais l’histoire ? Tenter de répondre à cette question est  là aussi l’un des enjeux du séminaire.

En tentant de définir la bande dessinée historique de la bande dessinée historienne, Pascal Ory a insisté sur le fait qu’il ne souhaitait pas souligner les frontières mais plutôt d’établir un dégradé nuancé entre ces deux formes. Dans ce continuum, l’historien se doit alors d’être attentif à l’usage et au statut de la documentation rassemblée par les auteurs, mais aussi aux dossiers documentaires qui se constituent au moment de la publication et à l’appareil critique qui accompagne de plus en plus aujourd’hui la parution des bandes dessinées.

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Philippe Delaby et Jean Dufaux, La Revanche des cendres (Murena, tome 8), Dargaud, 2010. © Dargaud

Enfin pour conclure il a proposé de sonder une autre frontière, elle aussi plus poreuse que d’apparences, celle entre historiens et non-historiens. Certains dessinateurs et scénaristes possèdent une formation d’historien, mais ne peut-on pas concevoir que l’historien puisse à son tour se saisir du médium pour écrire l’histoire ?  (cf. sur ce point  la dernière partie du récent article d’Ivan Jablonka)

Pour finir ce compte rendu, il faut revenir un instant sur la notion de « légitimation » qui est intervenue à plusieurs reprises dans la présentation de Pascal Ory comme au cours des échanges et interventions qui ont nourri cette première séance. Si la légitimation de la bande dessinée n’est ni le sujet, ni l’objet de ce séminaire, comme l’a indiqué très clairement Adrien Genoudet en ouverture, Pascal Ory a néanmoins insisté sur le fait qu’elle ne pouvait être totalement évacuée des interrogations portant sur le couple bande dessinée/Histoire. Ainsi, s’il est intéressant de questionner aujourd’hui l’écriture visuelle de l’histoire, dans un cadre universitaire, il faut se rappeler que des non-universitaires affrontèrent ces questions, il y a maintenant plus de deux générations, en sondant à leur manière et en leurs temps les notions d’écriture, de culture visuelle et d’histoire. Trois mots qui seront le fil d’Ariane de cette première année de séminaire.

Julie Demange
Doctorante – Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Centre d’Histoire Sociale du XXe siècle (CNRS)
Pour suivre les activités du séminaire : mainegative.com

[1]                  Le  n°5, vol. 177 de la Revue  Le Débat,  « Culture du passé », novembre  2013.

[2]                Bartholeyns Gil, « Loin de l’Histoire»,  Le Débat,  novembre 2013, vol.177 n°5, p. 117-125.

[3]                Boucheron Patrick, L’entretemps: conversations sur l’histoire, Lagrasse, France, Verdier, 2012.

[4]                Jablonka Ivan, L’histoire est une littérature contemporaine: manifeste pour les sciences sociales, Paris, France, Seuil, 2014.

[5]                Ricœur Paul, Temps et récit, Paris, France, Ed. Du Seuil, 1983.

[6]                Par exemples : Ory Pascal, Le petit nazi illustré: vie et survie du Téméraire (1943-1944), Paris, France, Nautilus, 1979 ; Ory Pascal, « Mickey go home !  [La désaméricanisation de la bande dessinée (1945-1950)] », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 1984, vol. 4, n°1, p. 77‑88 ; Ory Pascal, « L’histoire par la bande ? », Le Débat, novembre 2013, vol. 177, no 5, p. 90‑95.

[7]                Il est depuis plus de trente un collaborateur du magazine  Lire  et  anime chaque mois une chronique des fictions d’histoire dans l’émission La fabrique de l’histoire sur France culture.

[8]                Le Club des bandes dessinées (1962-1964), le Centre d’études des littératures d’expression graphique – CELEG (1964-1967), la  Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées – Socerlid (1964-1978).

[9]                S’il existe depuis longtemps de nombreux départements de cinéma au sein des universités, ce n’est pas encore le cas pour la bande dessinée, malgré quelques tentatives éphémères et récemment la création d’un DU de création de bande dessinée à l’université de Picardie à Amiens.

[10]               Par exemples la thèse d’histoire de Thierry Crépin, Haro sur le gangster!: la moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, Paris, France, CNRS, 2001, 493 p.  plus récemment celles de Vincent Marie, Les mystères de l’Egypte ancienne dans la bande dessinée: essai danthropologie iconographique, s.l., Montpellier 3, 2010 ; ou de Sylvain Lesage, L’effet codex: quand la bande dessinée gagne le livre. Lalbum de bande dessinée en France de 1950 à 1990 soutenu en 2014.

[11]               Mitterrand Odette (dir.) L’Histoire par la bande : BD, Histoire et pédagogie, Syros, 1993.

 

La traduction de bandes dessinées : à l’épreuve de l’écrit

Dans le chapitre « bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets), nous insistons sur les propriétés graphiques de la traduction de bandes dessinées. Et si un ensemble de publications met clairement celles-ci en évidence, il s’agit assurément des mangas et plus largement des publications d’origine japonaise. Nous sommes en effet face à deux langues que tout semble opposer : le Japonais n’utilise pas notre système graphique (les lettres latines), ne relève pas d’un seul et unique alphabet (deux ensembles de caractères distincts étant utilisés), ne suit pas le même sens de lecture (de droite à gauche dans le cas de cette langue orientale) et ne s’inscrit plus largement pas dans une culture de l’écrit similaire à la notre. Celui-ci se voit en effet considéré au regard d’une dimension calligraphique : l’art du dessin renvoie aussi bien à la signification qu’à la figuration et les onomatopées se voient ainsi conférées un inédit statut.

La calligraphie : écueil de la traduction ?

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman. En haut : Kolke Shoin Publishing Co, 1999.  © Kolke Shoin Publishing Co

Le cas d’un manga comme Crying Freeman, publié à partir de 1986 dans le magazine Weekly Big Comic Spirit, est à cet égard éloquent : le récit est construit autour d’idéogrammes aux fonctions narratives évidentes, l’œil étant dans la version japonaise inévitablement attiré par ces grands ensembles de signes courant sur plus des deux tiers de la page. L’importance du « découpage » de la planche en cases semble minorée puisque l’animation de l’ensemble relève bel et bien de l’écrit : les idéogrammes font lien entre les différents compartiments de la planche et semblent presque constituer une invitation à accélérer la lecture. Ils soulignent en effet directement le mouvement que doit suivre l’œil (en l’occurrence, de droite à gauche et de haut en bas) et participent en ce sens d’un dispositif qui est presque totalement étranger à nos pratiques du livre et de l’imprimé.

L’onomatopée : un défi

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman, Kabuto, traduit du japonais par Alain Roy et Kinuko Kasai, adatation graphique de Yannick, 2005. © Kabuto

Traduire une telle œuvre en langue française suppose dès lors de penser la rencontre entre deux modes d’écriture et de lecture, chose sensible dans une première case au sein de laquelle sont associés caractère japonais et latins, choix qui peut semblé guidé par le souci d’une certaine fidélité (les deux « Au secours ! » venant se substituer au second des messages représentés dans une graphie orientale). Décision est ainsi prose d’explorer les ressources visuelles qu’offre notre langage : deux immenses « Bang » semblent ainsi presque barrer ou biffer les deux pages et constituent en cela une tentative d’adaptation du dispositif original (l’inclinaison des termes étant moins accentuée dans la version française, horizontalité de notre écriture oblige). L’effet est donc tout autre : le lettrage semble bien moins intégré au dessin et ne mord par exemple pas en page de droite sur le canon de l’arme, se contentant d’accompagner la détonation, presque sur le mode du bruitage.

L’équipe de traduction n’en est-elle pas d’ailleurs consciente : ne peut-on lire comme une forme de scrupule le corps de ces onomatopées qui est presque modelé, comme pour rappeler l’écriture manuscrite et leur nature dessinée ? Il est possible de le penser et nous nous intéressons notamment dans la suite de nos réflexions (présentées dans l’ouvrage dont nous présenterons la parution en 2015) au cas de la « retraduction » et en particulier des versions successives de Dragon Ball et Akira.

Entre l’oeil et le monde : épistémologie graphique

Nathalie Vuillemin, Rossella Baldi et Evelyn Dueck de l’université de Neuchâtel (Suisse) lancent un appel à communication intitulé : « Entre l’œil et le monde : dispositifs et expédients d’une nouvelle épistémologie visuelle dans les sciences de la nature entre 1740 et 1840 ». Débouchant sur un colloque organisé en novembre 2015, cette proposition est susceptible d’intéresser les lecteurs du Carnet de Comicalités puisqu’elle met à l’honneur le dessin en le considérant comme le vecteur privilégié d’une entreprise que décrit parfaitement l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : « problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation […] en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’œil et l’objet ». Nous sommes ainsi invités à interroger les modalités graphiques mises au service d’une ambition : « connaître par le regard », c’est-à-dire définir un régime de visibilité qui prenne acte d’une scission entre « vision commune et vision scientifique de la nature ».

Dessiner : reproduire ?

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John Ray et Francis Willughby, Historia Piscium (1686)

Si les organisateurs font le choix d’une période donnée (1740-1840), c’est que celle-ci est la théâtre d’une mutation des pratiques de représentations : le rêve d’une « immédiateté idéale où la nature, bien regardée, livrerait ses secrets à l’observateur attentif », que l’on nous semble pouvoir retrouver dans les dessins des planches de L’Historia Piscium (1686) de John Ray et Francis Willughby, s’éclipse devant la nécessité de se « pencher sur des objets invisibles à l’œil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe ». Permettre de connaître ne suppose donc plus de simplement reproduire car « voir n’est plus un acte spontané ». Il est ainsi permis d’interroger le registre graphique d’une communication scientifique que nous semble par exemple illustrer une comparaison entre l’image que nous reproduisons ci-dessus et deux des planches extraites de l’ouvrage Animal Kingdom du Baron Cuvier (disponible sur Darwin online, site à l’iconographie fort riche).

Dessiner : communiquer ?

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Planches extraites d’Animal Kingdom du Baron Cuvier.

Semble se mettre en place un véritable vocabulaire graphique de la dissection : volume et modelé permettant de reproduire l’animal aquatique disparaissent au profit d’une représentation éclatée et de plusieurs dessins le présentant au gré de multiples variations de point de vue. Ce faisant, cette seconde œuvre semble nous inviter à réviser une trop commune typologie : ne constitue-t-elle pas la rencontre entre un dessin anatomique (auquel Léonard de Vinci donna ses lettres de noblesse) et un dessin technique (par exemple utilisé en architecture) au sein duquel côtes et toutes sortes d’information sont souvent bien visibles ? Plus que nos propres connaissances en la matière, la fréquentation du séminaire qu’organise Angès Callu permettra sans aucun doute à nos lecteurs de répondre à cette question et de s’aventurer avant le 5 janvier prochain sur ces terrains graphiques fascinants.

Entre l’œil et le monde :

dispositifs et expédients d’une nouvelle épistémologie visuelle dans les sciences de la nature entre 1740 et 1840

Du 6 au 7 novembre 2015 aura lieu à Neuchâtel un colloque intitulé « ‘La bêtise des yeux’. Illusions des sens et épistémologie visuelle au XVIIIe siècle » (« ‘Der Augen Blödigkeit’ ». Trugwahrnehmungen und visuelle Epistemologie im 18. Jahrhundert »). Il s’agit de se pencher sur les dimensions physiologique, individuelle et sociale du processus de perception visuelle, tel que le mettent en scène la littérature, les beaux-arts et la philosophie du XVIIIe siècle. Nous avons placé au centre de cette rencontre les expériences visuelles problématiques, qu’elles relèvent de l’illusion ou soulignent la faiblesse des sens, voire le caractère trompeur des informations prodiguées par ceux-ci, relativisant ainsi la valeur d’une connaissance essentiellement fondée sur une ‘idéologie de la lumière et de l’œil’. En novembre 2015, un second volet de cette réflexion sera organisé autour de questions plus spécifiquement liées aux sciences naturelles et expérimentales des années 1740 à 1840.

La période choisie est cruciale à plusieurs titres dans l’inscription progressive d’un nouveau rapport à la vision, et à son statut dans l’espace de la connaissance. Si de nombreux savants sont convaincus, comme Buffon, que « voir beaucoup et revoir souvent » doit permettre au naturaliste de devenir spécialiste de son objet, le rapport du sujet voyant à l’objet vu peut de moins en moins être envisagé dans une immédiateté idéale où la nature, bien regardée, livrerait ses secrets à l’observateur attentif. Connaître par le regard suppose la mise en place de nombreux dispositifs : spécifiques à l’acte d’observation, d’abord (préparations, dissections, expériences), puis relatifs à la communication, de manière à s’assurer que ce qui sera lu sera, autant que possible, conforme à ce qui aura été vu. Il faut rendre accessible l’objet discuté, s’accorder sur son identité et permettre, très concrètement, la reproduction de l’expérience et de l’observation. Le linnéisme, qui s’impose précisément durant cette période, peut être envisagé comme l’exemple par excellence de cette manière de focaliser la vision sur certains éléments qui constitueront désormais les clés d’un savoir spécifique, de régler la communication et de résoudre ainsi les problèmes de partage et de diffusion du savoir.

Le perfectionnement de la microscopie et l’intérêt croissant pour les micro-organismes conduit par ailleurs les savants à se pencher sur des objets invisibles à l’œil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe : Comment décrire ce qui a été vu ? Comment diriger la vision d’autres observateurs vers les mêmes objets ? Les échanges sur le type de matériel à utiliser, les préparations à effectuer, témoignent d’une prise de conscience progressive de la complexité de l’acte d’observation qui, comme le démontrera plus tard Ludwik Fleck, résulte toujours d’une forme d’apprentissage, déterminé non seulement par les circonstances concrètes de l’observation, mais également par la mise en place d’un langage, qui participe activement du processus de reconnaissance.

Il ne s’agit donc plus uniquement de voir : tout le savoir sur la nature semble se construire autour d’une exigence de « mise en scène » (expérimentale, textuelle, iconographique), qui dicte ce que l’on doit voir, comment le voir et comment le dire et qui, par réciprocité, guide le regard et le pousse à chercher – et appréhender – certains objets plutôt que d’autres. Par conséquent, voir n’est plus un acte spontané : l’acte perceptif intègre une procédure normée, comme l’est également, de plus en plus, le discours qui en rend compte. Comme l’ont bien montré Lorraine Daston et Peter Galison, c’est dans le cadre de cette modification progressive du rapport entre vision et connaissance que se mettent en outre en place les notions d’objectivité et de subjectivité, qu’émergent des débats sur le rôle de cette dernière dans l’observation scientifique, sur la nécessité de l’éliminer ou sur les moyens, au contraire, d’en tenir compte. Par là s’ébauche sur les plans aussi bien visuel que discursif le grand mouvement de spécialisation qui conduira, depuis le milieu du XIXe siècle, à une séparation radicale entre vision commune et vision scientifique de la nature.

Le colloque est prévu sur trois ou quatre journées. L’un de ses principaux objectifs est de mettre en relation des équipes de recherches neuchâteloises dont l’intérêt se porte spécifiquement sur des problèmes d’épistémologie visuelle au XVIIIe siècle avec des chercheurs internationaux  s’intéressant à des questions similaires. De manière à rendre cette rencontre aussi cohérente que possible, nous focaliserons notre attention sur les tensions qui surgissent progressivement entre l’idéal d’une vision et d’un rendu mimétique de la nature, et les décalages qu’implique l’activité concrète de la vision.

Il s’agira plus particulièrement de problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation à laquelle il semble impossible d’accéder « naturellement », en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’œil et l’objet ou, au contraire, le mettent en question. Dans cette perspective, les notions de préparations et collections retiendront toute notre attention. Les cabinets de curiosités naturelles tiennent ici une place fondamentale, en raison notamment de l’essor considérable que la pratique de la collection d’histoire naturelle connaît dès les années 1740. Le cabinet se présente comme un espace de reproduction mimétique du monde naturel, dont il donne à voir et à lire un abrégé, tout en mettant en évidence des rapports impossibles à saisir à l’œil nu ou en milieu naturel. En ce sens, le cabinet tel qu’il est pratiqué dans l’optique savante du XVIIIe siècle se situe à mi-chemin entre la chambre des merveilles dont il est l’héritier direct, et l’espace de préparation scientifique à proprement parler – le futur laboratoire. Nous nous intéresserons particulièrement aux débats qui animent les années 1750-1815 relativement aux pratiques de la collection et de la préparation et à leur valeur heuristique. Les pistes suivantes pourront être exploitées :

  • Théories, programmes et paradigmes du regard spécialisé sur la nature : on pourra s’intéresser ici aux arts d’observer, instructions pour les collections, guides de la vision microscopique, dictionnaires, etc., pour réfléchir à la manière dont est pensée la portée épistémique de la vision savante. Comment se manifeste progressivement le changement dans la définition de la vision ? Les débats témoignant, dans l’espace du cabinet, de l’érosion progressive de la culture des merveilles, les tensions sociales, scientifiques et économiques qui en découlent, tout comme les nouveaux discours et pratiques du regard outillé et les ruptures auxquelles ils donnent lieu retiendront particulièrement notre attention.
  • La double ambition cognitive et esthétique de l’espace du regard spécialisé (ordre de la collection, iconographie relative à l’observation microscopique, etc.) : quelle est la part d’artificialité que les dispositifs de mise en scène et le traitement des spécimens doivent ou peuvent tenir dans l’élaboration d’un savoir scientifique fiable ? La dichotomie méthode/goût structure la discussion, l’élite savante réclamant la création de collections méthodiques accompagnant la production d’un discours d’expert, souvent guidé par les principes linnéens et supposant l’outillage du regard. Mais en réalité l’opposition goût/méthode reflète des problèmes d’ordre épistémique et épistémologique plus complexes. Peut-on croire à une reproduction parfaitement mimétique de la nature au sein d’un espace clos, ou sous une lentille accessible à quelques amateurs seulement ? Faut-il au contraire reconnaître au cabinet et à l’œil le droit d’une vision esthétisée, basée sur une véritable mise en scène, pour faciliter le processus d’apprentissage visuel et mémoriel ?
  • Les stratégies de mise en scène et de communication : quel est le statut du spécimen ? Comment le prépare-t-on, à quel outillage le soumet-on et, par conséquent, à quel regard est-il accessible ? Quel type de représentation visuelle le spectateur instaure-t-il face au spécimen comme pièce unique ou, au contraire, lorsqu’il appartient à un ensemble ? Dans l’espace de la microscopie, comment gère-t-on le spécimen issu d’une observation individuelle, parfois difficilement reproductible, ou encore l’objet incertain, problématique ? Par quelles stratégies fait-on circuler les spécimens, quels rituels met-on en place pour apprendre à les observer de manière adéquate ? Enfin, comme négocie-t-on leur passage dans l’espace de l’imprimé ou du discours ?
  • Le statut de l’erreur et de l’illusion : cette nouvelle manière de voir, si elle permet de dépasser les limites physiques et cognitives imposée par les sens, n’est-elle pas également sujette à caution ? Comment évalue-t-on les problèmes et illusions d’optique spécifiquement liés à l’outillage (microscope), à la préparation, ou à la mise en scène ? Quels sont les doutes et les difficultés mis en reliefs par les savants relativement aux exigences du nouveau savoir visuel ?

Conditions de soumission

Les propositions pour des communications de 20-25 minutes sont à adresser à nathalie.vuillemin@unine.ch

d’ici au 5 janvier 2015.

Elles comprendront un descriptif d’une page environ, une courte bibliographie relative au sujet et une présentation bio-bibliographique de l’auteur d’une dizaine de lignes.

Les études de cas comme les approches plus globales sur des corpus en langues anglaise, allemande, française et italienne (langues officielles du colloque) sont les bienvenues.

Le colloque aura lieu à l’Université de Neuchâtel, du 4 au 7 novembre 2015.

Les propositions seront évaluées par le comité d’organisation.

Organisation

  • Nathalie Vuillemin,Prof. assistante, Laboratoire d’étude des littératures et des savoirs, Université de Neuchâtel,
  • Rossella Baldi,doctorante, Institut d’histoire de l’art et de muséologie, Université de Neuchâtel
  • Evelyn Dueck. assistante post-doctorante, Institut de langue et littérature allemandes, Université de Neuchâtel

Contacts

  • Rossella Baldi
    courriel : rossella [dot] baldi [at] unine [dot] ch
  • Nathalie Vuillemin
    courriel : nathalie [dot] vuillemin [at] unine [dot] ch

« Styles et figures d’auteurs » : journées d’étude

Les 20 et 21 novembre dernier étaient organisées deux journées d’étude sur la représentation de l’auteur et le style dans la bande dessinée. L’initiative en revenait au GRENA (Groupe de REcherche sur le Neuvième Art), et plus particulièrement à Clotilde Thouret, Véronique Gély et Jacques Dürrenmatt. Il me semblait utile d’en faire un court compte-rendu subjectif afin de mettre en avant les réflexions les plus marquantes qui ont pu émerger des nombreuses interventions d’universitaires, mais aussi du dialogue avec les auteurs. Les organisateurs ont en effet eu la bonne idée d’inviter des auteurs pour compléter les propos qui avaient pu être tenus par des spécialistes non-praticiens.

Je précise également que ces journées s’inscrivaient dans le cadre d’un projet de recherche universitaire plus vaste, le programme de recherche « Autorités en partage », coordonné par Véronique Gély, dont l’un des objectifs est de mieux cerner ce qu’est « l’autorité littéraire », et comment la figure de l’auteur a évolué dans le temps et au sein des différents genres littéraires. A mes yeux, l’intérêt de ce partenariat ne réside pas tant dans le constat que l’université s’ouvre à la bande dessinée, constat un peu banal qui reposerait l’éternelle question de la « légitimation », mais dans ce qu’il interroge les apports de la littérature dessinée aux pistes de recherche des études littéraires universitaires largement dominées par la littérature « écrite ». Il y a là un dialogue fécond à nouer à la fois pour parler autrement de bande dessinée (autrement que les critiques non-universitaires) et autrement de la littérature (en décentrant le regard).

L’affiche des journées d’étude

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Car de façon attendue, la question des rapports entre littérature écrite et littérature dessinée, sujet du dernier livre de Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, s’est posée à plusieurs reprises, et tout particulièrement lors de la première journée consacrée à la « figure de l’auteur littéraire dans la bande dessinée ». Comme l’a expliqué Clotilde Thouret en introduction à la journée, la présence d’un auteur littéraire dans une bande dessinée peut être l’occasion d’une mise à distance, ou d’un rapprochement, des deux domaines. Il s’agissait naturellement d’aborder cette relation avec un regard critique : Henri Garric, en introduction de son intervention, a ainsi expliqué que la thématique de la journée l’avait d’abord rendu perplexe. Selon lui, la bande dessinée propose un regard différent de celui de la littérature et, lorsqu’elle s’en rapproche trop, c’est « au mieux un acte de légitimation, au pire une dénaturation ». On retrouve ici les idées à l’origine de l’ouvrage qu’il a dirigé, L’engendrement des images en bande dessinée, qui, comme en écho à celui de Jacques Dürrenmatt, évoque ce qui est spécifique à la bande dessinée afin de lui éviter à avoir à se justifier face à la littérature.

Représenter l’auteur littéraire en bande dessinée

De prime abord, les interventions de la première journée confirmaient plutôt cette impression d’opposition en se penchant sur des bandes dessinées se plaisant à moquer la figure de l’écrivain. Ainsi, les présentations de Jacques Dürrenmatt sur Töpffer et Cham, de François Poudevigne sur le Pinocchio de Winschluss, d’Henri Garric sur Georges et Louis romanciers de Goossens, montraient bien comment, dans ces œuvres comiques, l’autorité de l’écrivain est malmenée : impuissant, ridicule, mégalomane… Il s’agit certes d’oeuvres comiques, soumises aux règles de la satire et de la caricature, mais les intervenants ont mis en évidence comment la figure de l’écrivain littéraire sert de repoussoir à l’auteur graphique. Jacques Dürrenmmat a ainsi rappelé combien, pour Töpffer, se moquer d’un certain modèle de l’écrivain romantique, celui de Lamartine, dans L’histoire d’Albert, est une façon de prouver la supériorité de son modèle de roman en estampes ; pour François Poudevigne, l’impuissance de Jiminy Cafard, l’écrivain raté du Pinocchio de Winshluss, parasite par l’écrit et la lettre la beauté visuelle des dessins muets du reste du récit ; quant à Goossens, c’est en s’appuyant sur la faconde ridicule de Louis et son incapacité à terminer un roman qu’il déroule tout son art complexe de scénariste, comme l’explique Henri Garric.

En contrepoint de cette première réponse, il était alors plaisant d’écouter, à la fin de la première journée, deux auteurs invités affirmer leur goût pour la littérature. Catherine Meurisse décrit ainsi Mes hommes de lettres comme une façon de concilier sa passion de la littérature, venue de ses études de lettres, et son appétence pour le dessin ; l’album parvient ainsi à rendre hommage à la tradition littéraire française sans mièvrerie, lourdeurs, ou condescendance. Quant à François Ayroles, il fait preuve d’un même goût pour le jeu littéraire dans Une affaire de caractères ; son travail nous rappelle les liens entre OuLiPo et OuBaPo, pont dressé entre bande dessinée et littérature dans les années 1990. Tous deux ont dit dessiner des auteurs qu’ils admirent. Finalement, en ce début du XXe siècle, la bande dessinée vient aussi en aide à la littérature pour en révéler, par l’image, les beautés, connues ou méconnues.

L’écrivain de la bande dessinée : un « conteur » ?

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Crayonné pour Le Capitaine Ecarlate. Présenté dans Gilles Ciment, « Entretien avec Emmanuel Guibert », neuviemeart 2.0, janvier 2003.

C’est finalement avec la présentation de Benjamin Caraco sur Le capitaine écarlate que s’ouvre une autre piste, une voie moyenne, sur la question des rapports entre bande dessinée et littérature. Dans ce livre de David B. au scénario et Emmanuel Guibert au dessin, les deux auteurs s’intéressent à un auteur peu connu, Marcel Schwob, et oppose sa vie morne à la puissance de son imaginaire stevensonien : c’est en démontrant ses talents de conteur qu’il parvient à sauver sa vie face aux pirates. Ce thème de l’écrivain littéraire représenté en « conteur » et non en « écriveur » dans la bande dessinée, revenu plusieurs fois dans la journée, a interpellé les participants : comment l’interpréter ? Doit-on simplement y voir une contrainte propre à l’art de la bande dessinée, qui peine à représenter l’acte d’écrire et préfère mettre en scène la parole ? Est-ce l’écho d’un thème récurrent de la littérature contemporaine, l’incapacité à écrire comme moteur d’un renouvellement de la création littéraire ? Ou bien peut-on y lire le poids qu’ont pris, dans la culture contemporaine, les arts narratifs, tout média confondu ? A une époque où dominent les médias narratifs et visuels (bande dessinée, séries télévisées, cinéma, transmedia storytelling, jeux vidéo), la figure d’autorité la plus valorisée est celle d’un conteur capable de générer des images et non des mots.

Pour une analyse du « style »

Comment l’auteur de bande dessinée génère-t-il ces images ? La seconde journée consacrée au style a posé d’une autre façon l’enjeu des rapports entre littérature et bande dessinée : il n’était plus question de savoir comment la seconde traite la première, mais plutôt de se demander comment l’analyse littéraire devait évoluer pour intégrer la bande dessinée comme objet d’étude. La solution proposée par Jacques Dürrenmatt est la notion de « style » comme moyen de penser le dessin, champ scientifique « impensé » des études sur la bande dessinée. L’étude du style permet d’englober dans une même pensée inscription dans une tradition, personnalisation par un auteur et conséquences de l’industrialisation d’un art. Les intervenants ont donc, chacun leur tour, proposés leurs outils pour penser le style.

La réponse de Côme Martin était certainement la plus directement concrète : il s’est ainsi demandé en quoi le « cadre » de la case constituait un élément du style, notamment dans l’analyse de la mise en page. Donnée presque transparente pour le lecteur, le cadre détermine pourtant largement notre perception de la narration. A l’inverse, Catherine Mao et Jean-Charles Andrieu de Levis, en s’interrogeant, la première sur la possibilité d’un « style neutre », le second sur l’abandon de la figuration, attaquaient d’emblée le sujet du style par l’analyse de ses limites : soit d’un côté l’abandon même de la recherche d’un style dans la bande dessinée autobiographique, et de l’autre côté l’expérimentation stylistique extrême que représente le défi d’une bande dessinée non-figurée, voire non-narrative. Se pencher sur des cas limites et sur les expérimentations de l’avant-garde est aussi une façon de circonscrire un sujet. A entendre ces trois intervenants, il devenait toutefois évident que l’analyse de la bande dessinée gagne à passer par ce qui lui est spécifique, en l’occurrence les caractéristiques graphiques plus que verbales.

Comment penser le « style Tezuka » ?

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Osamu Tezuka, Astro Boy. Tetsuwan Atom 1, Panini Comics, 2010, p.26 (détail). © Panini

Les trois dernières interventions, celles de Xavier Hébert, Sylvain Lesage et Simon Bréan, ont tenté de proposer d’autres critères pouvant déterminer un style. A travers l’exemple d’Osamu Tezuka et de ses successeurs, Xavier Hébert a interrogé le critère géographique. Est-il pertinent pour définir un style propre à la bande dessinée japonaise qui découlerait de Tezuka ? A écouter l’intervenant montrer l’influence de Walt Disney sur Osamu Tezuka, il est apparu que la réponse était plus complexe quand on considére les jeux d’échanges interculturels. Sylvain Lesage s’est quant à lui demandé, à partir de l’exemple de Futuropolis, si une maison d’édition peut elle aussi générer un « style » spécifique de bande dessinée. Enfin, pour Simon Bréan, c’est l’appartenance à un genre, en l’occurrence la science-fiction, qui peut intervenir dans les choix stylistiques des auteurs. Ces trois critères d’analyse du style (géographique, éditorial et générique) relèvent moins de la spécificité de la bande dessinée mais s’avèrent finalement important pour comprendre la fabrique des images, qui n’est pas le seul fait d’un auteur « inspiré ». La table ronde animée par Adrien Genoudet, en posant la question « Quelle est la part inspirée du dessin ? » terminait la journée en compagnie de Benoit Peeters, François Schuiten, Séra et David Vandermeulen.

En guise de conclusion et au risque de me répéter, j’aimerais souligner l’avantage d’entendre, à côté d’interventions universitaires tout à fait pertinentes et ouvrant de nombreuses pistes pour l’avenir, le discours des auteurs. Ne sont-ils pas les mieux placés pour décrire comment se passe, chez eux, « l’engendrement » des images, pour reprendre le titre de l’ouvrage précédemment cité ? Ce d’autant plus que les auteurs invités possédaient, justement, des styles variés. Caractérisant son propre style graphique, Catherine Meurisse a ainsi parlé d’un « style ouvert », et a multiplié les comparaisons avec le théâtre et la danse, sources d’inspiration qui permettent de sortir de l’habituelle comparaison entre bande dessinée et cinéma. François Ayroles a décrit la façon dont son style évoluait en fonction du propos de l’ouvrage, et comment Une affaire de caractères l’a amené à s’interroger davantage sur la couleur. A travers les témoignages de Benoît Peeters et François Schuiten, c’est la question d’une collaboration entre un dessinateur et un scénariste qui se pose et on retiendra le mot de François Schuiten pour qui son collaborateur est « à la fois moins et plus qu’un scénariste », en ce que, d’un côté il laisse une grande liberté au travail graphique, et que de l’autre côté il s’investit directement dans ce travail. Le dessinateur Séra, aussi professeur à la Sorbonne, a quant à lui expliqué comment la reconstitution du Cambodge de son passé est une réinteprétation du réel via la photographie. Ce travail sur la photographie a aussi été celui de David Vandermeulen pour Fritz Haber : il était singulièrement impressionnant de l’entendre évoquer sa méthode étonnante de la recomposition de chaque image à partir d’une banque de photographies retravaillées des dizaines de fois avant d’aboutir à l’image la plus juste. On devrait toujours inviter des auteurs ; mon seul regret de spectateur aura été de ne pas recueillir leurs impressions à entendre des universitaires disserter sur un art qu’ils pratiquent quotidiennement.

Bibliographie complémentaire

DÜRRENMATT, Jacques. Bande dessinée et littérature. Paris : Classiques Garnier, 2013.

GARRIC, Henri (dir.). L’engendrement des images en bande dessinée. Tours :  Presses Universitaires François-Rabelais, 2014.

Billet de Julien Baudry (http://www.phylacterium.fr), avec l’aide directe et indirecte de Benjamin Caraco