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Ecritures visuelles de l’histoire : quelle bande dessinée ?

Ce compte rendu de la première séance du séminaire « Les écritures visuelles de l’histoire dans la bande dessinée : enjeux et pratiques » a été rédigé par Julie Demange.

 

 

Lundi 01 décembre 2014, s’est tenue la première séance du séminaire « Écritures visuelles de l’histoire par la bande dessinée » aux Archives Nationales de France. Adrien Genoudet, organisateur du séminaire avec Vincent Marie et Pierre Laurent Daures a débuté la séance en s’appuyant sur un numéro de la revue Le Débat  consacré  à la  « culture du passé »[1].

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De droite à gauche : Pascal Ory, Adrien Genoudet et Vincent Marie, lors de la première séance du séminaire aux Archives Nationales (photo Paula de Maupas)

L’idée de ce séminaire est de tenter de comprendre comment la bande dessinée génère par elle-même une pensée du passé et comment elle participe à l’écriture directe de l’histoire. Dans un des articles de la revue, Gil Bartholeyns[2] invite les historiens à faire la différence entre « passé » et « histoire ». Adrien Genoudet propose alors avec ce séminaire de faire un «pas de côté» et  envisager l’histoire non pour ce qu’elle est, ou ce qu’elle devrait être mais pour comprendre son « efficience » et sa « performance » sur le contemporain, afin de mettre à jour « la fabrique des conceptions du passé ». Ce travail peut se faire en se penchant sur les composantes culturelles de la société. En privilégiant, ici les bandes dessinées, il convient alors de voir comment elles diffusent et infusent des cultures du passé, qui ensuite se transmettent, performent et deviennent objets d’appropriations multiples.

La bande dessinée n’est pas isolée, elle appartient à une culture visuelle plus large. Elle est marquée par des précédents (peintures, gravures, cinéma, etc.) et se confronte aujourd’hui à un océan d’images circulant sur les écrans, les murs, le net…Ainsi la réflexion pour être pertinente doit venir s’inscrire au sein d’un questionnement généalogique de la culture visuelle, dans une démarche historienne qui sonde les temporalités des récits et des actions, qui révèle des « entretemps »[3] (Patrick Boucheron) où se jouent rencontres, dissidences et créations.

Travailler sur l’écriture visuelle de l’histoire c’est aussi s’intéresser au geste et à la pratique même des artistes. Ces derniers viennent confronter l’historien à ce que Benoît Berthou appelle un impensé : le dessin. Qu’est-ce que produire du visible par le trait pour retranscrire ce qui par définition est invisible ? Quelle est la part inspirée du dessin ? Quelles sont les sources visuelles déployées et comment les archives sont-elles utilisées par l’auteur de bande dessinée ? Comment la bande dessinée par son langage est une écriture qui raconte des histoires ? Où se situent les conceptions historiennes qui se penchent sur la narration de l’histoire ? Comment envisager la part scientifique et la part littéraire (cf. le récent ouvrage d’Ivan Jablonka[4]) dans ce processus de création d’une œuvre qui restera toujours un récit, (en reprenant ici les conceptions de Paul Ricœur[5]).

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David Vandermeulen, Un vautour, c’est déjà presque un aigle (Fritz Haber, tome 3), Delcourt, 2010. © Delcourt

Pour tenter de répondre à ces questions le séminaire proposera, tout au long de l’année un dialogue entre praticiens, créateurs et chercheurs de différentes disciplines (littéraire, historienne, artistique). Les séances alterneront entre des approches monographiques centrées sur le parcours d’un auteur, une œuvre spécifique et des approches plus globales venant insérer les œuvres dans un large corpus visuel pour comprendre à la fois le cheminement historique de la production d’images et la fabrique des « conceptions du passé », des imaginaires historiques.

Pour cette première séance, les organisateurs ont souhaité inviter Pascal Ory. Ses travaux servent de cadre historiographique[6]. Il fut l’un des premiers historiens français à se pencher sur la bande dessinée et il a dirigé par la suite plusieurs travaux de recherches portant sur le médium. Il est aussi aujourd’hui critique régulier[7] de bande dessinée et président du jury du Prix Château de Cheverny de la bande dessinée historique décerné depuis 2004 à Blois et…il est bien entendu un grand lecteur de bandes dessinées.Sa présentation en forme d’inventaire a permis de rappeler les principaux antécédents qui ont fait se rencontrer « Bande dessinée » et « Histoire » :

1. L’histoire de la bande dessinée

Il a souligné le rôle des amateurs, autodidactes et outsiders qui ont été au sein de clubs et société d’études[8] les premiers « historiens de la bande dessinée » avant que les universitaires s’en emparent de manière, somme toute timide et quelques fois ambivalente[9]. Aujourd’hui on ne peut pas dire qu’on est dans un défaut d’histoire de la bande dessinée, vouloir en comprendre sa fabrique comme l’invite ce séminaire marque cependant un  jalon  nouveau et  « historique » pour reprendre le mot  de Pascal Ory, dans la continuité des travaux déjà réalisés.

2. La bande dessinée dans l’histoire

Il s’agit ici de la considérer comme un élément d’histoire, un document d’histoire. Cette appréhension a mis plus de temps à s’inscrire dans la démarche historienne et la bd est maintenant peu à peu investie comme un des éléments de l’analyse historique contemporain[10] et les travaux qui en résultent, permettent de faire émerger une autre déclinaison du rapport à la contemporanéité  à travers la relation au passé entretenue par les contemporains et saisie par la bande.

3. La bande dessinée historique et la bande dessinée historienne

Insensiblement cela conduit à poser la question de l’histoire dans la bande dessinée qui rejoint alors la question des écritures visuelles de l’histoire par la bande dessinée. Dès 1993, dans l’ouvrage d’Odette Mitterrand[11], Pascal Ory a tenté de définir la bande dessinée historique de la bande dessinée historienne.

  • La bande dessinée historique rejoint la fiction historique qui représente un champ énorme de la culture contemporaine. L’histoire a un rapport avec le temps mais quand on parle de la fiction historique c’est certainement plus au passé que l’on se réfère. Lors de la création du prix de la bande dessinée historique à Blois, le choix a été fait d’assumer la fiction historique comme la modalité principale de la bande dessinée historique, en lui rajoutant une dimension supposée pédagogique. Pour venir l’interroger l’historien est invité à se rapprocher du travail des littéraires et des historiens de l’art car il doit nécessairement se saisir de la question esthétique pour répondre à celle de la fiction historique
  • Entre bande dessinée historique et bande dessinée historienne la frontière n’est pas claire : Dans quelle mesure, la bande dessinée devient historienne ? Est-ce que l’on entre effectivement dans le registre de l’histoire quand l’auteur propose non pas de raconter une histoire mais l’histoire ? Tenter de répondre à cette question est  là aussi l’un des enjeux du séminaire.

En tentant de définir la bande dessinée historique de la bande dessinée historienne, Pascal Ory a insisté sur le fait qu’il ne souhaitait pas souligner les frontières mais plutôt d’établir un dégradé nuancé entre ces deux formes. Dans ce continuum, l’historien se doit alors d’être attentif à l’usage et au statut de la documentation rassemblée par les auteurs, mais aussi aux dossiers documentaires qui se constituent au moment de la publication et à l’appareil critique qui accompagne de plus en plus aujourd’hui la parution des bandes dessinées.

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Philippe Delaby et Jean Dufaux, La Revanche des cendres (Murena, tome 8), Dargaud, 2010. © Dargaud

Enfin pour conclure il a proposé de sonder une autre frontière, elle aussi plus poreuse que d’apparences, celle entre historiens et non-historiens. Certains dessinateurs et scénaristes possèdent une formation d’historien, mais ne peut-on pas concevoir que l’historien puisse à son tour se saisir du médium pour écrire l’histoire ?  (cf. sur ce point  la dernière partie du récent article d’Ivan Jablonka)

Pour finir ce compte rendu, il faut revenir un instant sur la notion de « légitimation » qui est intervenue à plusieurs reprises dans la présentation de Pascal Ory comme au cours des échanges et interventions qui ont nourri cette première séance. Si la légitimation de la bande dessinée n’est ni le sujet, ni l’objet de ce séminaire, comme l’a indiqué très clairement Adrien Genoudet en ouverture, Pascal Ory a néanmoins insisté sur le fait qu’elle ne pouvait être totalement évacuée des interrogations portant sur le couple bande dessinée/Histoire. Ainsi, s’il est intéressant de questionner aujourd’hui l’écriture visuelle de l’histoire, dans un cadre universitaire, il faut se rappeler que des non-universitaires affrontèrent ces questions, il y a maintenant plus de deux générations, en sondant à leur manière et en leurs temps les notions d’écriture, de culture visuelle et d’histoire. Trois mots qui seront le fil d’Ariane de cette première année de séminaire.

Julie Demange
Doctorante – Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Centre d’Histoire Sociale du XXe siècle (CNRS)
Pour suivre les activités du séminaire : mainegative.com

[1]                  Le  n°5, vol. 177 de la Revue  Le Débat,  « Culture du passé », novembre  2013.

[2]                Bartholeyns Gil, « Loin de l’Histoire»,  Le Débat,  novembre 2013, vol.177 n°5, p. 117-125.

[3]                Boucheron Patrick, L’entretemps: conversations sur l’histoire, Lagrasse, France, Verdier, 2012.

[4]                Jablonka Ivan, L’histoire est une littérature contemporaine: manifeste pour les sciences sociales, Paris, France, Seuil, 2014.

[5]                Ricœur Paul, Temps et récit, Paris, France, Ed. Du Seuil, 1983.

[6]                Par exemples : Ory Pascal, Le petit nazi illustré: vie et survie du Téméraire (1943-1944), Paris, France, Nautilus, 1979 ; Ory Pascal, « Mickey go home !  [La désaméricanisation de la bande dessinée (1945-1950)] », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 1984, vol. 4, n°1, p. 77‑88 ; Ory Pascal, « L’histoire par la bande ? », Le Débat, novembre 2013, vol. 177, no 5, p. 90‑95.

[7]                Il est depuis plus de trente un collaborateur du magazine  Lire  et  anime chaque mois une chronique des fictions d’histoire dans l’émission La fabrique de l’histoire sur France culture.

[8]                Le Club des bandes dessinées (1962-1964), le Centre d’études des littératures d’expression graphique – CELEG (1964-1967), la  Société civile d’études et de recherches des littératures dessinées – Socerlid (1964-1978).

[9]                S’il existe depuis longtemps de nombreux départements de cinéma au sein des universités, ce n’est pas encore le cas pour la bande dessinée, malgré quelques tentatives éphémères et récemment la création d’un DU de création de bande dessinée à l’université de Picardie à Amiens.

[10]               Par exemples la thèse d’histoire de Thierry Crépin, Haro sur le gangster!: la moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, Paris, France, CNRS, 2001, 493 p.  plus récemment celles de Vincent Marie, Les mystères de l’Egypte ancienne dans la bande dessinée: essai danthropologie iconographique, s.l., Montpellier 3, 2010 ; ou de Sylvain Lesage, L’effet codex: quand la bande dessinée gagne le livre. Lalbum de bande dessinée en France de 1950 à 1990 soutenu en 2014.

[11]               Mitterrand Odette (dir.) L’Histoire par la bande : BD, Histoire et pédagogie, Syros, 1993.

 

Entre l’oeil et le monde : épistémologie graphique

Nathalie Vuillemin, Rossella Baldi et Evelyn Dueck de l’université de Neuchâtel (Suisse) lancent un appel à communication intitulé : « Entre l’œil et le monde : dispositifs et expédients d’une nouvelle épistémologie visuelle dans les sciences de la nature entre 1740 et 1840 ». Débouchant sur un colloque organisé en novembre 2015, cette proposition est susceptible d’intéresser les lecteurs du Carnet de Comicalités puisqu’elle met à l’honneur le dessin en le considérant comme le vecteur privilégié d’une entreprise que décrit parfaitement l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous : « problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation […] en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’œil et l’objet ». Nous sommes ainsi invités à interroger les modalités graphiques mises au service d’une ambition : « connaître par le regard », c’est-à-dire définir un régime de visibilité qui prenne acte d’une scission entre « vision commune et vision scientifique de la nature ».

Dessiner : reproduire ?

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John Ray et Francis Willughby, Historia Piscium (1686)

Si les organisateurs font le choix d’une période donnée (1740-1840), c’est que celle-ci est la théâtre d’une mutation des pratiques de représentations : le rêve d’une « immédiateté idéale où la nature, bien regardée, livrerait ses secrets à l’observateur attentif », que l’on nous semble pouvoir retrouver dans les dessins des planches de L’Historia Piscium (1686) de John Ray et Francis Willughby, s’éclipse devant la nécessité de se « pencher sur des objets invisibles à l’œil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe ». Permettre de connaître ne suppose donc plus de simplement reproduire car « voir n’est plus un acte spontané ». Il est ainsi permis d’interroger le registre graphique d’une communication scientifique que nous semble par exemple illustrer une comparaison entre l’image que nous reproduisons ci-dessus et deux des planches extraites de l’ouvrage Animal Kingdom du Baron Cuvier (disponible sur Darwin online, site à l’iconographie fort riche).

Dessiner : communiquer ?

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Planches extraites d’Animal Kingdom du Baron Cuvier.

Semble se mettre en place un véritable vocabulaire graphique de la dissection : volume et modelé permettant de reproduire l’animal aquatique disparaissent au profit d’une représentation éclatée et de plusieurs dessins le présentant au gré de multiples variations de point de vue. Ce faisant, cette seconde œuvre semble nous inviter à réviser une trop commune typologie : ne constitue-t-elle pas la rencontre entre un dessin anatomique (auquel Léonard de Vinci donna ses lettres de noblesse) et un dessin technique (par exemple utilisé en architecture) au sein duquel côtes et toutes sortes d’information sont souvent bien visibles ? Plus que nos propres connaissances en la matière, la fréquentation du séminaire qu’organise Angès Callu permettra sans aucun doute à nos lecteurs de répondre à cette question et de s’aventurer avant le 5 janvier prochain sur ces terrains graphiques fascinants.

Entre l’œil et le monde :

dispositifs et expédients d’une nouvelle épistémologie visuelle dans les sciences de la nature entre 1740 et 1840

Du 6 au 7 novembre 2015 aura lieu à Neuchâtel un colloque intitulé « ‘La bêtise des yeux’. Illusions des sens et épistémologie visuelle au XVIIIe siècle » (« ‘Der Augen Blödigkeit’ ». Trugwahrnehmungen und visuelle Epistemologie im 18. Jahrhundert »). Il s’agit de se pencher sur les dimensions physiologique, individuelle et sociale du processus de perception visuelle, tel que le mettent en scène la littérature, les beaux-arts et la philosophie du XVIIIe siècle. Nous avons placé au centre de cette rencontre les expériences visuelles problématiques, qu’elles relèvent de l’illusion ou soulignent la faiblesse des sens, voire le caractère trompeur des informations prodiguées par ceux-ci, relativisant ainsi la valeur d’une connaissance essentiellement fondée sur une ‘idéologie de la lumière et de l’œil’. En novembre 2015, un second volet de cette réflexion sera organisé autour de questions plus spécifiquement liées aux sciences naturelles et expérimentales des années 1740 à 1840.

La période choisie est cruciale à plusieurs titres dans l’inscription progressive d’un nouveau rapport à la vision, et à son statut dans l’espace de la connaissance. Si de nombreux savants sont convaincus, comme Buffon, que « voir beaucoup et revoir souvent » doit permettre au naturaliste de devenir spécialiste de son objet, le rapport du sujet voyant à l’objet vu peut de moins en moins être envisagé dans une immédiateté idéale où la nature, bien regardée, livrerait ses secrets à l’observateur attentif. Connaître par le regard suppose la mise en place de nombreux dispositifs : spécifiques à l’acte d’observation, d’abord (préparations, dissections, expériences), puis relatifs à la communication, de manière à s’assurer que ce qui sera lu sera, autant que possible, conforme à ce qui aura été vu. Il faut rendre accessible l’objet discuté, s’accorder sur son identité et permettre, très concrètement, la reproduction de l’expérience et de l’observation. Le linnéisme, qui s’impose précisément durant cette période, peut être envisagé comme l’exemple par excellence de cette manière de focaliser la vision sur certains éléments qui constitueront désormais les clés d’un savoir spécifique, de régler la communication et de résoudre ainsi les problèmes de partage et de diffusion du savoir.

Le perfectionnement de la microscopie et l’intérêt croissant pour les micro-organismes conduit par ailleurs les savants à se pencher sur des objets invisibles à l’œil nu, dont l’identification peut s’avérer extrêmement complexe : Comment décrire ce qui a été vu ? Comment diriger la vision d’autres observateurs vers les mêmes objets ? Les échanges sur le type de matériel à utiliser, les préparations à effectuer, témoignent d’une prise de conscience progressive de la complexité de l’acte d’observation qui, comme le démontrera plus tard Ludwik Fleck, résulte toujours d’une forme d’apprentissage, déterminé non seulement par les circonstances concrètes de l’observation, mais également par la mise en place d’un langage, qui participe activement du processus de reconnaissance.

Il ne s’agit donc plus uniquement de voir : tout le savoir sur la nature semble se construire autour d’une exigence de « mise en scène » (expérimentale, textuelle, iconographique), qui dicte ce que l’on doit voir, comment le voir et comment le dire et qui, par réciprocité, guide le regard et le pousse à chercher – et appréhender – certains objets plutôt que d’autres. Par conséquent, voir n’est plus un acte spontané : l’acte perceptif intègre une procédure normée, comme l’est également, de plus en plus, le discours qui en rend compte. Comme l’ont bien montré Lorraine Daston et Peter Galison, c’est dans le cadre de cette modification progressive du rapport entre vision et connaissance que se mettent en outre en place les notions d’objectivité et de subjectivité, qu’émergent des débats sur le rôle de cette dernière dans l’observation scientifique, sur la nécessité de l’éliminer ou sur les moyens, au contraire, d’en tenir compte. Par là s’ébauche sur les plans aussi bien visuel que discursif le grand mouvement de spécialisation qui conduira, depuis le milieu du XIXe siècle, à une séparation radicale entre vision commune et vision scientifique de la nature.

Le colloque est prévu sur trois ou quatre journées. L’un de ses principaux objectifs est de mettre en relation des équipes de recherches neuchâteloises dont l’intérêt se porte spécifiquement sur des problèmes d’épistémologie visuelle au XVIIIe siècle avec des chercheurs internationaux  s’intéressant à des questions similaires. De manière à rendre cette rencontre aussi cohérente que possible, nous focaliserons notre attention sur les tensions qui surgissent progressivement entre l’idéal d’une vision et d’un rendu mimétique de la nature, et les décalages qu’implique l’activité concrète de la vision.

Il s’agira plus particulièrement de problématiser la mise en visibilité, ou mise en scène d’une observation à laquelle il semble impossible d’accéder « naturellement », en nous concentrant sur les dispositifs et expédients visuels qui postulent un rapport d’immédiateté entre l’œil et l’objet ou, au contraire, le mettent en question. Dans cette perspective, les notions de préparations et collections retiendront toute notre attention. Les cabinets de curiosités naturelles tiennent ici une place fondamentale, en raison notamment de l’essor considérable que la pratique de la collection d’histoire naturelle connaît dès les années 1740. Le cabinet se présente comme un espace de reproduction mimétique du monde naturel, dont il donne à voir et à lire un abrégé, tout en mettant en évidence des rapports impossibles à saisir à l’œil nu ou en milieu naturel. En ce sens, le cabinet tel qu’il est pratiqué dans l’optique savante du XVIIIe siècle se situe à mi-chemin entre la chambre des merveilles dont il est l’héritier direct, et l’espace de préparation scientifique à proprement parler – le futur laboratoire. Nous nous intéresserons particulièrement aux débats qui animent les années 1750-1815 relativement aux pratiques de la collection et de la préparation et à leur valeur heuristique. Les pistes suivantes pourront être exploitées :

  • Théories, programmes et paradigmes du regard spécialisé sur la nature : on pourra s’intéresser ici aux arts d’observer, instructions pour les collections, guides de la vision microscopique, dictionnaires, etc., pour réfléchir à la manière dont est pensée la portée épistémique de la vision savante. Comment se manifeste progressivement le changement dans la définition de la vision ? Les débats témoignant, dans l’espace du cabinet, de l’érosion progressive de la culture des merveilles, les tensions sociales, scientifiques et économiques qui en découlent, tout comme les nouveaux discours et pratiques du regard outillé et les ruptures auxquelles ils donnent lieu retiendront particulièrement notre attention.
  • La double ambition cognitive et esthétique de l’espace du regard spécialisé (ordre de la collection, iconographie relative à l’observation microscopique, etc.) : quelle est la part d’artificialité que les dispositifs de mise en scène et le traitement des spécimens doivent ou peuvent tenir dans l’élaboration d’un savoir scientifique fiable ? La dichotomie méthode/goût structure la discussion, l’élite savante réclamant la création de collections méthodiques accompagnant la production d’un discours d’expert, souvent guidé par les principes linnéens et supposant l’outillage du regard. Mais en réalité l’opposition goût/méthode reflète des problèmes d’ordre épistémique et épistémologique plus complexes. Peut-on croire à une reproduction parfaitement mimétique de la nature au sein d’un espace clos, ou sous une lentille accessible à quelques amateurs seulement ? Faut-il au contraire reconnaître au cabinet et à l’œil le droit d’une vision esthétisée, basée sur une véritable mise en scène, pour faciliter le processus d’apprentissage visuel et mémoriel ?
  • Les stratégies de mise en scène et de communication : quel est le statut du spécimen ? Comment le prépare-t-on, à quel outillage le soumet-on et, par conséquent, à quel regard est-il accessible ? Quel type de représentation visuelle le spectateur instaure-t-il face au spécimen comme pièce unique ou, au contraire, lorsqu’il appartient à un ensemble ? Dans l’espace de la microscopie, comment gère-t-on le spécimen issu d’une observation individuelle, parfois difficilement reproductible, ou encore l’objet incertain, problématique ? Par quelles stratégies fait-on circuler les spécimens, quels rituels met-on en place pour apprendre à les observer de manière adéquate ? Enfin, comme négocie-t-on leur passage dans l’espace de l’imprimé ou du discours ?
  • Le statut de l’erreur et de l’illusion : cette nouvelle manière de voir, si elle permet de dépasser les limites physiques et cognitives imposée par les sens, n’est-elle pas également sujette à caution ? Comment évalue-t-on les problèmes et illusions d’optique spécifiquement liés à l’outillage (microscope), à la préparation, ou à la mise en scène ? Quels sont les doutes et les difficultés mis en reliefs par les savants relativement aux exigences du nouveau savoir visuel ?

Conditions de soumission

Les propositions pour des communications de 20-25 minutes sont à adresser à nathalie.vuillemin@unine.ch

d’ici au 5 janvier 2015.

Elles comprendront un descriptif d’une page environ, une courte bibliographie relative au sujet et une présentation bio-bibliographique de l’auteur d’une dizaine de lignes.

Les études de cas comme les approches plus globales sur des corpus en langues anglaise, allemande, française et italienne (langues officielles du colloque) sont les bienvenues.

Le colloque aura lieu à l’Université de Neuchâtel, du 4 au 7 novembre 2015.

Les propositions seront évaluées par le comité d’organisation.

Organisation

  • Nathalie Vuillemin,Prof. assistante, Laboratoire d’étude des littératures et des savoirs, Université de Neuchâtel,
  • Rossella Baldi,doctorante, Institut d’histoire de l’art et de muséologie, Université de Neuchâtel
  • Evelyn Dueck. assistante post-doctorante, Institut de langue et littérature allemandes, Université de Neuchâtel

Contacts

  • Rossella Baldi
    courriel : rossella [dot] baldi [at] unine [dot] ch
  • Nathalie Vuillemin
    courriel : nathalie [dot] vuillemin [at] unine [dot] ch

« Styles et figures d’auteurs » : journées d’étude

Les 20 et 21 novembre dernier étaient organisées deux journées d’étude sur la représentation de l’auteur et le style dans la bande dessinée. L’initiative en revenait au GRENA (Groupe de REcherche sur le Neuvième Art), et plus particulièrement à Clotilde Thouret, Véronique Gély et Jacques Dürrenmatt. Il me semblait utile d’en faire un court compte-rendu subjectif afin de mettre en avant les réflexions les plus marquantes qui ont pu émerger des nombreuses interventions d’universitaires, mais aussi du dialogue avec les auteurs. Les organisateurs ont en effet eu la bonne idée d’inviter des auteurs pour compléter les propos qui avaient pu être tenus par des spécialistes non-praticiens.

Je précise également que ces journées s’inscrivaient dans le cadre d’un projet de recherche universitaire plus vaste, le programme de recherche « Autorités en partage », coordonné par Véronique Gély, dont l’un des objectifs est de mieux cerner ce qu’est « l’autorité littéraire », et comment la figure de l’auteur a évolué dans le temps et au sein des différents genres littéraires. A mes yeux, l’intérêt de ce partenariat ne réside pas tant dans le constat que l’université s’ouvre à la bande dessinée, constat un peu banal qui reposerait l’éternelle question de la « légitimation », mais dans ce qu’il interroge les apports de la littérature dessinée aux pistes de recherche des études littéraires universitaires largement dominées par la littérature « écrite ». Il y a là un dialogue fécond à nouer à la fois pour parler autrement de bande dessinée (autrement que les critiques non-universitaires) et autrement de la littérature (en décentrant le regard).

L’affiche des journées d’étude

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Car de façon attendue, la question des rapports entre littérature écrite et littérature dessinée, sujet du dernier livre de Jacques Dürrenmatt, Bande dessinée et littérature, s’est posée à plusieurs reprises, et tout particulièrement lors de la première journée consacrée à la « figure de l’auteur littéraire dans la bande dessinée ». Comme l’a expliqué Clotilde Thouret en introduction à la journée, la présence d’un auteur littéraire dans une bande dessinée peut être l’occasion d’une mise à distance, ou d’un rapprochement, des deux domaines. Il s’agissait naturellement d’aborder cette relation avec un regard critique : Henri Garric, en introduction de son intervention, a ainsi expliqué que la thématique de la journée l’avait d’abord rendu perplexe. Selon lui, la bande dessinée propose un regard différent de celui de la littérature et, lorsqu’elle s’en rapproche trop, c’est « au mieux un acte de légitimation, au pire une dénaturation ». On retrouve ici les idées à l’origine de l’ouvrage qu’il a dirigé, L’engendrement des images en bande dessinée, qui, comme en écho à celui de Jacques Dürrenmatt, évoque ce qui est spécifique à la bande dessinée afin de lui éviter à avoir à se justifier face à la littérature.

Représenter l’auteur littéraire en bande dessinée

De prime abord, les interventions de la première journée confirmaient plutôt cette impression d’opposition en se penchant sur des bandes dessinées se plaisant à moquer la figure de l’écrivain. Ainsi, les présentations de Jacques Dürrenmatt sur Töpffer et Cham, de François Poudevigne sur le Pinocchio de Winschluss, d’Henri Garric sur Georges et Louis romanciers de Goossens, montraient bien comment, dans ces œuvres comiques, l’autorité de l’écrivain est malmenée : impuissant, ridicule, mégalomane… Il s’agit certes d’oeuvres comiques, soumises aux règles de la satire et de la caricature, mais les intervenants ont mis en évidence comment la figure de l’écrivain littéraire sert de repoussoir à l’auteur graphique. Jacques Dürrenmmat a ainsi rappelé combien, pour Töpffer, se moquer d’un certain modèle de l’écrivain romantique, celui de Lamartine, dans L’histoire d’Albert, est une façon de prouver la supériorité de son modèle de roman en estampes ; pour François Poudevigne, l’impuissance de Jiminy Cafard, l’écrivain raté du Pinocchio de Winshluss, parasite par l’écrit et la lettre la beauté visuelle des dessins muets du reste du récit ; quant à Goossens, c’est en s’appuyant sur la faconde ridicule de Louis et son incapacité à terminer un roman qu’il déroule tout son art complexe de scénariste, comme l’explique Henri Garric.

En contrepoint de cette première réponse, il était alors plaisant d’écouter, à la fin de la première journée, deux auteurs invités affirmer leur goût pour la littérature. Catherine Meurisse décrit ainsi Mes hommes de lettres comme une façon de concilier sa passion de la littérature, venue de ses études de lettres, et son appétence pour le dessin ; l’album parvient ainsi à rendre hommage à la tradition littéraire française sans mièvrerie, lourdeurs, ou condescendance. Quant à François Ayroles, il fait preuve d’un même goût pour le jeu littéraire dans Une affaire de caractères ; son travail nous rappelle les liens entre OuLiPo et OuBaPo, pont dressé entre bande dessinée et littérature dans les années 1990. Tous deux ont dit dessiner des auteurs qu’ils admirent. Finalement, en ce début du XXe siècle, la bande dessinée vient aussi en aide à la littérature pour en révéler, par l’image, les beautés, connues ou méconnues.

L’écrivain de la bande dessinée : un « conteur » ?

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Crayonné pour Le Capitaine Ecarlate. Présenté dans Gilles Ciment, « Entretien avec Emmanuel Guibert », neuviemeart 2.0, janvier 2003.

C’est finalement avec la présentation de Benjamin Caraco sur Le capitaine écarlate que s’ouvre une autre piste, une voie moyenne, sur la question des rapports entre bande dessinée et littérature. Dans ce livre de David B. au scénario et Emmanuel Guibert au dessin, les deux auteurs s’intéressent à un auteur peu connu, Marcel Schwob, et oppose sa vie morne à la puissance de son imaginaire stevensonien : c’est en démontrant ses talents de conteur qu’il parvient à sauver sa vie face aux pirates. Ce thème de l’écrivain littéraire représenté en « conteur » et non en « écriveur » dans la bande dessinée, revenu plusieurs fois dans la journée, a interpellé les participants : comment l’interpréter ? Doit-on simplement y voir une contrainte propre à l’art de la bande dessinée, qui peine à représenter l’acte d’écrire et préfère mettre en scène la parole ? Est-ce l’écho d’un thème récurrent de la littérature contemporaine, l’incapacité à écrire comme moteur d’un renouvellement de la création littéraire ? Ou bien peut-on y lire le poids qu’ont pris, dans la culture contemporaine, les arts narratifs, tout média confondu ? A une époque où dominent les médias narratifs et visuels (bande dessinée, séries télévisées, cinéma, transmedia storytelling, jeux vidéo), la figure d’autorité la plus valorisée est celle d’un conteur capable de générer des images et non des mots.

Pour une analyse du « style »

Comment l’auteur de bande dessinée génère-t-il ces images ? La seconde journée consacrée au style a posé d’une autre façon l’enjeu des rapports entre littérature et bande dessinée : il n’était plus question de savoir comment la seconde traite la première, mais plutôt de se demander comment l’analyse littéraire devait évoluer pour intégrer la bande dessinée comme objet d’étude. La solution proposée par Jacques Dürrenmatt est la notion de « style » comme moyen de penser le dessin, champ scientifique « impensé » des études sur la bande dessinée. L’étude du style permet d’englober dans une même pensée inscription dans une tradition, personnalisation par un auteur et conséquences de l’industrialisation d’un art. Les intervenants ont donc, chacun leur tour, proposés leurs outils pour penser le style.

La réponse de Côme Martin était certainement la plus directement concrète : il s’est ainsi demandé en quoi le « cadre » de la case constituait un élément du style, notamment dans l’analyse de la mise en page. Donnée presque transparente pour le lecteur, le cadre détermine pourtant largement notre perception de la narration. A l’inverse, Catherine Mao et Jean-Charles Andrieu de Levis, en s’interrogeant, la première sur la possibilité d’un « style neutre », le second sur l’abandon de la figuration, attaquaient d’emblée le sujet du style par l’analyse de ses limites : soit d’un côté l’abandon même de la recherche d’un style dans la bande dessinée autobiographique, et de l’autre côté l’expérimentation stylistique extrême que représente le défi d’une bande dessinée non-figurée, voire non-narrative. Se pencher sur des cas limites et sur les expérimentations de l’avant-garde est aussi une façon de circonscrire un sujet. A entendre ces trois intervenants, il devenait toutefois évident que l’analyse de la bande dessinée gagne à passer par ce qui lui est spécifique, en l’occurrence les caractéristiques graphiques plus que verbales.

Comment penser le « style Tezuka » ?

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Osamu Tezuka, Astro Boy. Tetsuwan Atom 1, Panini Comics, 2010, p.26 (détail). © Panini

Les trois dernières interventions, celles de Xavier Hébert, Sylvain Lesage et Simon Bréan, ont tenté de proposer d’autres critères pouvant déterminer un style. A travers l’exemple d’Osamu Tezuka et de ses successeurs, Xavier Hébert a interrogé le critère géographique. Est-il pertinent pour définir un style propre à la bande dessinée japonaise qui découlerait de Tezuka ? A écouter l’intervenant montrer l’influence de Walt Disney sur Osamu Tezuka, il est apparu que la réponse était plus complexe quand on considére les jeux d’échanges interculturels. Sylvain Lesage s’est quant à lui demandé, à partir de l’exemple de Futuropolis, si une maison d’édition peut elle aussi générer un « style » spécifique de bande dessinée. Enfin, pour Simon Bréan, c’est l’appartenance à un genre, en l’occurrence la science-fiction, qui peut intervenir dans les choix stylistiques des auteurs. Ces trois critères d’analyse du style (géographique, éditorial et générique) relèvent moins de la spécificité de la bande dessinée mais s’avèrent finalement important pour comprendre la fabrique des images, qui n’est pas le seul fait d’un auteur « inspiré ». La table ronde animée par Adrien Genoudet, en posant la question « Quelle est la part inspirée du dessin ? » terminait la journée en compagnie de Benoit Peeters, François Schuiten, Séra et David Vandermeulen.

En guise de conclusion et au risque de me répéter, j’aimerais souligner l’avantage d’entendre, à côté d’interventions universitaires tout à fait pertinentes et ouvrant de nombreuses pistes pour l’avenir, le discours des auteurs. Ne sont-ils pas les mieux placés pour décrire comment se passe, chez eux, « l’engendrement » des images, pour reprendre le titre de l’ouvrage précédemment cité ? Ce d’autant plus que les auteurs invités possédaient, justement, des styles variés. Caractérisant son propre style graphique, Catherine Meurisse a ainsi parlé d’un « style ouvert », et a multiplié les comparaisons avec le théâtre et la danse, sources d’inspiration qui permettent de sortir de l’habituelle comparaison entre bande dessinée et cinéma. François Ayroles a décrit la façon dont son style évoluait en fonction du propos de l’ouvrage, et comment Une affaire de caractères l’a amené à s’interroger davantage sur la couleur. A travers les témoignages de Benoît Peeters et François Schuiten, c’est la question d’une collaboration entre un dessinateur et un scénariste qui se pose et on retiendra le mot de François Schuiten pour qui son collaborateur est « à la fois moins et plus qu’un scénariste », en ce que, d’un côté il laisse une grande liberté au travail graphique, et que de l’autre côté il s’investit directement dans ce travail. Le dessinateur Séra, aussi professeur à la Sorbonne, a quant à lui expliqué comment la reconstitution du Cambodge de son passé est une réinteprétation du réel via la photographie. Ce travail sur la photographie a aussi été celui de David Vandermeulen pour Fritz Haber : il était singulièrement impressionnant de l’entendre évoquer sa méthode étonnante de la recomposition de chaque image à partir d’une banque de photographies retravaillées des dizaines de fois avant d’aboutir à l’image la plus juste. On devrait toujours inviter des auteurs ; mon seul regret de spectateur aura été de ne pas recueillir leurs impressions à entendre des universitaires disserter sur un art qu’ils pratiquent quotidiennement.

Bibliographie complémentaire

DÜRRENMATT, Jacques. Bande dessinée et littérature. Paris : Classiques Garnier, 2013.

GARRIC, Henri (dir.). L’engendrement des images en bande dessinée. Tours :  Presses Universitaires François-Rabelais, 2014.

Billet de Julien Baudry (http://www.phylacterium.fr), avec l’aide directe et indirecte de Benjamin Caraco

Alain Resnais : bande dessinée , modèle cinématographique ?

Plusieurs chercheurs de la Duke University (USA) lancent un appel à communication intitulé : « L’Archipel Resnais ». Cette proposition est susceptible d’intéresser des chercheurs travaillant sur la culture graphique, et en particulier sur la bande dessinée qui est d’ailleurs directement mentionnée dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous. Bien connue est en effet la véritable passion que le célèbre cinéaste voua au neuvième art et qui transparaît par exemple dans La Mémoire du monde (visible en ligne par le biais d’une célèbre plateforme en l’occurrence bien inspirée). Consacré à la Bibliothèque Nationale de France (la « Nationale », présentée comme une « forteresse » construite par des hommes qui ont la « mémoire courte »), ce court métrage fait une belle (mais petite) place à la bande dessinée : après une phrase solennelle (« Qui sait ce qui demain témoignera le plus sûrement de notre civilisation ? ») et au détour d’un ample mouvement de caméra réalisé à la dolly qu’apparaît une collection de fascicules consacrée aux personnages de Mandrake ou de Dick tracy.

Des écrits à analyser : Alain Resnais sur la bande dessinée

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Giff Wiff, n°21, dossier « Dick Tracy » coordonné par Alain Resnais. Droits Réservés.

La place qu’occupe la bande dessinée au sein d’une culture que l’on peut juger « légitime » est également évoquée dans un I want to go home qui fait une place plus importante au neuvième art : y sont mis en scène un auteur de bandes dessinées (Joey, joué par Adolphe Green) et un spécialiste de Flaubert (interprété par Gérard Depardieu) ayant seul grâce aux yeux de la fille du premier nommé. Outre l’étude de ces deux œuvres, il serait surtout possible de s’interroger plus avant sur l’importance esthétique de la bande dessinée. Gilles Ciment met par exemple en évidence, dans un texte intitulé « Des comics au musical », l’influence d’une « ligne claire » érigée en modèle : prônant le « nettoyage de tous les détails », ne constituerait-elle pas l’idéal d’un cinéaste faisant la part belle au studio et aux tournages au sein d’environnement soigneusement contrôlés ? Il serait en tout cas intéressant, pour répondre à cette question, de parcourir avant le 15 décembre prochain les numéros de la revue Giff Wiff dirigés par Alain Resnais, et notamment les dossiers consacrés à Dick Tracy (n°21) ou Forest (n°22)

L’Archipel Resnais

Colloque international

Duke University, 29 octobre au 31 octobre 2015

En l’espace de six décennies, le réalisateur Alain Resnais (1922-2014) a construit l’une des œuvres cinématographiques les plus originales de son temps. Explorateur infatigable de nouvelles directions, formes et genres, Resnais a profondément marqué plusieurs générations de cinéastes, tant en France qu’ailleurs, tout en continuant à stimuler d’intenses débats dans le domaine de la théorie filmique et de la philosophie.
Cependant, l’univers de Resnais forme un paysage aussi singulier qu’insaisissable, privilégiant les démarcations floues, les topographies imprévues (un trope largement présent dans « les herbes folles » d’un de ses tout derniers films). Dans leur ouvrage, Alain Resnais : liaisons secrètes, accords vagabonds (Paris, 2006), Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues invoquent l’image de l’archipel comme point d’entrée dans le monde à la fois dense et élusif de Resnais, un monde constitué de territoires multiples et éparpillés pouvant néanmoins être reliés par un fil ténu et souterrain.

Notre colloque a pour but de (re)baliser l’« archipel Resnais » en traçant les héritages et les sources d’influences du cinéaste. Favorisant un dialogue interdisciplinaire, il accueillera des intervenants venant de disciplines les plus diverses, incluant études cinématographiques, arts visuels, musique et sound studies, littérature, philosophie et histoire. Cet événement représentera aussi la première étape vers une publication d’essais novateurs sur Resnais.

Les trois conférences plénières seront données par Suzanne Liandrat-Guigues (Université Vincennes à Saint-Denis-Paris 8), François Thomas (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3) et Steven Ungar (University of Iowa).

Le comité organisateur encourage des propositions sur l’œuvre d’Alain Resnais, incluant, sans s’y limiter, les domaines suivants :

  • Genres et influences : Les genres et leurs frontières ; Resnais et l’Amérique ; Resnais et le surréalisme ; réalisme et artifice.
  • Le cinéma et les arts : Les arts graphiques, la bande dessinée et la photographie ; architecture, topographies et territoires ; théâtre, théâtralité et décors ; Resnais et la littérature ; le roman feuilleton.
  • L’art de la narration / l’art de l’image : Usages de la voix-off et de la bande-son ; cadre et montage ; polyphonie et mosaïque ; la miniature et la maquette.
  • L’Histoire comme matériau : La mémoire et la politique du souvenir ;  l’histoire et ses traumatismes ; résurgences temporelles ; utilisations et fonctions du fragment et de l’archive.
  • Lectures philosophiques de Resnais : Topologies temporelles et spatiales ; Resnais et l’utopie ; approches deleuziennes de Resnais ; le cerveau et les neurosciences.
  • Resnais cinéphile : Resnais et la Nouvelle Vague ; le cinéma muet ; perspectives multiculturelles sur Resnais dans les cinémas français et international, notamment le cinéma asiatique ; les acteurs de Resnais.

Modalités de soumission

Veuillez envoyer un résumé de 500 mots maximum, ainsi que votre nom, affiliation, coordonnées et bref curriculum vitae à Anne-Gaëlle Saliot (as340@duke.edu) et Jacqueline Waeber (jw140@duke.edu),

au plus tard le 15 décembre 2014.

Le comité rendra ses décisions à la fin du mois de janvier 2015 et contactera immédiatement les participants. Des informations plus détaillées sur le programme, l’inscription, le voyage et l’hébergement seront annoncées au cours du printemps 2015.

Colloque interdisciplinaire, Duke University, co-organisé par les départements de Romance Studies, Music, et le Program of the Arts of the Moving Image. Le colloque se tiendra du 29 octobre au 31 octobre 2015.

Organisatrices

  • Anne-Gaëlle Saliot
  • Jacqueline Waeber

Comité scientifique

  • Anne Garréta (Duke University)
  • Markos Hadjioannou (Duke University)
  • Anne-Gaëlle Saliot (Duke University)
  • Jacqueline Waeber (Duke University)

Contacts

  • Jacqueline Waeber
    courriel : jw140 [at] duke [dot] edu
  • Anne-Gaëlle Saliot
    courriel : anne-gaelle [dot] saliot [at] duke [dot] edu

 

 

Historiographies dessinées

Pierre-Laurent Daurès, Adrien Genoudet et Vincent Marie organisent de décembre à juin prochain un séminaire intitulé : « les écritures visuelles de l’histoire en bandes dessinées ». Se déroulant aux Archives Nationales et à l’institut du Temps Présent, et recevant plus d’une dizaine d’intervenants, l’événement entend interroger « la mise en récit de l’Histoire par le biais des constructions visuelles » et s’inscrit donc dans le champ de l’historiographie. À lire le programme que nous reproduisons ci-dessous, on peut en effet penser que les organisateurs ont souhaité placer au centre des débats des réflexions sur l’écriture de l’histoire : « l’ingéniosité de l’historien » qu’évoquait Lucien Fèvre en 1959 dans ses Combats pour l’histoire prend ici des allures graphiques puisque ce sont bien les modalités d’une narration du passé qu’il s’agit d’interroger, et ce dans une perspective que les organisateurs esquissent clairement en évoquant « la place des différents travaux de réappropriations visuelles des auteurs (utilisation de documents historiques, d’images d’archives, etc.) ».

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Joe Sacco, La grande guerre. Le premier jour de la bataille de la Somme, Futuropolis, 2014 (détail).  © Futuropolis

On peut ainsi penser que sera notamment examiné le rapport de la bande dessinée au document, champ riche s’il en est puisque cette dernière notion peut aussi bien déterminer un ustensile (servant à dessiner) qu’un modèle (de véracité narrative) ou un problème (quant à la liberté et « marge de manœuvre » du créateur). Et il reviendra aux organisateurs de présenter les spécificités de cette « mise en récit » du passé, ou plus exactement de présenter ce qui la caractérise vis-à-vis de notions comme « fable » ou « fiction ». Ils pourront pour ce faire s’appuyer sur la dernière thématique de Comicalités, « Histoire et bandes dessinées : territoires et récits » et nous invitons nos lecteurs à assister à ces séances qui débutent le 1er décembre prochain et dont le programme complet est par exemple disponible sur le site Main négative d’Adrien Genoudet.

 Les écritures visuelles de l’histoire dans la bande dessinée

La bande dessinée, dans sa forme, par le dessin, par son « langage » et par les différentes appropriations qu’elle implique produit et diffuse des écritures visuelles de l’Histoire. Organisé et animé par Pierre-Laurent Daurès, Adrien Genoudet et Vincent Marie – avec le soutien de la Cité Internationale de la Bande Dessinée et de l’Image – le séminaire sur Les écritures visuelles de l’Histoire dans la bande dessinée : enjeux et pratiques a pour vocation, à travers des rencontres avec des auteurs, des analystes de la bande dessinée et des historiens, de se confronter à la manière dont la bande dessinée met en gage de nombreux processus d’écriture de l’histoire par le biais du visuel et dont elle participe de la lisibilité et de la visibilité de l’Histoire.

Henry Rousso le notait justement dès 1984 dans la revue Vingtième Siècle : « Au total, la bande dessinée actuelle offre une lecture originale de l’Histoire du temps présent »
Pour cela, ce séminaire interrogera sur la place des différents travaux de réappropriations visuelles des auteurs (utilisation de documents historiques, d’images d’archives, etc.), de la mise en récit de l’Histoire par le biais des constructions visuelles, de la diffusion et de la réception des œuvres bédéistiques dans différents contextes historiques. 
Il analysera également la manière dont la bande dessinée s’approprie de nombreux thèmes contemporains chers à l’historien : la mémoire, le témoignage, la micro et la macro histoire, les temporalités, etc. Enfin, nous aimerions surtout comprendre comment la bande dessinée construit et diffuse des imaginaires « historiques » qui influencent, dans le cours du temps, notre perception visuelle de l’Histoire.

Programme du séminaire

1er décembre 2014 Séance introductive en présence de Pascal Ory. 
Séance aux Archives Nationales de 15h à 17h30.
Invité Pascal ORY (Professeur des Universités – Paris I Panthéon Sorbonne).

26 janvier 2015 La grande figure historique : objet d’histoire, objet bédéistique. 
Séance aux Archives Nationales de 15h à 17h30. 
Invités Christian AMALVI (Professeur d’histoire contemporaine à l’Université Paul-Valéry Montpellier III) ; Cédric ILLAND (Editeur en charge de la collection « Ils ont fait l’Histoire » – Glénat).

9 février 2015 Récits mémoriels, représentations des traumatismes historiques et constitution d’un réseau visuel. 
Séance aux Archives Nationales de 15h à 17h30. 
Invités Isabelle DELORME (doctorante au Centre d’histoire, Sciences Po Paris (Les récits mémoriels historiques en bande dessinée) ; Nathan RÉRA (Docteur en Histoire de l’art, auteur, entre autres de Rwanda, entre crise morale et malaise esthétique – Les médias, la photographie et le cinéma à l’épreuve du génocide des Tutsi (1994-2014), 2014)

23 février 2015 Le « médiévalisme » dans la bande dessinée américaine – 1929-1945
Séances au CNRS – Institut de l’Histoire du Temps Présent de 15h à 17h30. 
Invités William BLANC (Doctorant en histoire médiévale, auteur dans la revue KaBoom et de Les Historiens de garde , 2013) ; Jean-Paul GABILLIET (Professeur Université Bordeaux III en Études nord-américaines, auteur de Des Comics et des hommes : histoire culturelle des comic books aux Etats-Unis , 2004).

10 mars 2015 Les mystères de l’Egypte ancienne dans la bande dessinée : petite fabrique d’un imaginaire historique.
Séance au CNRS – Institut de l’Histoire du Temps Présent de 15h à 17h30.

31 mars 2015 Immigration et bande dessinée – séance de projection.
Séance au CNRS – Institut de l’Histoire du Temps Présent de 15h à 17h30. 
Projection du film au Cinéma des Cinéastes (date communiquée ultérieurement) Invité Clément Baloup (auteur et dessinateur – Quitter Saïgon , (La boîte à bulles, 2010) et/ou Zeina Abirached (auteur et dessinateur – Mourir partir revenir le jeu des hirondelles (Cambourakis, 2008)
Projection du film de Vincent MARIE et Antoine CHOSSON, Bulles d’exil (2013).

10 avril 2015 Appropriations des images et écritures visuelles de l’Histoire : dessiner le passé. Rencontre avec David Vandermeulen. 
Séance à la Bibliothèque Nationale de France de 17h à 19h. 
Invité David VANDERMEULEN (auteur et dessinateur – notamment de la série Fritz Haber, chez Delcourt).

22 mai 2015 Le temps hors des cases : pratiques intermédiales et bande dessinée – Rencontre avec Séra. 
Séance à la Bibliothèque Nationale de France de 17h à 19h. 
Invité SÉRA (auteur et dessinateur – notamment de Impasse et Rouge (1995), L’eau et la terre (2005) et Lendemains de cendres (2007)).

5 juin 2015 L’archive fiction d’histoire – La première guerre mondiale : Kris et Maël 
Séance à la Bibliothèque Nationale de France de 17h à 19h. 
Invités KRIS (scénariste de bande dessinée et auteur de Notre mère la guerre ) et MAËL (dessinateur de Notre mère la guerre).

Séminaire organisé et animé par Pierre-Laurent DAURÈS (enseignant à l’Ecole Européenne Supérieure de l’Image et à Sciences Po, critique sur le site Du9.org), Adrien GENOUDET (Doctorant à Paris VIII et doctorant-associé à l’IHTP) et Vincent MARIE (Docteur et agrégé d’Histoire, chercheur associé à l’Université de Versailles Saint Quentin en Yvelines et à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3).

Lieux : Institut de l’Histoire du Temps Présent, site Pouchet / Archives Nationales, site Paris (75003) / Bibliothèque Nationale de France

 

Fictions moyennes : dessin et hiérarchies culturelles

Diana Holmes et Matthieu Letourneux lancent, pour le compte de la revue Belphégor, un appel à communication intitulé : « Fictions moyennes ». Cette proposition est susceptible d’intéresser nombre de chercheurs travaillant sur le dessin puisqu’elle nous invite à penser des productions au regard d’une hiérarchie culturelle, ou plus exactement d’une inédite catégorisation. Entre la « haute » et « populaire » culture, il y aurait un « moyen » qui est défini dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous en termes esthétiques : « intrigues favorisant l’immersion », « personnages suscitant l’empathie », « récits privilégiant une mimésis transparente »… Ces quelques lignes suggèrent déjà une définition : serait « moyenne » une fiction qui vaut moins par ses modalités que par sa finalité, et plus précisément les thèmes ou sujets dont elle entend s’emparer.

La « fiction moyenne » : un secteur éditorial ?

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Guillaume Bianco, Antonello Danela, Mon copain est un microbe (Ernest et Rebecca, tome 1), Le Lombard p. 3. © Le Lombard.

Vulgarisation, sensibilisation, médiation, voire propagande… Plusieurs qualificatifs peuvent caractériser une entreprise que l’on retrouve dans nombre d’œuvres. Citons, une fois n’est pas coutume, le Tintin d’Hergé qui n’a de cesse, à travers des récits on ne peut plus linéairement structurés, des incidents internationaux (invasion de la Chine par le Japon dans Le Lotus bleu) ou des trafics douteux (de drogue dans Le Crabe aux pinces d’or, d’esclaves dans Coke en stock)… Séries de comics (pensons à des X-Men dans lesquels le thème de l’exclusion est omniprésent) ou de manga (Ashita no Joe) pourraient également être convoquées, sachant que toute tentative de constitution de corpus se heurte à un problème. Tous les modes d’expression s’interdisant une forme de sophistication narrative, ne peuvent-ils pas être d’emblée rangés dans les « fictions moyennes » ? La question se pose par exemple à propos de la « littérature de jeunesse », et par exemple d’une œuvre comme Ernest et Rebecca qui met à l’honneur le personnage d’une petite fille se liant d’amitié… avec un microbe. Le thème de la maladie est ici abordé en sus de celui de la famille puisque les parents de l’enfant sont en plein divorce : ne touchons-nous pas ici aux limites d’une catégorie littéraire ? Nous laissons à nos lecteurs le soin de juger avant le 30 novembre prochain.

Fictions « moyennes » (middlebrow)

 

Le terme « culture moyenne » (et plus encore le terme anglais « middlebrow ») est franchement péjoratif : il signifie une culture qui ne possède ni la dignité de la « haute culture » ni l’énergie dynamique quoique vulgaire du populaire. Inventé durant les années 1920, période d’expansion d’une petite bourgeoisie relativement instruite et ambitieuse, le terme de « middlebrow » désigne un genre de culture qui, selon le magazine satirique Punch, visait le consommateur « qui espérait être un jour familier avec les produits culturels qu’il convenait d’apprécier » (Punch, 23 décembre 1925). Si les fictions moyennes abordent des questions sérieuses, elles le font au moyen d’intrigues favorisant l’immersion, de personnages suscitant l’empathie, de récits privilégiant une mimésis transparente – autrement dit, en utilisant des techniques que méprise la littérature légitime, laquelle se réclame plutôt d’un modernisme sceptique, réflexif et autoréférentiel. Et pourtant leurs thématiques sociales et philosophiques les éloigne de ces genres pleinement populaires que la critique Nicola Humble rassemble sous l’expression de « romans d’amour ou d’action bas de gamme » (Humble 2001 : 11). Selon Bourdieu, l’art moyen appartient tout comme le populaire au champ des récits de grande production déterminés par le marché, à la différence de la haute culture qui relève plutôt du champ de production restreinte – et pourtant, la culture moyenne présente aussi certaines caractéristiques qui « la prédisposent à rejoindre la culture légitime » (Bourdieu 1993 : 128).

Certain(e) s critiques britanniques ont abordé l’étude du « middlebrow », surtout par rapport au « genre » (gender) et à l’histoire littéraire anglaise (voir www.middlebrow-network.com). Janice Radway, critique féministe américaine, a étudié le « Book-of-the-Month Club » en tant que démarche éditoriale caractéristique du « middlebrow » aux États-Unis. Mais la plupart du temps, l’histoire et la critique littéraire (et filmique) ont simplement passé sous silence ce vaste ensemble culturel, malgré son importance pour la compréhension de l’esthétique et de l’imaginaire collectifs d’une époque. Si l’on excepte le colloque de janvier 2014, European Middlebrow Cultures, 1880-1950 : Reception, Translation, Circulation, tenu à l’Académie Royale des Arts à  Bruxelles (http://europeanmiddlebrow.wordpress.com/), on compte peu d’événements explorant le « middlebrow » au-delà des cultures anglophones. Le terme lui-même, il est vrai, n’est ni étanche ni stable : ce qui se définit comme « middlebrow » varie en fonction de valeurs culturelles qui sont loin d’être fixes, et le goût majoritaire change lui aussi suivant la situation sociale ou le moment historique. La culture moyenne se définit aussi suivant le marché et les moyens de production car, pour citer encore Janice Radway, le « middlebrow » renvoie « à la fois à une forme matérielle et à une forme idéologique » (Radway 1997 : 367). Dans ce volume spécial de Belphégor, dirigé par Diana Holmes (University of Leeds) et Matthieu Letourneux (Université Paris Ouest, Nanterre), nous chercherons à la fois à développer des études empiriques et à conceptualiser le « middlebrow », au-delà de la culture anglophone mais sans exclure celle-ci.

Nous vous invitons donc à envoyer des propositions d’articles sur les fictions moyennes, littéraires ou filmiques, de la fin du dix-neuvième à nos jours. Les propositions seront de 500 mots maximum, et seront envoyés à : d.holmes@leeds.ac.uk avant le 30 novembre 2014.

Thèmes possibles :

– la culture moyenne et l’industrie de l’édition

– l’adaptation comme exemple caractéristique du « middlebrow » (exemple : l’adaptation romanesque au cinéma et à la télévision)

– le genre : la culture moyenne au féminin et au masculin

 – l’esthétique « moyenne »

– la culture moyenne et la question des représentations nationales

– la représentation de l’histoire dans la culture moyenne

– la culture moyenne et le postcolonial

Le jeu vidéo : quel dessin ?

Estelle Dalleu et Benjamin Thomas de l’université de Strasbourg lancent un appel à communication intitulé : « Jeu vidéo : singularité(s) d’un Art de l’écran ». Débouchant sur un colloque organisé en avril 2015, le texte que nous reproduisons ci-dessous nous semble approcher le jeu vidéo de façon originale. Ne s’inscrivant pas dans la lignée des réflexions de Sébastien Genvo sur le gameplay, de Bernard Perron sur « l’attitude ludique » ou de Vincent Berry sur leurs modèles économiques, il entend en effet permettre d’aborder la « dimension esthétique » qui caractérise  « leurs images en même temps que la narrativité et les enjeux ludiques qui y sont liés ».

Le « photoréalisme ». : un enjeu ?

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Beyond Two Souls, Quantic Dream, 2013

Il s’agira donc d’aborder le jeu vidéo à partir du champ des études cinématographiques afin de considérer des « questions de forme, de composition, de texture d’image, de rapport au réalisme, de champ, de hors-champ ». Alléchante, cette proposition nous semble néanmoins quelque peu paradoxale : il est ainsi étonnant qu’un terme n’apparaisse pas, et ce alors qu’il semble pourtant sous-jacent aux pistes de réflexion présentées ici. Il n’est en effet jamais question de dessin, et ce alors que ce dernier mode d’expression entend bien « délaisser la camera obscura » pour produire des images faisant montre d’une « capacité à transcrire le réel ».

Dessiner avec la lumière ?

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Limbo, Playdead, 2011

À bien des égards, le cinéma d’animation ou les expérimentations en terme de bandes dessinées numériques entendent également constituer « une fabrique d’images animées » faisant du « traitement de la lumière » un véritable enjeu. Dessiner pour un écran ne signifie-t-il pas avant tout tracer des formes sur un support d’emblée lumineux ? Ne s’agit-il pas de penser des opacités, plus ou moins accentuées, afin de leur permettre de devenir narratives, et finalement de conférer un sens à la luminosité auquel fait face le lecteur ou le spectateur ? Quoi qu’il en soit de ces questions, le traitement de la lumière ne nous semble donc pas pouvoir être uniquement pensé à l’aune d’un « photoréalisme » et il serait sans doute intéressant de dégager d’autres modèles se fondant par exemple sur la notion de « voile » ou de « masque ». Le Limbo cité ci-dessus, de même qu’un jeu comme Nihilumbra, semblent clairement s’inscrire dans ce mode de création que nous invitons nos abonnés à explorer avant le 30 novembre prochain.

 

 

Jeu vidéo : singularité(s) d’un Art de l’écran

Journées d’étude organisées par Estelle Dalleu et Benjamin Thomas

ACCRA (Approches Contemporaines de la Création et de la Réflexion Artistiques – EA 3402). Université de Strasbourg.

Dates : 9 et 10 avril 2015

Lieu : Université de Strasbourg

   Le jeu vidéo peut s’enorgueillir d’un demi-siècle d’existence et on s’étonne encore que la réception de tout nouvel opus vidéoludique sonne comme l’éternel recommencement d’une Arrivée d’un train en gare de La Ciotat.

Au-delà de la crainte et des a priori qu’il suscite toujours[1], il a cependant fait l’objet d’études sérieuses. Et si la recherche anglo-saxonne s’est emparée du jeu vidéo relativement tôt, on s’attèle également à la tâche en France, non sans produire une réflexion critique de la théorie anglo-saxonne[2].

Circonscrire et définir le jeu vidéo est donc une entreprise déjà bien éprouvée dans le champ des sciences humaines. La sociologie, l’histoire, les sciences de la communication, la géographie même, ont ainsi entrepris de penser le jeu vidéo[3]. C’est plus tardivement, en revanche, que se pose la question de ce qui fonde spécifiquement le jeu vidéo ­­— de la pertinence même de cette question ­— et, plus rarement encore, que l’on s’interroge sur les enjeux esthétiques du médium. L’un des rares et stimulants exemples en serait l’ouvrage Voir les jeux vidéos[4].

Ainsi, soucieux d’insister sur le fait que le jeu vidéo a en partage l’image animée, le son et l’écran avec les Arts de l’écran (cinématographe, vidéo), c’est depuis le champ des études cinématographiques que l’on entreprendra ici de penser cet objet. De même qu’on le fait pour le cinéma, il s’agira donc de prendre au sérieux les questions de forme, de composition, de texture d’image, de rapport au réalisme, de champ, de hors-champ, entre autres questions que posent les œuvres vidéoludiques, dans la mesure où, de fait, la dimension esthétique caractérise leurs images en même temps que la narrativité et les enjeux ludiques qui y sont liés[5].

Mais alors il ne s’agira pas tant de comparer les médiums que de souhaiter une similarité entre des manières d’appréhender deux objets différents. Autrement dit : étudier le jeu vidéo au filtre de ce que la méthodologie des études cinématographiques a rendu pensable (la diversité d’objets dignes d’être pensés : des films classiques aux propositions les plus avant-gardistes) et prégnant (le souci non plus seulement des thèmes, des intrigues, des pratiques, mais aussi des caractéristiques et singularités esthétiques). Moins pour assujettir l’objet à ces schémas que pour faire exister certains de ses aspects dans le champ de la recherche, et surtout en faire surgir de plus spécifiques, pour lesquels il faudra accepter que les outils de la pensée du cinéma ne suffisent plus.

Certes, le jeu vidéo a déjà été inscrit dans une filiation forte avec  le cinéma. Éric Viennot[6], par exemple, se réfère à l’histoire du cinéma pour mettre en lumière l’évolution du jeu vidéo, en pointer les parallèles[7]. Mais se poseraient aussi des questions plus esthétiques, à partir de réemplois des codes cinématographiques. Les deux dernières réalisations du studio Quantic Dream, Heavy Rain [2010] et Beyond : Two Souls [2013] indiquent par exemple un débordement supplémentaire des lignes de partage, pour emmener davantage encore le jeu vidéo vers un genre motion picture gaming : indifférenciation entre cinématiques et phases jouables ; disparition totale du hud[8], dont la présence visuelle accuse immédiatement une association au jeu vidéo ; emploi d’acteurs reconnaissables et reconnus – Ellen Page et Willem Dafoe –puisqu’appartenant au régime d’images familier de l’industrie cinématographique. À ce point, on remarquera une première singularité : en dehors des migrations d’acteurs, principalement dues au partage technologique qu’est la motion capture[9], rares sont les autres corps de métiers du cinéma à s’aventurer sur le terrain vidéoludique. Au rang des réalisateurs, Takeshi Kitano, avec son jeu Takeshi no Chôsenjô développé pour la console Famicom en 1986, fait encore figure de pionnier aujourd’hui.

   Le jeu vidéo ne s’est pas créé ex nihilo. Au même titre que le cinéma pouvait être pensé à sa naissance comme la synthèse de tous les arts, mettant en mouvement les arts plastiques, le jeu vidéo opère également une agrégation, et on dira presque naïvement : l’interactivité en plus. Ce à quoi le Socrate imaginaire de Mathieu Triclot pourrait répondre : « Tu vois, je crois qu’on s’est trop préoccupés de savoir ce qui différenciait les jeux vidéo du cinéma, avec une réponse facile ou trop facile : l’interactivité »[10]. La question semble en effet être une ligne de faille, du point de vue du jeu vidéo comme du point de vue du cinéma : ainsi, Jacques Aumont, en clôture de son ouvrage Que reste-t-il du cinéma ? [11] oppose à l’interactivité du jeu vidéo (qui relèverait de l’intervention concrète sur la matière diégétique) l’interactivité du cinéma, plus positive, mais aussi à l’amplitude incommensurable, en ce qu’elle offrirait à l’imaginaire du spectateur des ouvertures infinies où se déployer. Or, des jeux comme Dear Esther[12] ou les réalisations de Fumito Ueda[13] mettent en question de tels clivages, en proposant face à un jeu vidéo une interactivité très proche de celle qu’Aumont voit au cinéma.

De même, le jeu vidéo est la première fabrique d’images animées à délaisser la camera obscura ; à s’émanciper et de la boîte caméra, et de la boîte projection ; à se défaire de la captation de la lumière qui sert à l’impression des images, et de la lumière qui projette les images sur un écran. La camera obscura s’est transmuée en une sorte de boîte noire, qui délaisse la traversée de la lumière au profit de lignes de codes. Or un paradoxe stimulant se révèle : pléthore de joueurs ou de concepteurs voudraient que la justesse d’un reflet lumineux sur de l’eau valide la qualité réaliste d’un jeu vidéo. Il n’est qu’à voir également l’évolution des représentations du relief interne de la bouche des personnages de jeu vidéo. Heather Mason dans Silent Hill 3 [2003, PlayStation 2] a une aperture de bouche qui se solde par un trou noir. En 2006, pour Heavy Rain : The Casting, Quantic Dream teste les capacités technologiques de calcul en temps réel de la console PlayStation 3, et met en scène le casting d’une actrice[14]. L’adresse au spectateur du personnage laisse découvrir une bouche où la lumière pénètre et commence à sculpter le relief de cet intérieur. Enfin, en 2013, Beyond : Two Souls se permet une entrée en matière qui expose le visage en gros plan de l’héroïne – futur avatar du joueur –, et où la volumétrie interne de la bouche touche au naturalisme. Le traitement de la lumière est l’un des maîtres étalons qui déterminerait donc une capacité à transcrire le réel. Alors même qu’il se défait de l’une des conditions de jaillissement de l’image – la captation et la fixation d’une source lumineuse – le jeu vidéo, sous sa forme la plus répandue, semble précisément se fixer pour but et défi de donner l’illusion qu’une telle captation le définit aussi. Tout se passe comme si apporter preuve d’une ambition réaliste – et accomplir cette ambition –, et rencontrer ainsi chez le joueur-spectateur des attentes culturellement informées par le modèle cinématographique, garantissait au jeu vidéo sa légitimité. Ce qui s’annonçait donc comme une singularité de l’efflorescence de l’image générée par le jeu vidéo se trouve pris au cœur d’une course à la prouesse technique, vers toujours plus de performance dans le réalisme.

Pour autant, il ne faudrait pas oublier que des propositions vidéoludiques mettent au contraire en cause cette volonté d’égaler l’image filmée en temps réel du cinéma et de la vidéo. Limbo[15], jeu réalisé en 2D qui mêle plateforme et réflexion, s’aventure sur le terrain du noir et blanc d’un théâtre d’ombres, de l’image expressionniste. La lumière ici n’est pas prioritairement au service d’une volumétrie réaliste mais sert habilement l’articulation entre fond et forme d’une vision avant tout poétique. L’avatar de Limbo, la silhouette noire d’un petit garçon où deux points lumineux font office d’yeux, pose la même problématique que l’avatar du jeu Journey[16] : abolir toute accroche réaliste dans le pacte qui lie le joueur à son avatar. Ces jeux ont en outre un autre point commun : tous deux sont catégorisés en tant que jeux indépendants et jeux vidéo d’art.

C’est ainsi que revient de plein fouet la question de ce qui fait art… Singulièrement, le jeu vidéo est l’un des Arts de l’écran dont le langage, pour l’heure, ne ferait art que par exception…

C’est donc en mettant le jeu vidéo à l’épreuve des études cinématographiques – autant, peut-être, que les études cinématographiques à l’épreuve du jeu vidéo ­­­­— que ces journées d’études aimeraient être le lieu où les questions esquissées ici pourront être pleinement posées, se déployer, si ce n’est se résoudre.

ORGANISATION

Les journées d’étude se dérouleront sur deux jours, les 9 et 10 avril 2015, et sont organisées par l’A.C.C.R.A. (Approches Contemporaines de la Création et de la Réflexion Artistiques – EA 3402) de l’Université de Strasbourg.

Comité d’organisation : Estelle Dalleu et Benjamin Thomas

Comité scientifique :

Laury-Nuria André (ENS, Lyon)

Estelle Dalleu (Université de Strasbourg)

Sophie Lécole-Solnychkine (Université de Toulouse II-Le Mirail)

Bernard Perron (Université de Montréal)

Carl Therrien (Université de Montréal)

Benjamin Thomas (Université de Strasbourg)

PROPOSITIONS DE COMMUNICATION

Les propositions de communication, d’une page environ, mentionneront :

– un titre et un résumé d’une quinzaine de lignes ;

– le nom de l’auteur, son institution de rattachement et une note bio-bibliographique ;

– une adresse électronique ;

Elles sont à faire parvenir par courriel pour le 30 novembre 2014 à l’adresse suivante : jv.arts.ecran@gmail.com

URL de référence :

 http://arts.unistra.fr/arts-du-spectacle/actualites/actualite/?tx_ttnews[tt_news]=8449&cHash=1ce1b0f4d6770905481cfa4d613338f0

Le cinéma d’animation : de l’expérience poïétique à l’invention esthétique

Pierre Arbus, Patrick Barrès et Sophie Lécole-Solnychkine de l’université Toulouse Jean-Jaures (anciennement Toulouse-Le Mirail) lancent un appel à communication intitulé : « Le cinéma d’animation : de l’expérience poïétique à l’invention esthétique ». Cette proposition nous invite à appréhender un mode d’expression au regard du célèbre texte de Paul Valéry et, ce faisant, à poser un problème qui intéresse au premier chef les lecteurs et auteurs de Comicalités : « conjuguer le volet artistique de l’expérience, au croisement de l’acte de production, et [le] régime esthétique de l’expérience » signifie assurément poser le problème du dessin, et plus précisément d’un mode d’expression qui est abordé selon plusieurs façons dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous. « Versatile », « incertain », « surprise », « couleur » : autant de pistes pour saisir un processus de création et d’expérience qu’il serait peut-être également bon de considérer au regard de notions et techniques cinématographiques absentes de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous.

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Florence Miailhe, Au Premier Dimanche d’août , 2000, Les Films de l’Arlequin

Regarder Au Premier Dimanche d’août de Florence Miailhe signifie en effet prendre goût à un rythme de défilement des images par moment saccadé rappelant à bien des égards le cinéma des premiers temps, tandis que le Mariage du hibou de Caroline Leaf (également cité) propose des formes qui semblent toujours sur le point de se liquéfier et des images dont la stabilité est finalement affaire de précarité. Ce ne sont là que quelques intuitions et nous invitons nos lecteurs à en émettre bien d’autres avant le 15 novembre prochain.

 Le cinéma d’animation :

de l’expérience poïétique à l’invention esthétique

Cette 12e édition du Colloque de Sorèze est consacrée aux formes créatives et inventives du cinéma d’animation, caractéristiques des pratiques expérimentales, de recherche ou d’auteur du cinéma d’animation. Le cinéma d’animation sera abordé suivant les deux grandes entrées de l’expérience poïétique et de « l’invention esthétique » (Paul Valéry).

La proposition « le cinéma d’animation comme expérience » ouvre le champ à la dimension polysémique de l’expérience, suivant la référence aux thèses de John Dewey développées dans son ouvrage L’art comme expérience. Celle-ci invite à aborder et à conjuguer le volet artistique de l’expérience, au croisement de l’acte de production, et du régime esthétique de l’expérience, articulant perception et réception.

Nous aborderons, aux côtés des voies « classiques » ou « conventionnelles » du cinéma d’animation, les réalisations inscrites dans une ligne « d’invention perpétuée » (Hervé Joubert-Laurencin). L’alternative aux voies classiques de production, aux régimes codifiés, programmatiques et linéaires des opérations, ouvre l’expérimentation aux différents termes du chantier de création et aux différentes phases du processus de production. Ceux-ci répondent à des conduites créatrices plus ou moins aventureuses, identifiées par des théoriciens du  cinéma d’animation ou de l’art, et par des cinéastes, en termes de poïétiques de l’instable ou du « versatile » (Dominique Willoughby), de logiques de « l’incertain » ou de la « surprise » (Robert Breer) par exemple, organisées autour d’une dialectique entre programme et expérience, et introductives de nouvelles expériences esthétiques : du côté d’une transparence ou d’une opacité de l’image, de la fluidité d’une image-mouvement, d’un dessin au trait ou d’un dessin de surface, d’une « couleur-matière » ou d’une « couleur-signe » (Jacqueline Lichtenstein), d’une puissance figurale de l’image ou d’une « plasmaticité », suivant le concept d’Eisenstein (Walt Disney, trad. A. Cabaret, Circé, 2013).

La réflexion pourra porter sur les singularités construites, caractéristiques des pratiques de création-recherche du cinéma d’animation, suivant plusieurs entrées :

  • la question de l’interdisciplinarité : des pratiques issues d’une mise en commun ou d’une hybridation des moyens matériels, des médiums et des techniques, dans le cas de relations entre cinéma d’animation et arts plastiques, ou cinéma et arts du son, par exemple ;
  • des problématiques de l’invention et de l’innovation, qui concernent les différentes dimensions, technique, plastique, esthétique ;
  • des régimes de plasticité spécifiques, tels que l’élasticité des figures, la viscosité de la matière, l’altération, la fragmentation ou la transformation ;
  • les relations entre les scénarios poïétiques et les processus narratifs : il s’agira ici d’apprécier dans quelle mesure le film d’animation renouvelle le travail de la narration, en lien avec ces chantiers d’expériences et les exercices de fictions, en s’engageant dans certains cas dans des voies de « déconstruction narrative » (Dominique Noguez) ou en suivant le développement de « stratégies narratives qui le rapprochent du cinéma expérimental » (Marcel Jean) et qui le constituent peut-être comme un « cinéma de l’écart » (Roger Odin).

Concrétion sensible, le film d’animation motive les dynamiques de l’expérience esthétique. Celle-ci prend acte de ses lignes inventives et de ses voies poïétiques, et se construit au contact des formes poétiques des images en mouvement (ou des « images-mouvement »), et au travers d’un « toucher du regard ». Elle engage des « exercices de pensée », pourquoi pas des ekphraseis, qui visent, suivant une perspective philosophique et dans une visée épistémologique, à une confrontation des différents modes de pensée et propositions théoriques relatives à ce domaine d’étude.

Ces études prendront appui sur un large corpus filmique. Celui-ci nous permettra, par exemple, de faire l’expérience des opacités blanches du film Le Petit Hérisson dans le brouillard de Youri Norstein, de la couleur-fard de Au Premier Dimanche d’août de Florence Miailhe ou de La Piccola Russia de Gianluigi Toccafondo, du grain de sable en clair-obscur du Mariage du hibou de Caroline Leaf, des scintillements dans les images mouvantes d’Une Nuit sur le Mont Chauve d’Alexandre Alexeïeff, de la plasticité de The Black box et des altérations construites de Other Faces de William Kentridge, de « l’œil-caméra-pinceau » (suivant le proposition de Sébastien Denis) à l’œuvre dans les films de Georges Schwizgebel ou du « plaisir du fluide » (Jean-Paul Engélibert) dans Le Château ambulant de Hayao Miyazaki.

Ce colloque réunira non seulement des chercheurs dans les domaines les plus variés, des études audiovisuelles, des arts plastiques, des arts appliqués, des arts du spectacle, de l’esthétique, de la philosophie, de la musicologie, de l’histoire de l’art et de la littérature, mais également des artistes et cinéastes d’animation.

Le colloque est organisé par le LARA-SEPPIA (Laboratoire de recherche en Audiovisuel – Savoirs, Praxis et Poïétiques en Art) de l’Université Toulouse – Jean Jaurès (anciennement Université Toulouse 2 – Le Mirail). Il se tiendra du mercredi 4 au vendredi 6 février 2015, à l’Abbaye de Sorèze (Tarn).

Modalités de soumission

Les propositions de communications nous parviendront sous la forme suivante : un texte d’environ 2000 signes (espaces compris), accompagné d’une courte bio-bibliographie de l’auteur.

avant le 15 novembre 2014.

Chaque communication durera 20 minutes, auxquelles s’ajouteront 15 minutes de débat avec le public.

Les propositions sont à envoyer à Pierre Arbus (pierre.arbus@univ-tlse2.fr), à Patrick Barrès (patrick.barres@univ-tlse2.fr) et à Sophie Lécole-Solnychkine (sophielecole@free.fr).

Le programme définitif sera établi pour le 15 décembre 2014.

Responsables scientifiques

  • Pierre Arbus, Maître de conférences en Etudes audiovisuelles
  • Patrick Barrès, Professeur en Arts appliqués, arts plastiques
  • Sophie Lécole-Solnychkine, Maître de conférences en Arts plastiques

Comité scientifique

  • Pierre Arbus, MCF Etudes cinématographiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Patrick Barrès, PR Arts appliqués, arts plastiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Bérénice Bonhomme, MCF Etudes cinématographiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Guy Chapouillié, PR émérite Etudes cinématographiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Sébastien Denis, PR Etudes cinématographiques, CRAE, Université de Picardie – Jules Verne
  • Jean-Louis Dufour, MCF Esthétique audiovisuelle, Directeur de l’ESAV, Université de Toulouse II – Le Mirail
  • Paul Lacoste, Pr. Esthétique audiovisuelle, ESAV, Université de Toulouse II – Le Mirail
  • Sophie Lécole-Solnychkine, MCF Arts plastiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Gilles Méthel, PR Etudes cinématographiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Sébastien Roffat, historien, IRCAV, Université Paris 3
  • Serge Verny, MCF Etudes cinématographiques, EnsadLab, Paris