Archives de catégorie : Intuitions : esquisses, ébauches

Le « champ » de la bande dessinée : quels acteurs, quelle approche ?

Julien Baudry vient de publier sur Phylacterium la transcription de deux entretiens réalisés dans le cadre de l’étude qu’il mène sur la « jeune recherche » en bandes dessinées. Réalisés avec Benjamin Caraco et Julie Demange, ceux-ci mettent en évidence des problématiques on ne peut plus intéressantes qui semblent présenter un point commun : ces deux chercheurs se focalisent sur des acteurs, qu’il s’agisse d’éditeurs et d’auteurs (ou d’éditeurs-auteurs, laissons Benjamin trancher) et de « bédéphiles » (« amateurs éclairés », « superlecteurs », « érudits collectionneurs » ? La thèse de Julie posera sans doute les bases d’une meilleure perception du phénomène).

L’exploration de ce riche terrain d’investigation semble en partie s’appuyer sur un cadre théorique bien connu : celui qu’esquisse les travaux de Pierre Bourdieu qui furent d’ailleurs déjà mis à profit pour étudier d’autres formes d’expression comme en témoigne le récent Sociologie de la littérature publié par Gisèle Sapiro. La fortune de ces travaux semble d’ailleurs parfaitement fondée : peut-on trouver théorie faisant une plus large place à des acteurs en tentant de modéliser leurs relations (complémentarités, oppositions…) au regard de plusieurs catégories (autonomie, hétéronymie) et concepts (habitus, capital symbolique…) ?

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L’invention statistique de la bande dessinée

L’ouvrage La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, que j’ai eu l’honneur de diriger et qui comporte des textes conçus par Sylvain Aquatias, Christophe Evans, Xavier Guilbert, Éric Maigret et moi-même, est en cours de parution et je lui consacrerai plusieurs billets dans les semaines qui viennent. Disponible en open access aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, il s’inscrit en effet dans la volonté de large diffusion de l’information scientifique que soutient Comicalités et entend de plus nous permettre de résoudre un paradoxe : si l’on ne cesse de produire (à coup de méthodologies qui frisent parfois le bricolage) des chiffres à propos de la production de bandes dessinées, la connaissance de son lectorat reste embryonnaire.

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Questionnaire de l’étude sur Les Pratiques culturelles des Français, livraison 1973, question 42.Disponible sur le Web. URL <http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/> (page consultée le 8 janvier 2015). © Ministère de la culture

La vaste étude commanditée par le ministère de la culture et la BPI et réalisée en 2011 par TMO-Régions vient combler ce manque grace à une base de données actuellement sans équivalent, voire sans réel précédent. Notre travail de mise en perspective a en effet, et en toute logique, commencé par un état de l’art et notamment par la consultation des diverses livraisons des Pratiques culturelles des Français. Le questionnaire de cette étude de référence met en évidence l’évolution de la prise en compte de la bande dessinée, et plus largement des modalités et finalité d’investigation des pratiques culturelles. L’enquête de 1973 fait en effet tout simplement l’impasse sur le genre : celui-ci n’est nullement mentionné au sein de la question 42 consacrée « aux livres possédés dans votre foyer » (qui se contente de mentionner des « livres pour la jeunesse »), ni au sein des cinq questions consacrées aux périodiques (et ce alors que « magazine féminin ou familial » ou « romans photos » apparaissent, chose étonnante à une époque où Tintin, Spirou ou Le Journal de Mickey connaissaient des tirages très importants).

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Questionnaire de la livraison 1981 de l’étude sur Les Pratiques culturelles des Français, question 56.  © Ministère de la culture

D’absente, l’information devient ensuite lacunaire puisque les « albums de bande dessinée » font leur apparition à côté des « livres pour enfant » au sein de la question 56 de l’enquête de 1981 consacrée aux « livres possédés ». La livraison suivante semble d’ailleurs se poser la question de son statut puisque le questionnaire de l’enquête de 1989 ne se contente pas d’interroger une propriété mais également une forme « d’invisibilité » : les « albums » sont mentionnés à côté du « livre de cuisine », « dictionnaire » ou « missel » dans une question 56 que l’on dirait « de rattrapage » en jargon sociologique (parmi les livres que vous possédez, « Êtes-vous certain de ne pas avoir oublié… »). Le mode d’investigation de cette enquête de référence semble donc considérer la bande dessinée sur le mode d’une lecture énigmatique, posant directement la question des limites de toute étude de type sociologique et plus largement de toute forme d’approche statistique d’une activité culturelle.

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Livraison 1989, question 56.  © Ministère de la culture

Ce questionnaire semble vouloir interroger une pratique qui ne se « dit » pas forcément et qu’il s’agit d’interroger au regard de deux des ennemis de toute quantification : l’inavouable et le négligeable. L’enquête de 1997 semble le reconnaître explicitement puisque la bande dessinée fait cette fois l’objet de deux questions « de rattrapage » : à la question 78 (« Au cours des douze derniers mois, combien de livres avez-vous lus environ, en tenant compte de vos lectures de vacances ? ») succède en effet immédiatement « Avez-vous inclus dans ce total les albums de bandes dessinées ? » puis « Combien avez-vous lu de bandes dessinées au cours des douze derniers mois ? » Il s’agit ainsi de tenter de mieux cerner (par la prise en compte des « oublis » et « non-inclusions ») et plus encore de quantifier (par le « combien ») une « invisibilité » qui laisse d’ailleurs place dans l’enquête de 2008 à un questionnement plus précis et complexe.

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Livraison 2008, question 78-80.  © Ministère de la culture

La question 64A (« Quelle (s) catégorie (s) de livres lisez-vous le plus souvent ? ») propose pour la première fois une alternative aux « albums de bandes dessinées » en mentionnant « des mangas, des comics » et la prise en compte de cette diversité ne rime pas avec simple curiosité. La bande dessinée prend place dans le « classement des écrits » qu’évoque Gérard Mauger (1999, p. 149) en s’intéressant aux travaux de sociologie de la lecture et se voit appréhendée dans ce complexe questionnaire à l’instar d’une « littérature » qui est présentée aux personnes interrogées sous plusieurs formes (« œuvres de la littérature classique », « romans policiers ou d’espionnage », « romans historiques »…). Si changement de statut il y a, celui-ci repose sur la volonté de considérer la bande dessinée comme un véritable terrain d’investigation. Elle semble envisagée comme un objet culturel structurant et il s’agit, pour reprendre les termes de Gérard Mauger citant Roger Chartier, de « partir des objets et des textes, “dessiner d’abord les aires sociales où circulent chaque corpus de textes et chaque genre d’imprimés” : […] l’enquête aura pour objet la composition du lectorat correspondant » (MAUGER, p. 148-149).

Mise en perspective vis-à-vis d’un mode d’expression et de publication, l’étude d’une pratique culturelle obéit ainsi à une autre fin : « Il s’agit de construire des “communautés de lecteurs”, et d’identifier leurs propriétés spécifiques : “compétences de lecture” » (Ibid., p.149) et plus largement, pourrions-nous ajouter, rapport à l’écrit et à toutes sortes de production. A cet égard, les différentes images que nous présentons dans le cadre de ce billet nous semblent des plus intéressantes : ces divers formulaires, outils de travail des structures chargées de ces investigations, mettent en évidence les différentes étapes de l’invention statistique du lectorat de bandes dessinées et et plus largement la transcription des pratiques liées à un mode d’expression sous forme de « données ». Notre objectif dans cet ouvrage fut de donner à celles-ci sens et forme et de les mettre au service des questionnements permettant de montrer en quoi l’art graphique qui nous intéresse éclaire lecture et culture en leur entier.

Bibliographie

GLEVAREC, Hervé. « L’épistémé de l’enquête sur les pratiques culturelles des Français : référentiel de l’accession, indicateurs de fréquentation et définition de la culture » [en ligne]. In COMITE D’HISTOIRE DU MINISTERE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION, CENTRE D’HISTOIRE DE SCIENCES-PO PARIS. La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine. Paris, 2012-2014. Disponible sur la plateforme Hypothèses. URL <http://chmcc.hypotheses.org/237≥. [page consultée le 4 août 2014].

MAUGER, Gérard. « Écrits, lecteurs, lectures », Genèses, n°34, 1999, p. 144-161. Disponible sur le portail Persée. URL </web/revues/home/prescript/article/genes_1155-3219_1999_num_34_1_1560> DOI <10.3406/genes.1999.1560> [page consultée le 05 août 2014]

 

Un corpus pour la bande dessinée numérique : Professeur Cyclope

Le présent billet vient compléter l’article suivant paru sur Phylacterium : L’expérience Professeur Cyclope : une question d’appropriation

Dans le cadre de notre propre recherche en cours sur la bande dessinée numérique, nous souhaitons proposer pour Le Carnet de Comicalités une série de billets consacrés à cet objet de recherche, analysé ici sous l’angle de son corpus. Le sujet est d’autant plus d’actualité que deux thèses ont récemment été soutenues sur le sujet : celle de Julien Falgas et celle d’Anthony Rageul, qui viennent compléter celle de Magali Boudissa soutenue en 2009. Nous souhaitons ainsi mettre en avant l’existence d’un corpus d’oeuvres qui, pour ne pas être très visibles médiatiquement, n’en sont pas moins des sujets d’analyse pertinents pour l’étude d’une « bande dessinée du temps présent » dont la dimension numérique serait une des spécificités, sans être la seule. Ce corpus nous intéresse d’autant plus que, du fait du caractère encore relativement récent de la bande dessinée numérique, il est constitué le plus souvent d’unica, c’est-à-dire d’oeuvres ou d’ensemble d’oeuvres n’ayant pas de réel équivalent à l’heure actuelle.

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Tout d’abord un rappel pour ceux qui ne connaîtraient pas Professeur Cyclope. Il s’agit d’une revue de bande dessinée numérique fondée en octobre 2012 par un groupe de cinq auteurs avec comme enjeu la démonstration qu’il est possible de rémunérer des auteurs avec une publication numérique. Car, cas rare dans l’économie de la bande dessinée numérique, cette revue mensuelle est payante : son modèle est celui de l’abonnement, couplé à un partenariat financier avec arte. L’équipe de la revue a démontré qu’il était possible pour des auteurs de réaliser une revue uniquement numérique professionnelle, techniquement aboutie1 et capable de faire parler d’elle, même si le nombre d’abonnés reste limité. Toutefois, l’annonce récente de l’arrêt de la revue sous sa forme actuelle laisse à penser que le modèle choisi n’est pas entièrement satisfaisant.

Professeur Cyclope est un objet culturel intéressant sur de nombreux points. Nous ne les détaillerons pas tous ici, mais il est utile d’en rappeler quelques uns. Revue fondée par des auteurs avec le soutien d’une chaîne de télévision, il est pertinent pour qui s’intéresse au rôle de l’auteur dans l’évolution éditoriale de l’industrie de la bande dessinée, et aux rapports auteurs/éditeurs. Transposition du modèle de l’abonnement, traditionnel voire archaïque pour le monde de la bande dessinée, dans un environnement numérique, il est pertinent pour qui s’intéresse aux mutations des industries culturelles face aux pratiques de consommation numérique.

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Anne Baraou et Fanny Dalle-Rive, Vampire Bandit Manchot, dans Professeur Cyclope, n°14, mai 2014

Pour notre part, c’est la question de l’appropriation de nouvelles pratiques de création graphiques par des auteurs qui va nous intéresser. En effet, il est utile de rappeler que Professeur Cyclope n’est pas le fait d’une minorité de jeunes auteurs avant-gardistes, férus de technologies numériques et issus de la vogue des blogs bd : elle a été fondée par des auteurs installés ayant derrière eux une belle carrière dans la bande dessinée papier, remontant pour la plupart d’entre eux à une quinzaine d’années. Il en va de même pour les auteurs accueillis dans la revue : si certains se sont fait connaître par l’auto-publication numérique (Marion Montaigne, Thomas Mathieu), on retrouve également des auteurs n’ayant jamais touché au numérique (Philippe Dupuy, Stéphane Blanquet, Anouk Ricard). Pour cette raison est bien à l’oeuvre une logique d’appropriation qui montre que le temps de l’expérimentation est terminée pour la bande dessinée numérique. Il s’agit à présent de développer des pratiques et des modalités d’écriture graphique chez des auteurs n’étant pas, nativement, des créateurs numériques. D’autres expériences ont joué, en leur temps, le même rôle, à l’image d’@fluidz et Coconino World dans les années 2000, et plus récemment Les Autres Gens. Ainsi, la remarque de Julien Falgas à propos des Autres Gens peut s’appliquer à Professeur Cyclope :

Les compétences requises par la collaboration à LAG sont donc les mêmes que pour la collaboration à un album de bande dessinée traditionnelle : l’amateur pour LAG n’est pas celui à qui des compétences spécifiques à la création pour le numérique feraient défaut, mais bien celui qui ne démontrerait pas toutes ces compétences caractéristiques d’un professionnel de la bande dessinée. [FALGAS, p.156].

La différence majeure avec la situation des années 1990-2000 est qu’il ne s’agit plus pour les auteurs de s’approprier des outils numériques pour la création d’oeuvres papier2, mais de comprendre les spécificités d’une diffusion, et donc une lecture numérique.

Or, nous remarquons que l’équipe de Professeur Cyclope, soucieuse de ne pas contraindre les auteurs dans leur processus de création, n’a pas imposé une modalité de lecture numérique unique, même si, majoritairement, deux choix dominent : le scrolling vertical et le diaporama.

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Glen Chapron, Once upon a hunt, dans Professeur Cyclope, n°19, novembre 2014

La conséquence en est une diversité de propositions qui sont comme autant d’interprétations de ce que peut être une écriture graphique adaptée au support numérique. Le premier constat est que, sur la cinquantaine d’auteurs ayant participé à la revue, assez peu (environ 1/5) imitent le modèle dominant venu du papier : la page d’album. Il s’agit pour la plupart de prépublications (Tyler Cross de Brüno et Noury, Iba de Pierre Maurel, Le Teckel d’Hervé Bourhis). À l’inverse, d’autres auteurs vont exploiter à fond les spécificités du support numérique, et s’inscrivent alors dans le processus de renouvellement narratif décrit par Magali Boudissa, soit par l’exploitation de « l’absence de limites de la page-écran » (Une histoire de l’art de Philippe Dupuy, long scrolling vertical à la structure très libre), soit par le multimédia (Le portail de Thomas Mathieu et Martin Wautié où la lecture des images est influencée par une bande-son faisant référence au cinéma d’horreur), soit par l’interactivité (Anne Baraou et Fanny Dalle-Rive et leur Vampire Bandit Manchot, générateur aléatoire de strips qui n’est pas sans rappeler le Coquetèle imaginé par la même Anne Baraou pour l’Association en 2002). Mais là encore ces auteurs-expérimentateurs qui se risquent à quitter les sentiers battus de la narration graphique ne sont pas majoritaires.

La majorité des auteurs de Professeur Cyclope se situent ainsi dans une voie moyenne. Ils proposent des récits graphiques très proches, esthétiquement, de bandes dessinées traditionnelles, dont ils utilisent la plupart des spécificités (découpage en cases, bulles…) mais en intégrant, ponctuellement, des éléments propres à la lecture numérique. Ils se rapprochent en cela de la démarche de Balak autour du Turbomedia, et certains semblent s’en être directement inspirés. Nous prendrons deux exemples pour illustrer notre propos :

  • Once upon a hunt de Glen Chapron (n°19) intègre dans son récit des animations qui correspondent au moment d’accélération du rythme narratif : les scènes de chasse à courre, en particulier. A l’inverse, dans une scène d’intrusion nocturne, chaque clic du lecteur pour faire avancer le diaporama fait progresser très lentement la marche des intrus. Les procédés numériques ne sont donc pas un gadget visuel mais une autre façon de gérer le temps de lecture, ici pour des effets comiques.
  • Headbanging de Stéphane Oiry (n°11) est un souvenir d’enfance où l’auteur raconte comment son père lui a appris à marquer la mesure. L’intégration d’animations dans les cases, la symbolisation de la musique sous la forme d’une partition dansante ou l’apparition en rythme d’onomatopées, sont les outils visuels qui lui permettent de représenter un phénomène sonore et rythmique par le seul biais du dessin

On aurait tort de poser un jugement de valeur entre des œuvres « purement » numériques qui exploiteraient à fond les spécificités du support et des œuvres « partiellement » numériques qui conservent de fortes attaches avec la bande dessinée. Ces dernières témoignent du processus d’appropriation au cœur de la mutation d’une industrie culturelle : les auteurs de Professeur Cyclope entendent proposer des œuvres numériques qui fassent écho aux logiques de lecture du public de la bande dessinée.

Professeur Cyclope intègre donc le corpus de la bande dessinée numérique comme une des premières expériences sortant de l’exceptionnalité pour aller vers une familiarisation des auteurs et des lecteurs avec la lecture numérique de bande dessinée.

 

Bibliographie : trois thèses sur la bande dessinée numérique

Magali BOUDISSA, La bande dessinée entre la page et l’écran: Étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique, sous la direction de Daniel Danétis, Université Paris VIII, 2010,

Julien FALGAS, Raconter à l’ère numérique : auteurs et lecteurs héritiers de la bande dessinée face aux nouveaux dispositifs de publication, sous la direction de Brigitte Simonnot, université de Lorraine, 2014 [en ligne] url : http://docnum.univ-lorraine.fr/public/DDOC_T_2014_0112_FALGAS.pdf

Anthony RAGEUL, La bande dessinée saisie par le numérique, formes et enjeux du récit reconfiguré par l’interactivité, sous la direction d’Ivan Toulouse, université Rennes 2, 2014 [soutenue mais encore non diffusée]

1En plus des cinq auteurs fondateurs, quatre autres intervenants complètent l’équipe : un graphiste, une secrétaire de rédaction, un conseiller technique et un webmestre qui n’est autre que Marc Lataste, bien connu des amateurs de bande dessinée numérique pré-2009.

2Car il nous faut rappeler que les auteurs de bande dessinée utilisent des outils numériques pour la création depuis au moins une quinzaine d’années.

La traduction de bandes dessinées : à l’épreuve de l’écrit

Dans le chapitre « bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets), nous insistons sur les propriétés graphiques de la traduction de bandes dessinées. Et si un ensemble de publications met clairement celles-ci en évidence, il s’agit assurément des mangas et plus largement des publications d’origine japonaise. Nous sommes en effet face à deux langues que tout semble opposer : le Japonais n’utilise pas notre système graphique (les lettres latines), ne relève pas d’un seul et unique alphabet (deux ensembles de caractères distincts étant utilisés), ne suit pas le même sens de lecture (de droite à gauche dans le cas de cette langue orientale) et ne s’inscrit plus largement pas dans une culture de l’écrit similaire à la notre. Celui-ci se voit en effet considéré au regard d’une dimension calligraphique : l’art du dessin renvoie aussi bien à la signification qu’à la figuration et les onomatopées se voient ainsi conférées un inédit statut.

La calligraphie : écueil de la traduction ?

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman. En haut : Kolke Shoin Publishing Co, 1999.  © Kolke Shoin Publishing Co

Le cas d’un manga comme Crying Freeman, publié à partir de 1986 dans le magazine Weekly Big Comic Spirit, est à cet égard éloquent : le récit est construit autour d’idéogrammes aux fonctions narratives évidentes, l’œil étant dans la version japonaise inévitablement attiré par ces grands ensembles de signes courant sur plus des deux tiers de la page. L’importance du « découpage » de la planche en cases semble minorée puisque l’animation de l’ensemble relève bel et bien de l’écrit : les idéogrammes font lien entre les différents compartiments de la planche et semblent presque constituer une invitation à accélérer la lecture. Ils soulignent en effet directement le mouvement que doit suivre l’œil (en l’occurrence, de droite à gauche et de haut en bas) et participent en ce sens d’un dispositif qui est presque totalement étranger à nos pratiques du livre et de l’imprimé.

L’onomatopée : un défi

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Kazuko Koike et Ryoichi Ikegami, Crying Freeman, Kabuto, traduit du japonais par Alain Roy et Kinuko Kasai, adatation graphique de Yannick, 2005. © Kabuto

Traduire une telle œuvre en langue française suppose dès lors de penser la rencontre entre deux modes d’écriture et de lecture, chose sensible dans une première case au sein de laquelle sont associés caractère japonais et latins, choix qui peut semblé guidé par le souci d’une certaine fidélité (les deux « Au secours ! » venant se substituer au second des messages représentés dans une graphie orientale). Décision est ainsi prose d’explorer les ressources visuelles qu’offre notre langage : deux immenses « Bang » semblent ainsi presque barrer ou biffer les deux pages et constituent en cela une tentative d’adaptation du dispositif original (l’inclinaison des termes étant moins accentuée dans la version française, horizontalité de notre écriture oblige). L’effet est donc tout autre : le lettrage semble bien moins intégré au dessin et ne mord par exemple pas en page de droite sur le canon de l’arme, se contentant d’accompagner la détonation, presque sur le mode du bruitage.

L’équipe de traduction n’en est-elle pas d’ailleurs consciente : ne peut-on lire comme une forme de scrupule le corps de ces onomatopées qui est presque modelé, comme pour rappeler l’écriture manuscrite et leur nature dessinée ? Il est possible de le penser et nous nous intéressons notamment dans la suite de nos réflexions (présentées dans l’ouvrage dont nous présenterons la parution en 2015) au cas de la « retraduction » et en particulier des versions successives de Dragon Ball et Akira.

La traduction de bandes dessinées : quelle ingéniosité ?

Parmi les traducteurs de bandes dessinées que nous évoquons dans le chapitre « Bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (travail auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets : « La traduction de bandes dessinées : un bricolage ? », « La traduction de bandes dessinées : un paradoxe ? »), Jean-Patrick Manchete occupe une place à part. Le célèbre auteur de romans « noirs » semble en effet avoir fait de cette activité l’une des facettes de l’engagement littéraire envers des formes méprisées de création à propos duquel il s’exprima à maintes reprises. « Le choix que j’ai fait de pratiquer l’art industriel, i.e. de publier dans l’industrie du divertissement, découle normalement d’une conviction (l’histoire de l’Art est finie) et d’une espérance (ne pourrait-on répéter la hardie manœuvre de Hammett, Orwell, Dick, et porter la contestation dans les banlieues de l’esprit ?) » (entretien paru dans Combo, n° 8, 1991).

Semblable « espérance » passe en effet par la traduction, que ce soit par exemple des écrits de Robert Littell (Coup de barre en 1971, La Boucle en 1973) et Donald Westlake (Kahawa en 1981, Ordo en 1986) ou d’une bande dessinée : Watchmen, dessinée par Dave Gibbons et scénarisée par Alan Moore. Le choix de ce qui n’était pas encore à l’époque une œuvre unanimement acclamée et portée aux nues peut en effet sembler presque militant : cette « mini-série » de 6 tomes (publiés en français aux éditions Zenda en six tomes de 1987 à 1988) n’a rien de comparable avec les interminables et feuilletons publiés par les éditions Lug ou SAGE et met résolument en perspective cet « art industriel » par le biais de textes on ne peut plus recherchés.

Bourrés de jeux de mots, ceux-ci font la part belle à homonymie et polysémie afin de mettre en valeur le scénario de l’œuvre : omniprésent, le terme « watch » renvoie ainsi au rôle de surveillance et de vigilance qu’exercent les « superhéros » présents dans l’œuvre (et la série sera d’ailleurs d’abord publiée sous le titre Les Gardiens), mais également à leur inscription dans le temps qu’il s’agisse de celui d’une apocalypse nucléaire dont le danger progresse avec l’intrigue ou de celui de leur propre vieillissement (costumés, ces personnages sont également retraités et clairement désabusés vis-à-vis des idéaux patriotiques et sociaux dont se réclamaient leurs glorieux ancêtres).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, DC Comics, 2008, chapitre IV, planche 24. © DC Comics

Au final, ces personnages aux impressionnants pouvoirs n’ont donc rien d’omnipotents et se révèlent incapables de lutter contre le temps qui passe : pour le traducteur, nous sommes donc face à un matériau et un défi des plus intéressants que semble relever Jean-Patrick Manchette en adoptant comme principal part-pris l’argument central de la série ainsi qu’en atteste les deux cases que nous reproduisons ci-dessus. Dans la version originale, « hands » renvoie en effet aux aiguilles figées d’une montre retrouvée après l’explosion de la bombe atomique d’Hiroshima : dessinés en case de gauche sur la couverture d’un Time magazine, ces deux appendices trouvent de plus une forme d’écho graphique dans la case de droite. Le dessin de deux mains échangeant un verre de bière fraiche évoquent un moment à la fois éphémère (l’effervescence du breuvage) et éternellement figé (l’absence de tout motif graphique évoquant le mouvement).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, Urban Comics, traduction Jean-Patrick Manchette, 2012, p. 130. © Urban Comics

L’habilité du traducteur consiste ici à intégrer ce procédé stylistique et iconique en intervertissant les expressions « hands frozen » et « face cracked » : le terme « aiguilles » est ainsi placé au-dessus de leur représentation, tandis que « face » est traduit par « verre » et glisse en case de droite. Le mot renvoie ainsi à la fois à la façade de la montre endommagée par l’apocalypse, à l’ustensile contenant un breuvage à l’éphémère effervescence, et à un moment de convivialité effectivement « disparu » puisque le narrateur évoque avec nostalgie dans cette planche une relation amoureuse révolue.

Cette ingéniosité linguistique et graphique semble en tout cas participer de la légitimité d’un « art industriel » mariant texte et image : démonstration est faite que nous sommes face à un langage suffisamment complexe pour constituer un défi en terme de traduction, et Jean-Patrick Manchette n’hésite d’ailleurs pas à avoir en quelque sorte recours à des aveux d’impuissance en émaillant le quatrième chapitre de cette même œuvre de notes de bas de page exposant les différents sens du terme « watch ».

L’activité qui nous intéresse peut en ce sens effectivement relever d’un engagement dans lequel semblent se reconnaître d’actuels grands professionnels : tel est le cas de Jean-Paul Jennequin qui n’hésite pas à mettre son indéniable érudition (par exemple sensible dans une Histoire du comic book publiée chez Vertige Graphic en 2004 qui fait autorité) au service de nombreuses œuvres et de véritables « livre-monstres » tel le From Hell de ce même Alan Moore au sein duquel une complexe narration est émaillée de jeu de mots et références historiques détaillés dans plus de 20 pages de notes de fin rédigées par l’auteur. Ce fort renommé traducteur n’entend pourtant pas s’en tenir à la face la plus « noble » de l’art qui nous intéresse puisqu’il n’a jamais renoncé à traduire chez Glénat et ailleurs des productions « industrielles » telles celle des « maîtres » Don Rosa et Carl Barks en la personne des différents tomes des aventures de Picsou.

La traduction de bandes dessinées : un bricolage ?

Dans la lignée de notre premier billet consacré à notre contribution au volume « XXe siècle » de l’Histoire des traductions en langue française, nous souhaitons aujourd’hui évoquer un autre aspect de ce mode de circulation transnational de la bande dessinée. Celle-ci présente en effet bien des spécificités, que mettent par exemple en évidence un article de Thierry Crépin consacré à « L’adaptation des bandes dessinées américaines et italiennes en France dans les années 1930 et 1940 » publié dans Comicalités.

Parlant de traduction, nous sommes face à une problématique opération qui semble presque reposer sur la confusion de deux notions. Traduction et adaptation n’ont en effet rien d’antinomique, tant les éditeurs se doivent de composer avec un certain nombre de paramètres, à commencer par des formats imposés par des habitudes de lecture héritées des différents circuits nationaux de distribution de l’imprimé. « Les hebdomadaires français pour la jeunesse ne possédaient pas les mêmes formats que les suppléments dominicaux américains », et la plupart d’entre eux proposaient un espace de publication « avoisinant 27 sur 40 centimètres qui offrait à peu près la moitié de leur surface originale » (Crépin, 2013, §14).

« They called me Hussy », publication dans Love confessions au format 26×19 centimètres, n° 4, avril 1950. Droits réservés.

D’apparence anodine, ce fait oblige en fait les tenants de ces périodiques à s’engager dans de complexes opérations afin de faire coïncider exigence de la narration et support de publication, ou plus précisément de réduire la taille des images tout en veillant à conserver une forme de lisibilité. Posent notamment problème les textes, typographies ou calligraphies ne pouvant être redimensionnées aisément sans gêner la lecture et nuire à la perception d’une bande dessinée en son entier. Et ce problème n’accepte que deux solutions, qu’expose par exemple Pierre Couperie dans un article intitulé « Des suppléments du dimanche aux illustrés français » publié dans le huitième numéro (décembre 1963, p. 18) de la revue Giff Wiff : simplifier les dialogues (personnages s’adressant les uns aux autres) et les récitatifs (texte destiné au lecteur, à la manière d’une didascalie) afin de ne présenter que des phrases courtes n’empêchant pas la vision et la compréhension de l’image réduite à de plus petites dimensions, ou bien redessiner des bulles plus grandes et masquer à l’inverse une partie de l’image afin de faire une place à des dialogues écrits dans un français acceptant dans tous les cas moins d’expressions brèves que l’anglais.

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« On m’appelait la coureuse », publication dans Rien que toi au format 24×32 centimètres, n° 153, 17 février 1951. Droits réservés.

Est ainsi exposé le dilemme du traducteur, et plus largement de l’éditeur qui est parfois sommé de trancher radicalement. C’est par exemple le cas pour La Famille Illico, publiée dans le périodique Robinson. La comparaison entre l’œuvre originale (Bringing up father créé en 1913 par Georges McManus) et la version française est en effet éclairante : cette dernière ne présente pas de plan large, les personnages étant systématiquement cadrés aux genoux ou aux bassins, comme s’ils ne disposaient pas de jambes. Dotée d’images « agrandies » et affublée de bulles occupant parfois près de la moitié de la case, cette bande dessinée traduite se voit ainsi dotée d’une densité textuelle accrue : le respect de la création n’est clairement pas ici un paramètre essentiel, et la traduction s’apparente à un véritable bricolage mobilisant toutes sortes de remontages.

Tel est par exemple le cas lorsque l’éditeur se trouve face au problème exactement inverse de celui que nous venons d’évoquer : l’œuvre originale est de dimensions inférieures au support de publication de sa traduction et doit donc faire l’objet d’une adaptation qui est parfois synonyme d’amputation. Tel est le cas au sein de la planche de l’hebdomadaire Rien que pour toi que nous reproduisons ci-dessus : disparaît dans la version française la case centrale de la dernière rangée contenant des informations tout aussi essentielles (l’héroïne tente d’échapper au travail à l’usine) qu’encombrantes (faut-il modifier le nom de la ville ouvrière de Grimville qui ne dira certainement rien aux lectrices françaises ?) vis-à-vis de la narration. Celle-ci est d’ailleurs entièrement réorganisée, l’ordre des cases étant clairement chamboulé, procédé qui reste encore aujourd’hui utilisé : au sein d’un article intitulé « Un petit massacre » (octobre 2005) publié sur du9.org, le critique Jessie Bi s’insurge contre un « vouloir tout formater » qui a poussé Casterman à publier dans sa collection « Écritures » une œuvre de Ben Katchor (Les histoires urbaines de Julius Knipl, photographe) composée de bandes de 8 à 10 cases sous la forme de « demi-bandes » permettant de publier au format « comix » (17×24 centimètres) un œuvre conçue dans un format à l’italienne (28×21 centimètres).

L’histoire de la traduction de bandes dessinées : un paradoxe ?

Comme annoncé en début de saison, Le Carnet de Comicalités propose à ses lecteurs une série de billets issus du travail que nous réalisons dans le cadre du volume de l’Histoire des traductions en langue française consacré au XXe siècle. Cet ouvrage (qui fait suite à un volume déjà paru consacré au XIXe siècle) fera très certainement date car il s’inscrit dans un champ encore largement inexploré : l’étude des circulations transnationales du livre que des travaux comme ceux de Marie-Françoise Cachin, Claire Parfait ou Gisèle Sapiro ont contribué à poser comme un objet scientifique à part entière. Les directeurs de l’ouvrage qui nous intéresse (Bernard Banoun, Yves Chevrel et Jean-Yves Masson) ont souhaité pousser encore plus avant son exploration et résolument dépasser le cadre de la seule littérature : nous fut ainsi confié la charge d’un chapitre consacré à la bande dessinée, celle-ci étant réellement prise au sérieux puisqu’elle ne fut pas confondue avec la littérature de jeunesse dont l’étude fut dirigée par notre collègue Mathilde Lévèque (co-fondatrice de la revue Strenae qui entretient de longue date des liens avec Comicalités).

Première apparition de Mickey

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Le Petit Parisien, 7 octobre 1930, p. 5.

Nous les en remercions chaudement et cette étude débouche sur un texte de plus de 110000 signes actuellement examiné par les directeurs d’ouvrage qui nous ont d’ores et déjà dispensé des remarques éclairantes. Celles-ci permettent notamment de mettre notre travail en perspective vis-à-vis d’autres modes de publication afin de tenter de cerner les spécificités d’un processus éditorial qui connaît une évolution absolument spectaculaire. La situation de la bande dessinée semble en effet singulière : au début du XXe siècle, la traduction est un procédé quasiment inconnu de nombre de périodiques pourtant très populaires. Un illustré comme L’Epatant ne publie par exemple que des auteurs et œuvres francophones comme en atteste le sommaire de son premier numéro : offrant une couverture réalisée par Albert Lanmour, celui-ci propose à ses lecteurs les travaux de Marcel Arnac (Désopilantes aventures de Trouille détective), de Raoul Thomen et surtout de Louis Forton qui y créé d’ailleurs ses célèbres Pieds Nickelés en juin 1908.

 CHAP7IMA1

Un siècle plus tard, la situation semble avoir radicalement changé : la traduction s’est largement imposée dans le paysage éditorial, au point d’être presque dominante. Selon l’enquête sur la lecture de bandes dessinées dont nous assurons l’exploitation dans un ouvrage (La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?) qui sera très prochainement publié aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, 48 % des amateurs de neuvième art déclarent lire des comics d’origine ou d’inspiration américaine, 38 % des mangas ou des oeuvres issues de l’aire asiatique (manga, manhwa…), soit un ensemble de publications dont la popularité supplantent les « albums traditionnels » d’origine francophones dits « franco-belges » (83 %). Nous sommes donc face à un véritable renversement de situation qui place aujourd’hui la bande dessinée en troisième position quant à sa contribution globale aux traductions en langue française et lui permet d’occuper une position privilégiée. Premier vecteur de circulation de ce que nous pourrions appeler le « livre d’images », elle se situe en volume très largement au-dessus d’un secteur « Arts » dont l’internationalisation obéit toutefois à des modalités parfois bien différentes (car passant par co-éditions ou co-productions).

Spectaculaire, cette évolution peut également paraître absolument paradoxale : l’un de ses principaux acteurs n’est en effet jamais mentionné et c’est en vain que nous avons cherché l’identité des traducteurs dans les « ours » de nombre de publications faisant pourtant la part belle à la publication de productions étrangères (depuis Le Journal de Mickey et Robinson lancés en 1934 et 1935 jusqu’à des « Petits Formats » comme Plutos ou Prairie dont la parution débute en 1950 et 1951). Véritable inconnu, le traducteur nous invite à considérer le monde du livre et de la bande dessinée au regard d’une énigme : comment traduit-on, c’est-à-dire avec quel statut, en s’appuyant sur quelle formation, selon quels procédés et avec quelles considérations vis-à-vis des œuvres publiées ? Telle est en effet l’intention des directeurs d’ouvrage et l’objectif de notre travail : questionner les modalités de circulation du livre et d’une production graphique qui a permis à la bande dessinée de se développer au sein de nos sociétés et fut assurément éditorialement structurante. C’est d’ailleurs à partir du moment où elle est vraiment reconnue comme telle qu’apparaît le traducteur : Corinne Virly et Monique Bardel sont ainsi en 1973 créditées dans « l’ours » d’un périodique des éditions Lug (qui exploite à l’époque le catalogue Marvel). La disparition des archives de la société lyonnaise ne permet toutefois pas de lever le voile sur une activité dont nous évoquerons ici l’étude dans d’autres billets.

Construire le contexte : une expérience de lecture

Christine Noille et Sophie Rabau lancent un appel à communication pour un colloque qui se tiendra les 23 et 24 mai prochains : « Construire le contexte : une expérience de lecture ». La manifestation semble avoir pour but d’interroger la lecture, et plus spécifiquement l’importance du contexte dans le rapport à l’œuvre lue afin de poser une question que nous pourrions résumer comme suit. Comment appréhende-t-on une œuvre sans rien savoir de ces conditions de création ? Qu’est susceptible de produire semblable omission, en quoi définit-elle un autre rapport à la création ? Les textes et l’histoire de la littérature sont ici uniquement cités, mais les chercheurs familiers des Carnets de Comicalités pourrait sans doute trouver ici un possible espace d’expression pour leurs travaux : le propre de la bande dessinée n’est-il pas en effet de répondre à ces questions ? À bien des égards, le propre d enombre d’ œuvres du neuvième art semblent être d’être lues sans contextualisation aucune. Pour le lecteur non-averti et ne disposant pas de repères historiques, celui-ci n’a en effet rien d’explicite. Et la publication ne semble pas se reconnaître pour mission de l’informer : dans le récent article du dictionnaire de la bande dessinée consacré au « Classique », nous posons en effet le problème de l’absence de tout appareil critique (préface, postface, présentation de l’auteur) au sein de la grande majorité des albums ou autres parutions. C’est peut-être cette réflexion qu’il faudra étoffer avant le 15 novembre prochain.

 

Construire le contexte : une expérience de lecture

Journée d’études co-organisée par Sophie Rabau et Christine Noille

Avec le soutien du CERC – Centre d’études et de recherches comparatistes (Paris 3) et de l’équipe RARE – Rhétorique de l’Antiquité à la Révolution (Stendhal Grenoble 3)

Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, les vendredi 23 et samedi 24 mai 2014

L’expérience de pensée commence ainsi : nous prendrions un texte sans contexte, et nous le lirions.

Voilà qui ne va pas de soi. Un texte sans support d’un métatexte critique et historique n’est-il pas fondamentalement à venir ? Sans doute, mais supposons un monde possible, où l’artifice d’une telle décontextualisation serait en quelque façon vraisemblable. Le programme de la session 2014 pour le concours externe de l’agrégation de lettres nous en fournit diligemment l’occasion. Il y est en effet inscrit une œuvre, Le Page disgracié, dont l’identité ne semble devoir être précisée que par le nom d’auteur et une date (Tristan L’Hermite, 1643). C’est en vain que nous avons fatigué les catalogues et rayonnages des bibliothèques pour lui restituer des contextes (et accessoirement préparer nos cours) : Le Page disgracié semble très généralement évité (1).

Or, quand on le découvre, ce texte appelle autant et peut-être plus qu’une enquête historique, un examen poétique ou herméneutique. Qu’on en juge :

– Il s’agit d’un récit à la première personne, mais qui naît d’une réponse, adressée à Thirinte.

– Le narrateur dément par avance tout suspense et tout intérêt (autre que celui de la variété).

– Il y défend également les vertus de la mise en chapitres.

– Il s’avère qu’il a connu les grands chemins – même s’il n’est pas un Lazarillo et a de la naissance.

– C’est au demeurant une « histoire déplorable », peuplée de meurtres, d’amours contrariées, de tempêtes, d’exils, d’auberges, d’alchimistes… ; et, tout aussi bien, une « histoire véritable », où la vérité est « si mal habillée qu’on pourra dire qu’elle est toute nue ».

– Soit dit en passant, un épisode déménage dans un autre roman : la rencontre avec l’alchimiste, que relate ici le narrateur, sera reprise là-bas, mais du point de vue de l’alchimiste (avec quelques aménagements, comme la réfection de son dénouement (2).

– Fiction à et de la première personne, le texte a généralement servi à indiquer la vie d’un auteur qui n’a pas connu de disgrâce – monnayant quelques clefs bien appliquées.

– Le narrateur fait sans cesse l’épreuve que sa vie n’est pas comme un roman – même s’il n’est pas l’Homme de la Manche.

– Le narrateur devient écrivain – même s’il ne s’appelle pas Marcel.

– Et à propos, de quoi le Page est-il disgracié ?… Mais comment était l’état de grâce ?…

Sur ce bref récit, nous n’en dirons guère plus : et peut-être en avons-nous déjà trop dit. Après tout, n’avons-nous pas opéré sur lui deux manipulations un peu intrusives, en le déterritorialisant puis en le replaçant – dans la bibliothèque de nos propres catégories poétiques et de nos références, de Proust à Cervantès en passant par Genette…

Telle est alors notre proposition, que de saisir l’occasion qui nous est offerte de travailler sur un texte qu’il a été possible, méthodiquement et sans trop d’artifice, de délier du contexte historique (celui des pratiques comme celui des modèles), pour interroger nos propres pratiques de théorisation et de critique et réfléchir aux modalités et aux fonctions des contextualisations – de celle qui a été suspendue comme de celles qui seront forcément opérées – dès lors qu’on fait de l’analyse de texte.

Le Page disgracié sera le nom de cette expérience collective, offerte à tous ceux qui liront l’œuvre en « non-spécialistes », hors du temps ou d’un autre temps, théoriciens, comparatistes, herméneutes, vingtiémistes, stylisticiens, narratologues… et même historiens, en tant qu’ils mobilisent dans leurs travaux des outillages et des concepts anachroniques.

Où l’on en passera donc par la lecture d’un petit roman sans bibliothèque « obligée » pour poser quelques questions à la méthodologie de nos lectures.

Et l’on distinguera alors deux grands ensembles de questions, sur le contexte qu’est la lecture d’une part, sur le contexte qu’est la textualité d’autre part.

La première contextualisation semble bien en effet devoir être celle de ma lecture : faut-il le rappeler, tout texte lu (et qui plus est analysé, interprété, imité…) s’insère dans un savoir-lire et une encyclopédie lectoriale ; tout texte prend place dans ma bibliothèque intime. La lecture est le contexte du texte, ce qui revient à dire que ni la description ni l’interprétation ni la reprise qu’on en fait ne sont des opérations blanches, et qu’une réflexion sur l’analyse de texte, quelle qu’elle soit, gagnerait – méthodiquement – à prendre en charge une réflexion sur les conditions de la lisibilité. Autrement dit, que puis-je lire du Page disgracié – et que puis-je en faire ? Ai-je besoin d’une histoire pour le lire, pour le décrire, pour l’interpréter, et si oui, de laquelle ?

Mais il est également possible, en sens inverse, d’investir de la fonction de contextualisation l’autre pôle de la relation lectoriale et de revenir sur ce dont le texte peut être le contexte. Car les textes ont aussi cette propension à devenir le contexte de nos théories et à servir de terrain habituel aux catégories transtextuelles que nous élaborons. On pourra alors se demander comment s’exerce cette conjointure entre théorisation actuelle et critique et si la théorie en situation d’analyse textuelle est un exercice d’application, de modulation, d’expérimentation – ou bien cesse d’être de la théorie. Autrement dit, que peut faire un texte comme Le Page disgracié à la théorie ? Qu’est-ce qu’un texte qui résiste ? Et qu’est-ce qui, du texte ou de notre lecture, sert de contexte de validation aux outils que nous théorisons ? Un texte suffit-il à démonter un système ?

Où l’on verra peut-être, au bout du compte, que le contexte n’est pas (forcément) celui qu’on croit…

Bref, à lire – ensemble – « un texte tout seul », nous faisons le pari qu’il en résultera quelques malentendus créateurs. Ce sera si l’on veut le modeste objectif de cette rencontre.

Les propositions de communication (vingt lignes maximum) sont à envoyer avant le 15 novembre 2013 aux deux co-organisatrices.

Coordonnées :

Christine Noille : christine.noille-clauzade@wanadoo.fr

Sophie Rabau : srabau@free.fr

 

1)  « Tous les hommes qui répètent une ligne de William Shakeapeare, sont William Shakespeare… » (J. L. Borges, Fictions, Gallimard, 1957, coll. « Folio », 1981, p. 46) : telle est sans doute la raison pour laquelle Le Page disgracié de Jean Serroy est une histoire comique ; de Jacques Prévot, un roman libertin ; de Maurice Lever ou de Sandrine Berregard, une autobiographie…

2) Voir L’autre Monde ou les États et Empires de la lune, 1ère partie, chap. 19.