Tous les articles par Comicalités

Le jeu vidéo : quel dessin ?

Estelle Dalleu et Benjamin Thomas de l’université de Strasbourg lancent un appel à communication intitulé : « Jeu vidéo : singularité(s) d’un Art de l’écran ». Débouchant sur un colloque organisé en avril 2015, le texte que nous reproduisons ci-dessous nous semble approcher le jeu vidéo de façon originale. Ne s’inscrivant pas dans la lignée des réflexions de Sébastien Genvo sur le gameplay, de Bernard Perron sur « l’attitude ludique » ou de Vincent Berry sur leurs modèles économiques, il entend en effet permettre d’aborder la « dimension esthétique » qui caractérise  « leurs images en même temps que la narrativité et les enjeux ludiques qui y sont liés ».

Le « photoréalisme ». : un enjeu ?

28102014JeuVidéoSinguIMA2

Beyond Two Souls, Quantic Dream, 2013

Il s’agira donc d’aborder le jeu vidéo à partir du champ des études cinématographiques afin de considérer des « questions de forme, de composition, de texture d’image, de rapport au réalisme, de champ, de hors-champ ». Alléchante, cette proposition nous semble néanmoins quelque peu paradoxale : il est ainsi étonnant qu’un terme n’apparaisse pas, et ce alors qu’il semble pourtant sous-jacent aux pistes de réflexion présentées ici. Il n’est en effet jamais question de dessin, et ce alors que ce dernier mode d’expression entend bien « délaisser la camera obscura » pour produire des images faisant montre d’une « capacité à transcrire le réel ».

Dessiner avec la lumière ?

28102014JeuVidéoSinguIMA1

Limbo, Playdead, 2011

À bien des égards, le cinéma d’animation ou les expérimentations en terme de bandes dessinées numériques entendent également constituer « une fabrique d’images animées » faisant du « traitement de la lumière » un véritable enjeu. Dessiner pour un écran ne signifie-t-il pas avant tout tracer des formes sur un support d’emblée lumineux ? Ne s’agit-il pas de penser des opacités, plus ou moins accentuées, afin de leur permettre de devenir narratives, et finalement de conférer un sens à la luminosité auquel fait face le lecteur ou le spectateur ? Quoi qu’il en soit de ces questions, le traitement de la lumière ne nous semble donc pas pouvoir être uniquement pensé à l’aune d’un « photoréalisme » et il serait sans doute intéressant de dégager d’autres modèles se fondant par exemple sur la notion de « voile » ou de « masque ». Le Limbo cité ci-dessus, de même qu’un jeu comme Nihilumbra, semblent clairement s’inscrire dans ce mode de création que nous invitons nos abonnés à explorer avant le 30 novembre prochain.

 

 

Jeu vidéo : singularité(s) d’un Art de l’écran

Journées d’étude organisées par Estelle Dalleu et Benjamin Thomas

ACCRA (Approches Contemporaines de la Création et de la Réflexion Artistiques – EA 3402). Université de Strasbourg.

Dates : 9 et 10 avril 2015

Lieu : Université de Strasbourg

   Le jeu vidéo peut s’enorgueillir d’un demi-siècle d’existence et on s’étonne encore que la réception de tout nouvel opus vidéoludique sonne comme l’éternel recommencement d’une Arrivée d’un train en gare de La Ciotat.

Au-delà de la crainte et des a priori qu’il suscite toujours[1], il a cependant fait l’objet d’études sérieuses. Et si la recherche anglo-saxonne s’est emparée du jeu vidéo relativement tôt, on s’attèle également à la tâche en France, non sans produire une réflexion critique de la théorie anglo-saxonne[2].

Circonscrire et définir le jeu vidéo est donc une entreprise déjà bien éprouvée dans le champ des sciences humaines. La sociologie, l’histoire, les sciences de la communication, la géographie même, ont ainsi entrepris de penser le jeu vidéo[3]. C’est plus tardivement, en revanche, que se pose la question de ce qui fonde spécifiquement le jeu vidéo ­­— de la pertinence même de cette question ­— et, plus rarement encore, que l’on s’interroge sur les enjeux esthétiques du médium. L’un des rares et stimulants exemples en serait l’ouvrage Voir les jeux vidéos[4].

Ainsi, soucieux d’insister sur le fait que le jeu vidéo a en partage l’image animée, le son et l’écran avec les Arts de l’écran (cinématographe, vidéo), c’est depuis le champ des études cinématographiques que l’on entreprendra ici de penser cet objet. De même qu’on le fait pour le cinéma, il s’agira donc de prendre au sérieux les questions de forme, de composition, de texture d’image, de rapport au réalisme, de champ, de hors-champ, entre autres questions que posent les œuvres vidéoludiques, dans la mesure où, de fait, la dimension esthétique caractérise leurs images en même temps que la narrativité et les enjeux ludiques qui y sont liés[5].

Mais alors il ne s’agira pas tant de comparer les médiums que de souhaiter une similarité entre des manières d’appréhender deux objets différents. Autrement dit : étudier le jeu vidéo au filtre de ce que la méthodologie des études cinématographiques a rendu pensable (la diversité d’objets dignes d’être pensés : des films classiques aux propositions les plus avant-gardistes) et prégnant (le souci non plus seulement des thèmes, des intrigues, des pratiques, mais aussi des caractéristiques et singularités esthétiques). Moins pour assujettir l’objet à ces schémas que pour faire exister certains de ses aspects dans le champ de la recherche, et surtout en faire surgir de plus spécifiques, pour lesquels il faudra accepter que les outils de la pensée du cinéma ne suffisent plus.

Certes, le jeu vidéo a déjà été inscrit dans une filiation forte avec  le cinéma. Éric Viennot[6], par exemple, se réfère à l’histoire du cinéma pour mettre en lumière l’évolution du jeu vidéo, en pointer les parallèles[7]. Mais se poseraient aussi des questions plus esthétiques, à partir de réemplois des codes cinématographiques. Les deux dernières réalisations du studio Quantic Dream, Heavy Rain [2010] et Beyond : Two Souls [2013] indiquent par exemple un débordement supplémentaire des lignes de partage, pour emmener davantage encore le jeu vidéo vers un genre motion picture gaming : indifférenciation entre cinématiques et phases jouables ; disparition totale du hud[8], dont la présence visuelle accuse immédiatement une association au jeu vidéo ; emploi d’acteurs reconnaissables et reconnus – Ellen Page et Willem Dafoe –puisqu’appartenant au régime d’images familier de l’industrie cinématographique. À ce point, on remarquera une première singularité : en dehors des migrations d’acteurs, principalement dues au partage technologique qu’est la motion capture[9], rares sont les autres corps de métiers du cinéma à s’aventurer sur le terrain vidéoludique. Au rang des réalisateurs, Takeshi Kitano, avec son jeu Takeshi no Chôsenjô développé pour la console Famicom en 1986, fait encore figure de pionnier aujourd’hui.

   Le jeu vidéo ne s’est pas créé ex nihilo. Au même titre que le cinéma pouvait être pensé à sa naissance comme la synthèse de tous les arts, mettant en mouvement les arts plastiques, le jeu vidéo opère également une agrégation, et on dira presque naïvement : l’interactivité en plus. Ce à quoi le Socrate imaginaire de Mathieu Triclot pourrait répondre : « Tu vois, je crois qu’on s’est trop préoccupés de savoir ce qui différenciait les jeux vidéo du cinéma, avec une réponse facile ou trop facile : l’interactivité »[10]. La question semble en effet être une ligne de faille, du point de vue du jeu vidéo comme du point de vue du cinéma : ainsi, Jacques Aumont, en clôture de son ouvrage Que reste-t-il du cinéma ? [11] oppose à l’interactivité du jeu vidéo (qui relèverait de l’intervention concrète sur la matière diégétique) l’interactivité du cinéma, plus positive, mais aussi à l’amplitude incommensurable, en ce qu’elle offrirait à l’imaginaire du spectateur des ouvertures infinies où se déployer. Or, des jeux comme Dear Esther[12] ou les réalisations de Fumito Ueda[13] mettent en question de tels clivages, en proposant face à un jeu vidéo une interactivité très proche de celle qu’Aumont voit au cinéma.

De même, le jeu vidéo est la première fabrique d’images animées à délaisser la camera obscura ; à s’émanciper et de la boîte caméra, et de la boîte projection ; à se défaire de la captation de la lumière qui sert à l’impression des images, et de la lumière qui projette les images sur un écran. La camera obscura s’est transmuée en une sorte de boîte noire, qui délaisse la traversée de la lumière au profit de lignes de codes. Or un paradoxe stimulant se révèle : pléthore de joueurs ou de concepteurs voudraient que la justesse d’un reflet lumineux sur de l’eau valide la qualité réaliste d’un jeu vidéo. Il n’est qu’à voir également l’évolution des représentations du relief interne de la bouche des personnages de jeu vidéo. Heather Mason dans Silent Hill 3 [2003, PlayStation 2] a une aperture de bouche qui se solde par un trou noir. En 2006, pour Heavy Rain : The Casting, Quantic Dream teste les capacités technologiques de calcul en temps réel de la console PlayStation 3, et met en scène le casting d’une actrice[14]. L’adresse au spectateur du personnage laisse découvrir une bouche où la lumière pénètre et commence à sculpter le relief de cet intérieur. Enfin, en 2013, Beyond : Two Souls se permet une entrée en matière qui expose le visage en gros plan de l’héroïne – futur avatar du joueur –, et où la volumétrie interne de la bouche touche au naturalisme. Le traitement de la lumière est l’un des maîtres étalons qui déterminerait donc une capacité à transcrire le réel. Alors même qu’il se défait de l’une des conditions de jaillissement de l’image – la captation et la fixation d’une source lumineuse – le jeu vidéo, sous sa forme la plus répandue, semble précisément se fixer pour but et défi de donner l’illusion qu’une telle captation le définit aussi. Tout se passe comme si apporter preuve d’une ambition réaliste – et accomplir cette ambition –, et rencontrer ainsi chez le joueur-spectateur des attentes culturellement informées par le modèle cinématographique, garantissait au jeu vidéo sa légitimité. Ce qui s’annonçait donc comme une singularité de l’efflorescence de l’image générée par le jeu vidéo se trouve pris au cœur d’une course à la prouesse technique, vers toujours plus de performance dans le réalisme.

Pour autant, il ne faudrait pas oublier que des propositions vidéoludiques mettent au contraire en cause cette volonté d’égaler l’image filmée en temps réel du cinéma et de la vidéo. Limbo[15], jeu réalisé en 2D qui mêle plateforme et réflexion, s’aventure sur le terrain du noir et blanc d’un théâtre d’ombres, de l’image expressionniste. La lumière ici n’est pas prioritairement au service d’une volumétrie réaliste mais sert habilement l’articulation entre fond et forme d’une vision avant tout poétique. L’avatar de Limbo, la silhouette noire d’un petit garçon où deux points lumineux font office d’yeux, pose la même problématique que l’avatar du jeu Journey[16] : abolir toute accroche réaliste dans le pacte qui lie le joueur à son avatar. Ces jeux ont en outre un autre point commun : tous deux sont catégorisés en tant que jeux indépendants et jeux vidéo d’art.

C’est ainsi que revient de plein fouet la question de ce qui fait art… Singulièrement, le jeu vidéo est l’un des Arts de l’écran dont le langage, pour l’heure, ne ferait art que par exception…

C’est donc en mettant le jeu vidéo à l’épreuve des études cinématographiques – autant, peut-être, que les études cinématographiques à l’épreuve du jeu vidéo ­­­­— que ces journées d’études aimeraient être le lieu où les questions esquissées ici pourront être pleinement posées, se déployer, si ce n’est se résoudre.

ORGANISATION

Les journées d’étude se dérouleront sur deux jours, les 9 et 10 avril 2015, et sont organisées par l’A.C.C.R.A. (Approches Contemporaines de la Création et de la Réflexion Artistiques – EA 3402) de l’Université de Strasbourg.

Comité d’organisation : Estelle Dalleu et Benjamin Thomas

Comité scientifique :

Laury-Nuria André (ENS, Lyon)

Estelle Dalleu (Université de Strasbourg)

Sophie Lécole-Solnychkine (Université de Toulouse II-Le Mirail)

Bernard Perron (Université de Montréal)

Carl Therrien (Université de Montréal)

Benjamin Thomas (Université de Strasbourg)

PROPOSITIONS DE COMMUNICATION

Les propositions de communication, d’une page environ, mentionneront :

– un titre et un résumé d’une quinzaine de lignes ;

– le nom de l’auteur, son institution de rattachement et une note bio-bibliographique ;

– une adresse électronique ;

Elles sont à faire parvenir par courriel pour le 30 novembre 2014 à l’adresse suivante : jv.arts.ecran@gmail.com

URL de référence :

 http://arts.unistra.fr/arts-du-spectacle/actualites/actualite/?tx_ttnews[tt_news]=8449&cHash=1ce1b0f4d6770905481cfa4d613338f0

Le cinéma d’animation : de l’expérience poïétique à l’invention esthétique

Pierre Arbus, Patrick Barrès et Sophie Lécole-Solnychkine de l’université Toulouse Jean-Jaures (anciennement Toulouse-Le Mirail) lancent un appel à communication intitulé : « Le cinéma d’animation : de l’expérience poïétique à l’invention esthétique ». Cette proposition nous invite à appréhender un mode d’expression au regard du célèbre texte de Paul Valéry et, ce faisant, à poser un problème qui intéresse au premier chef les lecteurs et auteurs de Comicalités : « conjuguer le volet artistique de l’expérience, au croisement de l’acte de production, et [le] régime esthétique de l’expérience » signifie assurément poser le problème du dessin, et plus précisément d’un mode d’expression qui est abordé selon plusieurs façons dans l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous. « Versatile », « incertain », « surprise », « couleur » : autant de pistes pour saisir un processus de création et d’expérience qu’il serait peut-être également bon de considérer au regard de notions et techniques cinématographiques absentes de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous.

14102014AnimationIMA1

Florence Miailhe, Au Premier Dimanche d’août , 2000, Les Films de l’Arlequin

Regarder Au Premier Dimanche d’août de Florence Miailhe signifie en effet prendre goût à un rythme de défilement des images par moment saccadé rappelant à bien des égards le cinéma des premiers temps, tandis que le Mariage du hibou de Caroline Leaf (également cité) propose des formes qui semblent toujours sur le point de se liquéfier et des images dont la stabilité est finalement affaire de précarité. Ce ne sont là que quelques intuitions et nous invitons nos lecteurs à en émettre bien d’autres avant le 15 novembre prochain.

 Le cinéma d’animation :

de l’expérience poïétique à l’invention esthétique

Cette 12e édition du Colloque de Sorèze est consacrée aux formes créatives et inventives du cinéma d’animation, caractéristiques des pratiques expérimentales, de recherche ou d’auteur du cinéma d’animation. Le cinéma d’animation sera abordé suivant les deux grandes entrées de l’expérience poïétique et de « l’invention esthétique » (Paul Valéry).

La proposition « le cinéma d’animation comme expérience » ouvre le champ à la dimension polysémique de l’expérience, suivant la référence aux thèses de John Dewey développées dans son ouvrage L’art comme expérience. Celle-ci invite à aborder et à conjuguer le volet artistique de l’expérience, au croisement de l’acte de production, et du régime esthétique de l’expérience, articulant perception et réception.

Nous aborderons, aux côtés des voies « classiques » ou « conventionnelles » du cinéma d’animation, les réalisations inscrites dans une ligne « d’invention perpétuée » (Hervé Joubert-Laurencin). L’alternative aux voies classiques de production, aux régimes codifiés, programmatiques et linéaires des opérations, ouvre l’expérimentation aux différents termes du chantier de création et aux différentes phases du processus de production. Ceux-ci répondent à des conduites créatrices plus ou moins aventureuses, identifiées par des théoriciens du  cinéma d’animation ou de l’art, et par des cinéastes, en termes de poïétiques de l’instable ou du « versatile » (Dominique Willoughby), de logiques de « l’incertain » ou de la « surprise » (Robert Breer) par exemple, organisées autour d’une dialectique entre programme et expérience, et introductives de nouvelles expériences esthétiques : du côté d’une transparence ou d’une opacité de l’image, de la fluidité d’une image-mouvement, d’un dessin au trait ou d’un dessin de surface, d’une « couleur-matière » ou d’une « couleur-signe » (Jacqueline Lichtenstein), d’une puissance figurale de l’image ou d’une « plasmaticité », suivant le concept d’Eisenstein (Walt Disney, trad. A. Cabaret, Circé, 2013).

La réflexion pourra porter sur les singularités construites, caractéristiques des pratiques de création-recherche du cinéma d’animation, suivant plusieurs entrées :

  • la question de l’interdisciplinarité : des pratiques issues d’une mise en commun ou d’une hybridation des moyens matériels, des médiums et des techniques, dans le cas de relations entre cinéma d’animation et arts plastiques, ou cinéma et arts du son, par exemple ;
  • des problématiques de l’invention et de l’innovation, qui concernent les différentes dimensions, technique, plastique, esthétique ;
  • des régimes de plasticité spécifiques, tels que l’élasticité des figures, la viscosité de la matière, l’altération, la fragmentation ou la transformation ;
  • les relations entre les scénarios poïétiques et les processus narratifs : il s’agira ici d’apprécier dans quelle mesure le film d’animation renouvelle le travail de la narration, en lien avec ces chantiers d’expériences et les exercices de fictions, en s’engageant dans certains cas dans des voies de « déconstruction narrative » (Dominique Noguez) ou en suivant le développement de « stratégies narratives qui le rapprochent du cinéma expérimental » (Marcel Jean) et qui le constituent peut-être comme un « cinéma de l’écart » (Roger Odin).

Concrétion sensible, le film d’animation motive les dynamiques de l’expérience esthétique. Celle-ci prend acte de ses lignes inventives et de ses voies poïétiques, et se construit au contact des formes poétiques des images en mouvement (ou des « images-mouvement »), et au travers d’un « toucher du regard ». Elle engage des « exercices de pensée », pourquoi pas des ekphraseis, qui visent, suivant une perspective philosophique et dans une visée épistémologique, à une confrontation des différents modes de pensée et propositions théoriques relatives à ce domaine d’étude.

Ces études prendront appui sur un large corpus filmique. Celui-ci nous permettra, par exemple, de faire l’expérience des opacités blanches du film Le Petit Hérisson dans le brouillard de Youri Norstein, de la couleur-fard de Au Premier Dimanche d’août de Florence Miailhe ou de La Piccola Russia de Gianluigi Toccafondo, du grain de sable en clair-obscur du Mariage du hibou de Caroline Leaf, des scintillements dans les images mouvantes d’Une Nuit sur le Mont Chauve d’Alexandre Alexeïeff, de la plasticité de The Black box et des altérations construites de Other Faces de William Kentridge, de « l’œil-caméra-pinceau » (suivant le proposition de Sébastien Denis) à l’œuvre dans les films de Georges Schwizgebel ou du « plaisir du fluide » (Jean-Paul Engélibert) dans Le Château ambulant de Hayao Miyazaki.

Ce colloque réunira non seulement des chercheurs dans les domaines les plus variés, des études audiovisuelles, des arts plastiques, des arts appliqués, des arts du spectacle, de l’esthétique, de la philosophie, de la musicologie, de l’histoire de l’art et de la littérature, mais également des artistes et cinéastes d’animation.

Le colloque est organisé par le LARA-SEPPIA (Laboratoire de recherche en Audiovisuel – Savoirs, Praxis et Poïétiques en Art) de l’Université Toulouse – Jean Jaurès (anciennement Université Toulouse 2 – Le Mirail). Il se tiendra du mercredi 4 au vendredi 6 février 2015, à l’Abbaye de Sorèze (Tarn).

Modalités de soumission

Les propositions de communications nous parviendront sous la forme suivante : un texte d’environ 2000 signes (espaces compris), accompagné d’une courte bio-bibliographie de l’auteur.

avant le 15 novembre 2014.

Chaque communication durera 20 minutes, auxquelles s’ajouteront 15 minutes de débat avec le public.

Les propositions sont à envoyer à Pierre Arbus (pierre.arbus@univ-tlse2.fr), à Patrick Barrès (patrick.barres@univ-tlse2.fr) et à Sophie Lécole-Solnychkine (sophielecole@free.fr).

Le programme définitif sera établi pour le 15 décembre 2014.

Responsables scientifiques

  • Pierre Arbus, Maître de conférences en Etudes audiovisuelles
  • Patrick Barrès, Professeur en Arts appliqués, arts plastiques
  • Sophie Lécole-Solnychkine, Maître de conférences en Arts plastiques

Comité scientifique

  • Pierre Arbus, MCF Etudes cinématographiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Patrick Barrès, PR Arts appliqués, arts plastiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Bérénice Bonhomme, MCF Etudes cinématographiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Guy Chapouillié, PR émérite Etudes cinématographiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Sébastien Denis, PR Etudes cinématographiques, CRAE, Université de Picardie – Jules Verne
  • Jean-Louis Dufour, MCF Esthétique audiovisuelle, Directeur de l’ESAV, Université de Toulouse II – Le Mirail
  • Paul Lacoste, Pr. Esthétique audiovisuelle, ESAV, Université de Toulouse II – Le Mirail
  • Sophie Lécole-Solnychkine, MCF Arts plastiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Gilles Méthel, PR Etudes cinématographiques, LARA, Université Toulouse – Jean Jaurès
  • Sébastien Roffat, historien, IRCAV, Université Paris 3
  • Serge Verny, MCF Etudes cinématographiques, EnsadLab, Paris

Les images des métiers

La revue Images du travail lance un appel à article intitulé : « Que disent les images des métiers ? Éléments d’iconographie des groupes professionnels ». Débouchant sur une publication (hébergée sur Open Edition), cette proposition nous invite à explorer des travaux graphiques mal connus, voire carrément confidentiels. Nombre de bandes dessinées peuvent en effet contribuer à « déchiffrer ce qu’on pourrait appeler l’idiome figuratif des groupes professionnels », le neuvième art étant apparemment prisé pour ses capacités d’illustration de moult activités. Les métiers du rail viennent ainsi immédiatement en tête avec des œuvres comme Les Combattants du rail de Thierry Lamy et Sandro parue en 2013 chez Zéphyr BD, et il est à noter que ces images semblent de plus acquérir une valeur structurante. La SNCF n’a ainsi pas hésité à s’essayer directement à la publication, par exemple en soutenant l’édition de Quais divers de Briac édité avec Sixto Editions. L’analyse de ces titres pourrait certainement éclairer les personnages du « professionnel » ainsi que tout « tout le “théâtre de machines” qui fait le décorum des métiers » qu’entendent interroger les coordinateurs du dossier.

13102014ImagesMétiers1

Séverine Boitelle, Arnaud Plumeri, Les Commerciaux (tome 6, Vente subliminale), Bamboo, 2008, p. 7.

© Bamboo

Et sans doute serait-il possible de les comparer à des travaux entendant mettre en valeur un patrimoine industriel, aussi bien humain que territorial, comme Faymoreau, la mine publié en 2011 par le Centre minier de Faymoreau, voire de les confronter à des travaux faisant du métier un élément éditorialement structurant comme la collection « Jobs » des éditions Bamboo (Les Vetos, Les Toubibs, Les Commerciaux, Les Assureurs…). Nous espérons en tout cas que ces modestes pistes offriront à nos lecteurs la volonté d’explorer ces représentations et cet original champ scientifique avant le 15 décembre prochain.

Que disent les images des métiers ? Éléments d’iconographie des groupes professionnels

Dans une première approche, on peut imaginer deux grands versants dans cet immense espace iconographique.

D’un côté, viennent les diverses formes de présentation de soi réalisées ou commanditées soit par des professionnels seuls, soit par des groupements de gens de métier. Cette mise en scène de soi donne à voir le professionnel comme personnage du « drame social du travail », selon la formule de Hughes, engagé dans son rôle, avec sa tenue, sa gestuelle, ses outils-accessoires, ses attributs, tout le « théâtre de machines » qui fait le décorum des métiers, mais aussi avec d’autres personnages, professionnels aussi, initiés aux secrets et habitués au spectacle, ou profanes. Cette image peut obéir à des intentions diverses. Tantôt elle a une fonction technique. Support de savoir, elle fixe des gestes, des façons de faire, dans le but d’en transmettre la connaissance ou d’en conserver la mémoire. Dans d’autres cas, elle résulte d’un désir de valorisation individuelle ou collective (ces deux aspects ne s’opposent pas, car la représentation de l’individu a souvent pour fonction de mettre en scène de façon métonymique l’ensemble de ceux qui exercent le même métier). Le portrait est alors idéalisé pour faire ressortir la piété des membres de la confrérie, la puissance de la corporation, la dignité du groupe, ou simplement pour inspirer confiance et se montrer aux clients potentiels sous un jour attirant.

Plus vaste encore, plus divers, est le monde des images produites par d’autres, et dont les professionnels sont l’objet représenté plutôt que le sujet de l’acte de représenter. Les formes plastiques peuvent être identiques, mais la variété des intentions s’élargit. La fonction pédagogique demeure et voit son spectre s’étendre : ce n’est pas uniquement aux apprentis, ni aux artisans et ouvriers du métier que s’adressent les planches de l’Encyclopédie, mais aux savants et aux curieux, à l’ensemble des «honnêtes hommes » désireux de s’instruire un peu. Mais bien d’autres points de vue peuvent entrer en jeu, illustrant la diversité des regards qui sont portés sur les métiers. Les images des « cris de Paris » reflètent la peur et le mépris que les petits métiers étrangers à l’ordre corporatif inspirent aux bourgeois et aristocrates (Milliot, 1995). Les cartes postales des métiers d’autrefois, veine éditoriale si amplement exploitée, respirent la nostalgie d’un passé idéalisé. L’invention du cinéma a contribué à la multiplication des images du travail, et surtout à la diversification des formes et des points de vue : films scientifiques enregistrant les gestes et les techniques ; courts métrages d’actualités faisant souvent l’apologie de la modernité et de la société industrielle ; films pédagogiques ou d’orientation ; cinéma militant ; films de fiction ; documentaires de création ; séries télé ; webdoc…

Baxandall (1985) disait, à propos de la peinture de la Renaissance, qu’elle est le produit d’une relation sociale, mais le constat peut se généraliser à l’ensemble des œuvres iconiques qui concernent des individus au travail. Le travail est un objet iconique clivant, il appelle à la solidarité, à la compassion, souvent à la lutte, il inspire des craintes ou de la condescendance. D’une certaine façon, les métiers sont déjà, toujours, une représentation du travail, une figuration sociale incarnant sous une forme perceptible et compréhensible cette notion abstraite qu’est le travail.

Ainsi se résume la question qui est au cœur de cet appel à articles : Quelle est la relation sociale que représentent les images des métiers ? Question centrale qui en appelle immédiatement trois autres : Comment est mis en scène le travail et le métier ? Quelle relation ces images cherchent-elles à établir entre l’observateur et l’objet de l’image ? Quel reflet donnent-elles de la relation de l’auteur ou commanditaire à son objet ?

Ce dossier se veut une première exploration de cette thématique à la fois très large et centrale pour l’objet de la revue, et sur laquelle Images du travail, travail des images reviendra en d’autres occasions. Il s’agit pour ce numéro inaugural de mettre l’accent sur les aspects transversaux et la diversité des points de vue disciplinaires, en partant de l’hypothèse que, loin de s’opposer, les représentations des professions anciennes et actuelles se complètent et s’enrichissent mutuellement. Elles aident à chercher des permanences, tracer des évolutions, situer des ruptures. Elles permettent de réunir des matériaux pour déchiffrer ce qu’on pourrait appeler l’idiome figuratif des groupes professionnels : un langage visuel propre au monde des métiers, qui dit quelque chose sur leur évolution, les enjeux auxquels ils sont confrontés, les grands tournants de leur histoire.

Le dossier thématique est ouvert aux propositions venant des diverses disciplines des sciences humaines (sociologie, ethnologie, histoire, science politique, droit, économie..). Elles pourront porter sur des métiers ou professions actuels ou passés, et prendre appui sur des sources iconographiques diverses, animées ou fixes (photos, vidéo, gravures, dessins, sculptures, images de synthèse, bande dessinée..). Les sources pourront être les fresques égyptiennes, les tombeaux romains, les vitraux des cathédrales, aussi bien que les séries télévisées contemporaines ou les pages d’internet, pourvu qu’il s’agisse de représentations graphiques qui témoignent de manières de voir et de concevoir les métiers et professions. On pourra par exemple essayer de montrer de quelle manière l’iconographie rend compte de la féminisation de nombreuses professions traditionnellement monopolisées par les hommes, ou du rôle tenu par certaines professions dans les programmes politiques et dans les images de propagande, ou encore traquer dans la représentation des financiers le changement de perception qui a suivi le déclenchement de la crise actuelle et le discrédit qui les frappe désormais…

Les images doivent concerner un ou plusieurs métiers ou professions clairement identifiés, sachant que la notion de métier est prise ici dans un sens large, renvoyant à des activités professionnelles règlementées ou non, licites ou illicites, hautement qualifiées ou n’exigeant que des connaissances sommaires, prestigieuses ou humbles ; le critère essentiel étant celui de l’existence en tant qu’être collectif possédant un nom reconnu par ses membres et par leur environnement social, et défini par le fait que ses membres occupent une place identique dans la division du travail.

Modalités de soumission

Les propositions doivent satisfaire aux critères suivants : l’article reposera sur l’analyse d’un corpus d’images (uniquement des productions iconographiques, à l’exclusion des images mentales ou littéraires). Ces images, ou au moins une partie d’entre elles, figureront dans la proposition et seront reproduites dans l’article. Rappelons que Images du travail, travail des images est une revue entièrement, numérique, gratuite et ouverte. L’auteur devra à ce titre s’assurer de la disposition des droits d’utilisation et de diffusion.

Les articles d’un format maximum de 50.000 signes sont attendus à l’adresse suivante : imagesdutravail@gmail.com

au plus tard le 15 novembre 2014.

Pour plus de renseignements, consulter les consignes aux auteurs et la bibliographie : http://itti.hypotheses.org/19

Coordonnateurs

  • Sophie Brouquet,
  • Charles Gadéa,
  • Jean-Paul Géhin.

Comité de rédaction

  • Émilie Aunis, sociologue, Poitiers
  • René Baratta, ergonome, réalisateur, Paris
  • Stéphane Bikialo, chercheur en littérature, Poitiers
  • Anne Cavarroc, sociologue, Poitiers
  • Pascal Césaro, chercheur en cinéma, réalisateur, Aix en Provence
  • Marie Chenet, géographe, Paris
  • Sylvaine Conord, anthropologue, Nanterre
  • Laurence Ellena, sociologue, Poitiers
  • Magalie Flores-Lonjou, juriste, La Rochelle
  • Ginette Francequin, psychologue, Paris
  • Nicolas Hatzfeld, historien, Evry
  • Aurélie Jeantet, sociologue, Paris
  • Anne Jollet, historienne, Poitiers
  • Jean-Marc Leveratto, sociologue du cinéma, Metz
  • Sylvain Maresca, sociologue, Nantes
  • Michaël Meyer, ethnologue, Lausanne
  • Nadine Michau, sociologue, Tours
  • Anne Monjaret, ethnologue, Paris
  • Thierry Pillon, sociologue, Rouen
  • Martin Thibault, sociologue, Limoges

L’image railleuse. La satire dans l’art et la culture visuelle

Frédérique Desbuissons et Piyush Wadhera appartenant à l’Institut National d’Histoire de l’Art lancent un appel à communication intitulé : « L’image railleuse. La satire dans l’art et la culture visuelle, du XVIIIe siècle à nos jours ». Fort large, cette proposition nous invite à penser la « satire visuelle » selon une large périodicité (« du XVIIIe siècle à nos jours ») et plusieurs modes : « comme genre » (c’est-à-dire mode d’expression reconnu et codifié, à l’instar de la caricature) ou « comme registre » (le « satirique », et plus largement toute production graphique entendant s’inscrire dans une « fonction critique des images »).

10102014SatireIMA1

Rodolphe Töpffer, Histoire de monsieur JabotCherbuliez, 1833, sans pagination

Même si toutes les iconographies sont susceptibles d’être convoquées, il est à remarquer que l’une des trois journées de l’événement sera consacrée au dessin : le 25 juin se tiendra une séance intitulée « Bande dessinée et satire », permettant nous l’espérons de brosser quelques pistes quant à l’exploration du fort riche matériau qu’offre le neuvième art. La satire y prend en effet les allures d’une véritable tradition et on la trouve dès les origines de ce mode d’expression, le Monsieur Jabot de Töpffer présentant la boufonne trajectoire du personnage éponyme au sein de la « belle société ». Et nous laissons à nos lecteurs le soin de s’inscrire dans semblable ascendance avant le 30 octobre prochain.

L’image railleuse.

La satire dans l’art et la culture visuelle,

du XVIIIe siècle à nos jours

La satire, soit l’attaque moqueuse, contestataire ou réformatrice d’un individu, d’un groupe, d’une époque, voire de toute une culture, constitue l’une des armes privilégiées de la fonction critique des images et, au-delà, de l’ensemble des artefacts visuels. Se constituant en genre littéraire dès l’Antiquité, la satire a gagné les beaux-arts et les arts graphiques à l’âge classique, seule ou en conjonction avec l’écrit. Ce sont toutefois les médias modernes – édition, presse, expositions, télévision, internet – qui, en élargissant progressivement sa sphère d’influence, ont renouvelé ses formes et ses objectifs, et augmenté leur efficacité. Autorisant une diffusion planétaire et presque instantanée des images satiriques, internet et les technologies numériques n’ont pas seulement transformé la matérialité et les moyens d’action de cette imagerie et leurs effets socio-politiques, ils ont aussi affecté les formes de la recherche sur le satirique en donnant accès de plus en plus rapidement à des corpus extrêmement vastes. La satire est ainsi partout, et aucun acteur ni canal de diffusion ne peut prétendre désormais en contrôler ses usages généralisés.

Ce colloque porte sur la satire visuelle du XVIIIe siècle à nos jours, entendue comme genre aussi bien que comme registre, selon que l’on s’intéresse à un type de représentations (caricaturale, en particulier) ou à une veine (le satirique) traversant de multiples champs, parmi lesquels celui de l’art contemporain. Envisagée dans sa visualité même, elle recouvre des objets, particuliers ou partagés, des mécanismes et des effets spécifiques que nous souhaitons interroger à partir des études visuelles.

Les propositions d’intervention s’inscriront de préférence, mais non exclusivement, au sein des thématiques suivantes :

1. Perspectives historiographiques

Comment penser et construire une histoire de la satire visuelle au sein de l’histoire de l’art et des études visuelles ? Les études sur la caricature et la satire graphique sont balisées par un ensemble d’auteurs et de démarches dont les limites sont assez précises, faisant partie de la mise en place d’un certain outillage pluridisciplinaire dont les contributions deviennent normatives. Après les grands projets de recensement (Champfleury, Wright, Stephens et George) et les travaux axés sur la perception et la psychanalyse (Gombrich et Kris, pour ne citer qu’eux), la recherche internationale, dont l’université, le musée, les collectionneurs et les archives forment des pôles de référence, ont permis à bon nombre d’études aux objectifs variés (monographies, travaux portant sur les procédés, l’iconologie, les discours politiques, la sociologie des dessinateurs) de former autant de démarches dont il serait important de relever les caractéristiques pour comprendre quels en sont les effets disciplinaires. Dans ce milieu international, les frontières linguistiques, territoriales ou idéologiques jouent-elles un rôle ? De manière plus générale, il y aurait lieu de réfléchir à l’impact de cet outillage sur la considération critique et historique qu’on entretient à l’égard du satirique tel qu’il se manifeste dans l’art contemporain. En somme, qu’a fait, que fait, que pourrait faire la satire à l’histoire de l’art – et vice versa ?

2. Normes et invention : créativité du satirique

S’il est possible de saisir le recours au satirique et au caricatural à travers l’histoire de l’art, il demeure que l’intégration au champ des arts visuels de cette démarche artistique – à moins qu’il ne faille parler de procédé, mode, genre ? – pose des défis à la recherche. Ceux-ci relèvent d’une réflexion sur la manipulation d’éléments cognitifs et narratifs auxquels ont recours les artistes (aux plans de l’agencement, par exemple, des dispositifs de la ressemblance figurale avec les jeux de la mise en récit). Il peut être utile, alors, d’envisager la satire visuelle en tant que forme d’inventivité qui rejoint un comportement social plus large, celui d’un champ du satirique, qui regrouperait une multitude de formes d’expression, dont les arts visuels. La satire étant toujours en lien avec les paramètres de la normativité d’une société ou d’une époque, paramètres qui peuvent par ailleurs connaître des mutations selon les contextes sociaux, pourrait-on aborder la démarche satirique ou caricaturale comme lieu de démarches méta-représentatives, et plus précisément rattacher cette démarche à des conditions historiques précises ?

3. Parodie de l’art et autonomisation du genre satirique

La satire et la caricature font partie des pratiques graphiques de nombreux artistes depuis le XVIIIe siècle. Exercices ou délassements confidentiels, elles s’attachent souvent à représenter la sphère personnelle ou l’entre soi des mondes de l’art. À partir du milieu du XIXe siècle, la satire de l’art devient un genre à part entière et conquiert un public d’autant plus large que l’accès à l’art contemporain se démocratise. Dans le même temps, elle devient un thème et un procédé récurrents, en particulier à la fin du siècle et plus encore dans certaines avant-gardes du XXe, qu’elles soient modernes ou post-modernes. Quelle est l’importance de ce phénomène ? Que fait la satire à l’art, aux XVIIe et XIXe siècles notamment, et que fait l’art à la satire, aux XXe et XXIe en particulier ? Quels sont ses objectifs, pour quels publics et à quels profits ?

4. Corps et violence satiriques

La satire ne se résume toutefois pas en une figure de rhétorique et en des objets visuels. Parce qu’elle est une forme de l’agir politique et social, son efficacité (rhétorique, effective ou fantasmée) fait d’elle une arme dirigée contre ce qu’elle moque. Sa violence se déploie à trois niveaux : elle est thématisée dans ses motifs, instrumentalisée afin d’abattre ses cibles, partagée avec ceux qui la regardent. La satire, qui s’exerce à l’encontre de personnes réelles ou de cibles plus collectives et abstraites (institutions, idées politiques, faits sociaux, etc.) presque toujours représentées par des personnages ou des types qui les incarnent, affecte ses spectateurs avant même de toucher ceux qu’elle vise. La dimension corporelle joue ainsi un rôle important dans le fonctionnement de la satire, parfois mise en œuvre par la déformation expressive de la caricature, ouvrant ainsi à une somatique et un matérialisme du rire critique. Les modalités de cette violence feront l’objet d’études qui peuvent en explorer toutes les voies ou se concentrer sur la relation entre les procédés utilisés et les effets obtenus, tant pour la victime satirisée que pour le spectateur.

5. Les supports matériels de la satire et sa diffusion

L’essor du genre satirique est intimement lié à l’apparition de nouveaux moyens de reproduction et de diffusion : la gravure au XVIe siècle, le commerce de l’estampe et la lithographie au passage des XVIIIe et XIXe siècles, la gravure sur bois de bout et les vignettes, le photomontage, etc. Il parait néanmoins utile de porter un regard critique sur la réalité de ce déterminisme, tant pour les périodes évoquées que pour les plus récentes, et plus important encore, de mesurer les effets de la diffusion sur les modalités de la réception. Quelques exemples contemporains ont montré à quel point le canal d’internet faisait partie de la réception. En quels termes faut-il envisager ce phénomène ? Fait-il retour sur le travail des dessinateurs actuels ?

6. Les configurations du visuel

La satire visuelle, à la différence de la satire littéraire, a suscité de trop rares travaux historiques et théoriques. À quoi tient cette situation contrastée ? Est-ce parce que la lecture d’une image peut être assimilée à celle d’un texte ? Est-ce parce que sa compréhension est souvent déterminée par des textes d’accompagnement (dialogues, légendes et autres paratextes) ? Mais comment dès lors expliquer l’ambiguïté des images satiriques, leur instabilité sémantique qui fait que la même figure peut susciter des interprétations très différentes ? S’agit-il d’un phénomène propre au visuel ou relève-t-il du genre satirique dans son ensemble ? Ces questions pourront être approchées par l’étude des configurations visuelles et discursives mises en œuvre dans le champ de la satire.

Le 25 juin, une séance conjointe « Bande dessinée et satire » est organisée en collaboration avec l’International Bande Dessinée Society et l’International Comics and Graphic Novel Society.

Modalités de soumission

Les propositions d’intervention de 30 minutes seront adressées à frederique.desbuissons@inha.fr afin d’être examinées par le comité scientifique

avant le 30 octobre 2014.

Elles comprendront 500 mots maximum et seront accompagnées d’une courte bio-bibliographie.

Le colloque se tiendra à Paris, auditorium de l’Institut national d’histoire de l’art, les 25, 26 et 27 juin 2015.

Comité d’organisation

  • Laurent Baridon (université Lumière Lyon 2 / LARHRA UMR 5190)
  • Frédérique Desbuissons (Institut national d’histoire de l’art, Paris)
  • Dominic Hardy (département d’Histoire de l’art, Université du Québec à Montréal / Centre de recherche interuniversitaire sur la littérature et la culture québécoises)

Comité scientifique

  • Peggy Davis (université du Québec à Montréal)
  • Jean-Claude Gardes (université de Bretagne Occidentale – Brest)
  • Annie Gérin (université du Québec à Montréal)
  • Thierry Groensteen (Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, Angoulême)
  • Laurence Grove (university of Glasgow)
  • Philippe Kaenel (université de Lausanne)
  • Ségolène Le Men (université Paris Ouest Nanterre La Défense)
  • Todd Porterfield (Université de Montréal)
  • Bertrand Tillier (université de Bourgogne)

Contacts

  • Frédérique Desbuissons
    courriel : frederique [dot] desbuissons [at] inha [dot] fr
  • Piyush Wadhera
    courriel : piyush [dot] wadhera [at] inha [dot] fr

Un art documentaire : enjeux esthétiques, politiques et éthiques

Aline Caillet et Frédéric Pouillaude de l’Université Paris-Sorbonne lancent un appel à communication intitulé : « Un art documentaire : enjeux esthétiques, politiques et éthiques ». Cette proposition nous invite ainsi à interroger une « pratique documentaire » qui, aux dires de l’appel à communication qui nous reproduisons ci-dessous, « traverse la modernité artistique et ne cesse de l’interroger » en faisant notamment émerger un paradoxe. Celui-ci est par exemple clairement formulé dans le passionnant livre d’Olivier Lugon, Le Style documentaire (éditions Macula) : comment des images se présentant sur le mode de l’enregistrement en adoptant des procédés consistant presque à nier leur nature photographique (poses, lumières ou cadres étant pensés à l’aune d’une neutralité) parviennent-elles à s’affirmer en tant qu’art ? La question du « style » ou de « l’artisticité » d’œuvres prétendant témoigner et montrer pose en effet d’emblée un problème que le dessin nous invite pour le coup à clairement reformuler : se situant au-delà d’un régime pictural « indiciel » se rapprochant de la preuve, il nous invite en effet à penser le document sur un autre registre. Documentation, attestation, témoignage : autant de procédés par exemple utilisés dans le cas des reportages dessinés qui fleurissent aujourd’hui dans les mook ou des livres de bandes dessinées dont l’un des ancêtres pourrait être Rural ! d’Etienne Davodeau… Le narrateur s’y représente parfois directement, y expose ses méthodes (comme dans le cas de Joe Sacco) et développe ce faisant une certaine esthétique permettant d’avoir « affaire à des êtres réels, des faits authentiques, que l’on ne saurait manipuler en toute impunité ». Nous laissons à nos lecteurs le soin d’explorer cette piste avant le 31 octobre prochain.

La question de la pratique documentaire traverse la modernité artistique et ne cesse de l’interroger. Élément hétérogène et perturbateur, le document a souvent été utilisé, dans la représentation picturale, théâtrale ou littéraire, comme outil de remise en question de l’autonomie de l’art et de la clôture qui souvent guette la représentation. De façon plus radicale, des arts comme la photographie ou le cinéma ont érigé l’enregistrement du réel en paradigme esthétique, suivant en cela l’idée moderniste d’une vocation spécifique des médiums.

Un tel parti pris du document pose la question de la place de l’art dans une forme qui se propose comme fenêtre ouverte sur le monde. Comment concilier la transparence et l’artisticité, sans accorder pour autant le statut d’art à tout ce qui reproduit le monde visible ? Réciproquement, toute relation artistique au réel peut-elle être qualifiée de documentaire ? Cette double question amène à poser le problème de la nature et de la possibilité d’un « art documentaire ». Là se situe l’un des enjeux que le présent colloque se propose d’aborder.

Par « art documentaire », nous entendons un faisceau de pratiques qui, ayant pour objet la représentation du réel, ne cessent pour autant de s’interroger quant à leurs conditions d’artisticité et qui, tout en participant de l’autonomie moderniste, en redéfinissent cependant les contours. La philosophie de l’art, ne reconnaissant bien souvent comme proprement artistique que l’invention fictionnelle ou l’élaboration formelle, a implicitement sorti l’opération de représentation du champ artistique, et en cela écarté la possibilité d’un art documentaire. Il s’agit dès lors de remettre au centre de l’analyse un tel objet, trop longtemps négligé, et ce dans un contexte de renouvellement et d’extension des pratiques documentaires, manifeste ces quinze dernières années.

La focalisation sur la structure et les enjeux de la représentation ne doit cependant pas oblitérer les pratiques de présentation brute du document, qui se sont elles aussi multipliées, notamment dans une optique anthropologique analysée par Hal Foster dans son article « Portrait de l’artiste en ethnographe ». Dans quelle mesure un art documentaire peut-il relever d’une simple esthétique de la présentation ? Jusqu’où et à quelles fins peut-on manier les documents ? Peut-on même aller jusqu’à en fabriquer de faux ?

De telles démarches soulèvent de nombreux problèmes épistémologiques et éthiques. Faire œuvre documentaire, c’est avoir affaire à des êtres réels, des faits authentiques, que l’on ne saurait manipuler en toute impunité. S’opposent ici le plan formel de la poïétique et le plan moral de la praxis. De ce point de vue, les débats ont été vifs et souvent très polémiques entre les partisans d’une pratique documentaire « restreinte » qui s’en tient à la factualité des événements, et ceux d’une pratique « élargie » qui a recours à l’invention et l’imagination, non pas nécessairement pour s’éloigner du réel mais plutôt pour en combler les manques et les zones d’ombre. Mais peut-on pour autant faire fiction de tout ? On connaît l’impératif catégorique énoncé par Jacques Lanzmann sur la Shoah : ni archives, ni fiction, seuls les témoignages et les mises en situation. Même si toutes les fictions ne se valent pas et qu’il importe d’en distinguer différents régimes, demeure néanmoins la question d’une part « infictionable » du réel, au nom de l’exigence à la fois morale et épistémologique du respect de la vérité.

À cela on pourra objecter que toute représentation du réel, aussi neutre et objective soit-elle, s’adosse toujours à une ontologie, une épistémologie et une méthodologie, au moins implicites, qui mettent en jeu une construction du réel et une certaine « manière de faire le monde ». Dès lors, il apparaît que cette « factualité du réel », si elle doit être maintenue à l’encontre de toutes les dérives visant à la nier, doit cependant être interrogée et repensée.

De surcroît, si certains faits semblent « sauter aux yeux » et surgir dans leur évidence, des pans entiers de ce qui constitue aujourd’hui notre réalité semblent se dérober à l’appréhension et la reconnaissance immédiates. Flux financiers, abstraction des échanges économiques, dématérialisation des relations interindividuelles… Autant de phénomènes qui échappent à l’expérience sensible et à la perception directe, et constituent des défis à la représentation appelant à l’invention de nouveaux dispositifs. Paradoxalement, dans le même temps, les images du réel, à la faveur de la multiplication des moyens de captation (de la caméra portée des années 60 à Google Earth), n’ont cessé de s’étendre, de se diffuser et d’être toujours plus accessibles.

Ce double mouvement entraîne nécessairement une requalification et un repositionnement de la pratique documentaire. Si celle-ci s’est définie comme une pratique visant à accroître la part visible du réel, à faire entrer dans le champ de la représentation des sujets et objets qui n’y avaient pas part, force est de constater qu’aujourd’hui cette part invisible est réduite. Un art documentaire ne serait-il pas aujourd’hui celui qui interroge de manière réflexive ces différentes formes d’(in) visibilité pour tenter au moyen de l’art de les distinguer du flux des images ?

Axes privilégiés dans ce colloque :

  • Documentaire et modernité
  • Réalisme ontologique et réalisme artistique
  • Dimension réflexive de la pratique documentaire
  • Documentaire et autonomie de l’art
  • Théories (analytiques et/ou pragmatistes) de la représentation : rapports représentation/fiction/réalité
  • Enregistrement, transparence et artisticité
  • Le retour du réel dans l’art contemporain (Hal Foster)
  • Documentaire et écriture de l’histoire : archives, images, fictions
  • Théâtre documentaire et performance
  • Documentaire et nouvelles formes d’invisibilité : quelle forme donner à ce qui échappe à la perception ?
  • Fabrique du documentaire : dispositifs, artifices, subterfuges

Comité scientifique

  • Aline Caillet (Université Panthéon-Sorbonne)
  • Frédéric Pouillaude (Université Paris-Sorbonne)

Modalités de soumission

Les propositions de communication aborderont un ou plusieurs des axes mentionnés ci-dessus, et porteront principalement sur les pratiques documentaires de ces trente dernières anénes, inscrites dans l’un ou l’autre des champs artistiques suivants : arts visuels, cinéma, littérature, performance, photographie, théâtre et vidéo.

Elles pourront émaner d’artistes, de critiques d’art et de chercheurs (y compris doctorants).

Les propositions n’excéderont pas 600 mots et seront accompagnées d’une courte biographie.

Les propositions sont à envoyer à Aline Caillet (Université Paris 1) et Frédéric Pouillaude (Université Paris-Sorbonne) ; email : unartdocumentaire@gmail.com

avant le 30 octobre 2014.

Réponse : 1er décembre 2014

Le colloque aura les mercredi 3, jeudi 4, vendredi 5 juin 2015 à Paris.

 Contacts

  • Aline Caillet et/ou Frédéric Pouillaude courriel : unartdocumentaire [at] gmail [dot] com

Le retour : espaces, fractures, transition

Plusieurs chercheurs de l’université de Pau (dont l’activité scientifique est à l’honneur sur ce carnet ces derniers temps comme en témoigne un autre appel à communication) publient un appel à communication intitulé : « Le retour : espaces, fractures, transition ». Cette proposition nous invite à réfléchir sur l’un des ressorts les plus communs de la fiction : instaurer entre un personnage et son environnement une forme de décalage ayant valeur de « rupture réelle ou symbolique d’un ordre familial, social ou même économique »… D’ordre temporelle, morale ou mentale, celle-ci nous invite en tout cas à interroger les « questions de l’identité et de ses transformations », notamment dans le cas de l’ensemble des personnages ou héros présentés dans le texte que nous reproduisons ci-dessous. Il est par contre une piste que celui-ci ne fait qu’esquisser (en parlant par exemple de « revival ») et dont traite notamment un article de Christophe Dony publié dans Comicalités. Ces retours peuvent être placés au cœur de stratégies éditoriales d’une ampleur parfois impressionnante. Pensons notamment au « relaunch » opéré par DC Comics à partir de 2011 : suivant la publication d’une mini-série intitulée Flashpoint, celui-ci consiste en une large refonte des personnages et récits publiés par l’éditeur américain. Héros emblématique, Flash évolue soudainement dans un monde n’ayant rien de comparable avec celui qu’il a connu et l’ensemble des héros familiers du lecteur arborent ainsi de nouvelles parures ou identités. Permettant également la fusion de la production de trois structures éditoriales (DC Comics et ses deux filiales, Vertigo et Wildstorm), ces multiples « retours » prennent la forme d’une confusion de divers feuilletons et sont présentés sous le nom de « New 52 » qui désigne un ensemble de 52 publications portant le n°1. Un « retour général » est ainsi l’occasion d’entamer lectures ou collections des multiples publications des aventures de ces célèbres héros, procédé propice au renouvellement d’un lectorat que se propose par exemple d’accompagner sur le territoire français une structure comme Urban Comics en révisant ses modes de publication (introduites par un rédactionnel resituant héros et héroïsmes dans un cadre plus large) et en développant une flopée de collections (« DC Archives », « DC classiques », « DC Renaissance »…) que nous laissons à nos lecteurs le soin d’explorer avant le 31 octobre prochain.

Le retour : espaces, fractures, transition

Le motif du retour constitue un thème central dans la plupart des civilisations et des sociétés. Parabole dans la Bible (le retour du fils prodigue), paradigme matriciel dans la littérature (le retour d’Ulysse achève l’Odyssée) comme dans la religion (le messianisme, le mythe de l’éternel retour), rituel militaire (le retour des armées triomphantes ou vaincues), horizon d’attente chez bien des exilés ou des migrants (le retour au pays, réalisé ou toujours repoussé), motif dramaturgique majeur au cinéma (12 Years a Slave de Steve McQueen ou Ida de Pawel Pawlikowski, pour ne citer que deux films récents), le retour est un motif très riche dans ses formes comme dans ses très nombreuses significations.

Quoi de commun alors, entre le retour d’Ulysse, celui du fils prodigue, celui de Martin Guerre, celui des migrants ou des exilés, ou encore celui des combattants ? Est-il possible d’appréhender dans un même mouvement le retour de plusieurs centaines de Communards amnistiés, celui des combattants de la Première Guerre mondiale, celui des prisonniers de guerre ou des survivants des camps d’extermination ? Quelles questions posent ces différentes formes de retour ? Le retour « à la normale » est-il vraiment possible ? Quel imaginaire se cache derrière la figure du retour ? Revenir est-il un verbe synonyme de « retourner » ? Il y a dans le retour un tour et un détour qui est plus qu’une nouvelle venue.

A première vue, ce qui semble en jeu – et qui pourrait donc être appréhendé par l’ensemble des sciences humaines – ce sont les questions de l’identité et de ses transformations (Ulysse revient déguisé, Martin Guerre est un usurpateur…), celle du parcours initiatique (l’errance, la guerre, l’exil) et de ses enjeux territoriaux (les pérégrinations d’Ulysse dessinent un espace politique et anthropologique). Le retour peut aussi être un retour sur soi (le retour aux « racines » comme accomplissement d’une destinée personnelle ;  le retour au « pays », le retour dans sa famille…), un retour à une tradition le plus souvent réinventée. Générateur d’un « tiers-espace » (H.Bhabba), le retour est une traversée du temps qui brouille et renouvelle les frontières humaines, culturelles ou politiques.

Le retour, c’est aussi l’occasion d’analyser, en quelque sorte à rebours, la rupture réelle ou symbolique d’un ordre familial, social ou même économique « naturel ». S’il peut paraître comme une tentative de réparation d’un désordre de nature variable, s’il peut être une forme de célébration ou d’accomplissement de soi (le retour permet de se « retrouver »), il peut aussi être une manière de se perdre (l’assassin qui revient sur les lieux de son crime se trahit), susciter l’effroi ou le détour (« les gueules cassées ») et générer des désordres multiples. On peut donc également analyser les effets des retours dans les sociétés quittées : ceux qui reviennent apportent de nouvelles manières de voir et de faire propices aux hybridations et métissages multiples. En fin de compte, questionner le retour, c’est ici l’occasion de réfléchir collectivement sur le temps, son étirement, ses cycles, ses effets différenciés sur ceux qui partent et ceux qui restent.

En effet, le retour est toujours complexe. Les proscrits du Second Empire comme les exilés de la Commune, qui sont parfois les mêmes individus, l’expérimentent parfois brutalement. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Thomas Mann, dont l’antifascisme avait été sans failles, doit affronter à son retour en Allemagne un discrédit brutal, et finit par s’installer à Zurich. À partir de la fin des années 1980, les exilés chiliens rentrent en grand nombre chez eux, mais ces retornados, qui bénéficient pourtant parfois de dispositions financières favorables, éprouvent bien des difficultés à recoudre la trame déchirée de l’histoire et doivent souvent affronter l’hostilité de ceux qui sont restés. Ici, le retour est intéressant en ce qu’il permet, aussi, d’analyser différemment la rupture du départ parce que, comme l’écrit l’historienne Dominique Fouchard à propos des poilus de 14-18, « penser le retour, c’est rendre le départ possible ».

Un certain nombre d’axes de réflexion peuvent être proposés, sans exhaustivité aucune :

  • Trajectoires politiques et sociales : les retours d’exil, les migrations de retour (définitives ou saisonnières), le droit au retour (en Espagne, l’octroi de la nationalité espagnole pour les descendants d’exilés), les transferts culturels, le retour à la démocratie…
  • Le retour comme cristallisation des émotions collectives : le retour des troupes  (fêter la victoire ou pleurer la défaite) ; le retour des otages ou des prisonniers, le retour de l’homme providentiel…
  • Le retour « à la normale » : au lendemain d’un conflit armé, quels sont les formes et les effets de la démobilisation, dans l’ordre économique, politique, social, mais aussi dans le domaine de l’intime ? Que cache l’illusion de « retour à la normale »  après une crise économique ? La notion de « retour à l’ordre » ;
  • Le motif du retour en littérature ou dans les arts : morphologie, dynamiques, fonctions. Le « néo » ou le « revival ». L’iconographie du retour…

Modalités de soumission

Le colloque, qui donnera lieu à publication, se veut résolument ouvert à toutes les périodes et aux sciences humaines dans l’acception la plus large. Les communications se feront en français, anglais et espagnol. Les propositions de communication (2500 caractères max.) sont à envoyer à colloqueleretour@gmail.com

jusqu’au 31 octobre 2014.

Le Comité scientifique enverra ses réponses autour du 15 janvier 2015. Le colloque aura lieu les 27-28-29 mai 2015.

Colloque organisé dans le cadre de la Fédération de Recherche Espaces-Frontières-Métissage, soutenu par l’Institut de Recherche sur l’Architecture Antique (IRAA), le Laboratoire Identités-Territoires-Expression-Mobilités (ITEM), le Centre de Recherche en Poétique, Histoire Littéraire et Linguistique (CRPHLL) et le Laboratoire Langues, Littératures et Civilisations de l’Arc Atlantique (LLC Arc Atlantique).

Comité d’organisation

  • Jean-Yves Casanova,
  • Laurent Dornel,
  • Michael Parsons,
  • François Quantin

Comité scientifique

  • Laurence Campa (Professeur de Littérature, Univ. Paris Ouest Nanterre),
  • Jean-Claude Caron (Professeur d’Histoire contemporaine, Univ.Blaise Pascal Clermont-Ferrand, IUF),
  • Sabine Forero-Mendoza (Professeur d’Histoire de l’Art contemporain, UPPA),
  • Dirk Hoerder (Professeur émérite d’Histoire, Arizona State Univ.),
  • Ana Iriarte Goñi (Professeur d’Histoire grecque, Univ. Pays Basque, Vitoria),
  • Jean-Jacques Lecercle (Professeur émérite, Linguistique et Littérature anglaises, Univ. Paris Ouest Nanterre),
  • Loïc Vadelorge (professeur d’Histoire contemporaine, Univ. Paris Est Marne-la-Vallée). 

Lieux et dates

  • Université de Pau et des Pays de l’Adour, amphithéâtre de la Présidence. – Avenue de l’Université
    Pau, France (64)
  • Vendredi 31 octobre 2014

Contacts

  • Laurent Dornel courriel : laurent [dot] dornel [at] univ-pau [dot] fr

L’image translucide

Plusieurs membres du laboratoire LLC-Arc Atlantique de l’université de Pau lancent un appel à communication intitulé : « L’image translucide ». S’intéressant au processus de création, cette proposition nous invite à penser un effet qui « voile et dévoile à la fois, sépare et unit, nourrit l’espoir de la visibilité ». Le translucide y est en effet défini comme un procédé paradoxal, « né de l’impossibilité de rendre présent l’absence » et se situant « à mi-chemin entre la transparence et l’opacité ». Faut-il y voir dès lors une catégorie esthétique susceptible d’avoir cours dans le champ du dessin ? Les travaux de Julio Vaquero sont ici directement cités et l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous fait nommément une place à la bande dessinée provenant du domaine hispanique. Ignare en la matière, nous renvoyons nos lecteurs vers le travail de chercheurs comme Viviane Alary (bibliographie lisible ici) ou Benoît Mitaine (par exemple dans cet article) et laissons à nos lecteurs le soin de suggérer quelques pistes de travail car une seule nous vient, bien connue. Les réalisations d’Alberto Breccia (auteur argentin) font en effet une place à semblable « translucide », notamment dans son adaptation des œuvres de Lovecraft : dans Les Mythes de Cthulhu, le dessin est réalisé à l’éponge, gratté et fait l’objet de divers ajouts de matière, procédés qui semblent vouloir à la fois permettre et compliquer la visibilité. Nous sommes en tout cas bien loin du dessin de Blast de Manu Larcenet, qui relève d’une technique posant également directement le problème du translucide : le lavis, dessin consistant à délayer une encre sur le mode d’une aquarelle dont la pratique peut d’ailleurs être vue comme une véritable apologie du translucide (pensons aux Carnets d’Orient de Jacques Ferrandez ou aux Noceurs de Brecht Evens). Nous laissons à nos lecteurs le soin de formuler plus d’idées avant le 18 octobre prochain et félicitons en tout cas les organisateurs pour cette stimulante proposition.

 L’image translucide

Depuis l’art de la Renaissance, toute la fantasmatique de la mimésis s’est fondée sur la dimension transitive et transparente de la « représentation » (parfois associée à une « Vérité » de l’illusion mimétique), feignant d’ignorer l’opacité réflective liée au processus de la « présentation », qui devait néanmoins s’imposer avec force à l’ère de la modernité.

Quelle que soit la prégnance de la transparence ou de l’opacité de l’image au fil du temps, elles apparaissent toutes deux indissociables, consubstantielles au processus représentationnel[1], et elles définissent l’image figurative comme une entité paradoxale, à la fois « œuvre d’art » et « apparence du monde », « image » et « chose » : l’image conjoint ainsi des aspects antinomiques, étant aussi bien un plan destiné à capter une réalité absente qu’une entité intrinsèque imposant sa propre matérialité.

Mais si les sémioticiens et les pragmaticiens contemporains n’eurent de cesse de signifier cette ambivalence de l’image à travers l’opposition « transparence » vs « opacité », l’on ne peut manquer d’observer dans les arts visuels la permanence insistante d’un autre concept également défini dans son rapport à la lumière[2], le « translucide », une persistance observable en Orient et en Occident, des arts classiques aux arts contemporains. Les écrans diaphanes imaginés par C. Saura dans Goya en Burdeos (1999), les dessins fantasmatiques de El fin de las apariencias (2011), de Julio Vaquero, le projet photographique de Martí Llorens, Poblenou (1911), ou l’ambigüité du translucide propre à Joan Fontcuberta –Terrains Vagues (1994-1997), Doble cos (1992)… –, ne sont que quelques-uns des exemples qu’en donne la création hispanique contemporaine.

Ni opaque ni transparent, le translucide, qui résulte de la traversée d’un corps par une lumière diffuse sans toutefois permettre de distinguer les objets à travers lui, voile et dévoile à la fois, sépare et unit, nourrit l’espoir de la visibilité. La matière translucide montre ce qui se joue derrière elle, devenant pour le créateur le moyen de révéler une présence là où subsiste le manque, laissant juste filtrer les ombres d’un monde divisé qui pourrait servir de référence à ce monde d’apparences que décrit Platon. Elle est en cela source de désir, mais aussi de manque et de frustration, car derrière le voile translucide, la réalité s’estompe et s’enfuit.

Si le translucide se trouve, dans son rapport à la lumière et par l’effet visuel qu’il produit, à mi-chemin entre la transparence et l’opacité, tout comme elles, il métaphorise et révèle le processus de la représentation. Il figure le paradoxe né de l’impossibilité de rendre présent l’absence et manifeste la double intention de dévoiler sous l’image un dessin plus « réaliste » de la figure humaine tout en en masquant certains éléments.

Mais n’est-il pas un supplément d’âme donné au translucide, dans sa nature d’entre-deux traversé par la lumière, dans sa capacité à fonctionner « à l’oxymore », à synthétiser à lui seul le visible et l’invisible, le montré et le caché, l’ombre dans la lumière, à dire à la fois la présence et l’absence, le contenu et le relais, l’adéquation entre le signe et le signifiant, l’étant et le mode d’être ?

Ne peut-on penser que la matière translucide – voile, filtre, brouillard, tamis, lanterne magique, etc. –, parce qu’elle intercale un écran entre le regard et l’objet de son désir, fonctionne comme un ouvroir de potentialités imaginaires, transfigurant le réel et le poétisant en le détournant, laissant percer la quête de l’artiste qui, au-delà des apparences, cherche ce qu’il en serait de la Vérité sans jamais la révéler ?

De fait, le translucide se charge d’une extrême richesse polysémique, d’une potentialité sémantique inhérente à ses diverses dimensions, réflexive, esthétique, symbolique ou poétique :

  • Par sa façon d’être présent et absent, de jouer de ses formes ou de ses lacunes, il émane de sa présence, au sein de son expression, une réflexion constante, une dimension métaréflexive liée à la mise à distance de l’espace visible et du réel.
  • À cela s’ajoute la dimension symbolique des voiles et des filtres, souvent liée à une vérité cachée, sous-entendue ou réprimée, qui reflète la complexité d’un monde qui ne se satisfait plus d’une vérité illusoire.
  • Jouant à la fois comme un filtre matériel et un filtre poétique, la translucidité ouvre surtout le champ des suggestions et des possibles, dans la mesure où seul l’imaginaire parvient à habiter le lieu que le translucide voile d’opaque. Entre monstration et repli, dit et non-dit, les voiles, filtres et brouillards pourraient être le moyen d’éloigner l’objet de la convoitise, de préserver l’objet du désir, de substituer au regard frustré du réel une vision poétique chargée d’énigmes infinies. Ne serait-il pas là, le sens du translucide, dans les interrogations qu’il éveille, dans la quête qu’il inspire et les interprétations multiples qu’il suscite, suggérant que les vérités les plus hautes doivent rester voilées de mystère ? Autant d’idées confirmant la croyance en une vérité cachée sous un voile épais à décrypter, dans ses signes…

Ce sont-là ces champs du translucide que le RIVIC (réseau interdisciplinaire sur les vérités de l’image hispanique) se propose d’étudier dans les champs visuels hispaniques (cinéma, photographie, peinture, BD, relation texte/image). Dans quelle mesure les dispositifs ou les projets tendant à filtrer la lumière sont-ils susceptibles d’imposer un sens – ou simplement de faire énigme et d’imposer l’équivoque –, d’avoir un impact sur l’espace conceptuel, esthétique et poétique de la création artistique ?

Axes d’étude

Nous nous attacherons, à titre d’exemple, à étudier les dispositifs techniques d’élaboration de l’image translucide, qui font sens dans leur opposition à la transparence, tels que l’usage :

  • des flous, des  bruits et brouillages de l’image, du tremblé, des mises au point ou des profondeurs de champ variables,
  • des fondus-enchaînés, des filages,
  • des processus d’effacement, des repentirs, voire de l’esthétique de l’inachevé, du non finito,
  • des palimpsestes (d’images, de texte et d’images, les superpositions artistiques permettant de laisser transparaître un objet « en dessous de » la surface de représentation),
  • des filtres, calques, filigranes, des collages…

De même, les objets ou les images du translucide placés au sein des espaces de création pourront faire l’objet d’une attention particulière, à travers la symbolique qu’ils véhiculent. Pensons par exemple…

  • aux voiles, rideaux, fenêtres embuées,
  • aux parois translucides et cloisons japonaises
  • aux nuages et aux brouillards  atmosphériques,
  • etc.

Bien entendu, les dispositifs techniques et les objets translucides seront à mettre en relation avec l’entre-deux conceptuel, métaphorique ou poétique propre à la question de la translucidité :

  • le translucide comme une alternative aux concepts de transparence et d’opacité qui ont souvent servi à définir la nature illusionniste ou non illusionniste de l’image,
  • les entre-deux de l’image, les espaces de transition ou de passage,
  • le filtrage des informations – conscient ou inconscient –, tout comme l’objet translucide filtre la lumière (processus de propagande, de manipulation, de censure ou d’autocensure,  l’expression d’une subjectivité identitaire),
  • l’image translucide comme filtre de la mémoire, révélatrice du palimpseste des souvenirs, s’attachant aussi bien aux mémoires individuelles que collectives (les processus historiques d’occultation et de révélation)
  • le secret, exhibé mais jamais entièrement dévoilé, image d’un univers poétique crypté…

En puisant dans l’éventail assez large d’exemples tirés de la production hispanique (Espagne et Amérique latine), nous nous efforcerons donc de dégager les diverses herméneutiques  de l’image translucide.


[1] A savoir, un processus consistant à « se présenter représentant quelque chose ».

[2] L’opacité, la translucidité et la transparence dessinent en effet une gradation dans leur rapport à la lumière par rapport à laquelle chacune d’entre elle se définit : un corps opaque s’oppose totalement au passage de la lumière, une substance translucide ne laisse passer qu’une lumière diffractée, ne permettant pas de distinguer nettement les contours ou les couleurs des objets, alors qu’un objet transparent, comme dématérialisé, évanescent, traduit l’avènement lumineux et n’oppose aucun écran à la vision.

Modalité d’envoi des soumissions

Les propositions (titre de la contribution et résumé de quinze à trente lignes) sont à envoyer à image.translucide@orange.fr

avant le 18 octobre 2014

Elles seront accompagnées d’une notice biobibliographique de cinq à six lignes (noms, prénom, affiliation universitaire, les éléments marquants de votre production scientifique).

Les communications (25 minutes) pourront être prononcées en langue française ou espagnole.

Le colloque international se tiendra du 9-11 avril 2015 à l’université de Pau et des Pays de l’Adour

Contacts

image.translucide@orange.fr, christellecolin79@hotmail.com, pascale.peyraga@univ-pau.fr

Comité organisateur

  • Christelle Colin (UPPA),
  • Pascale Peyraga (UPPA),
  • Thierry Capmartin (UPPA),
  • Mylène Castets (UPPA),
  • Elise Martos (UPPA)

Comité scientifique

  • Christelle Colin (Université de Pau et des Pays de l’Adour),
  • Marion Gautreau (Université Toulouse-Jean Jaurès),
  • Cristina Giménez Navarro (Universidad de Zaragoza),
  • Carmen Peña Ardid (Universidad de Zaragoza),
  • Pascale Peyraga (Université de Pau et des Pays de l’Adour),
  • Marie-Pierre Ramouche (Université de Perpignan-Via Domitia),
  • Pilar Rodríguez (Universidad de Deusto),
  • Kepa Sojo Gil (Universidad del País Vasco),
  • Isabelle Touton (Université Bordeaux-Montaigne)

Pratiques de la bande dessinée au féminin : expériences, formes, discours

Chris Reyns-Chikuma et Sophie Milquet lancent un appel à communication intitulé « Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours ». Débouchant sur une publication (dont les modalités ne sont malheureusement pas précisées), cette proposition nous invite à interroger ce qui est présenté comme un « véritable boom de la création féminine », et ce selon plusieurs approches : médiatiques (avec le phénomène des « blogs BD »), discursif (avec les divers héritages et valeurs éventuellement revendiquées par ces auteurs) ou éditoriaux (à travers l’étude des modes de publication de ces diverses œuvres). L’un des axes les plus originaux de l’appel à communication que nous reproduisons ci-dessous nous semble résider dans la volonté de « comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées ». Celle-ci nous invite en effet à considérer les envers d’une « masculinisation du métier » et à nous demander si celle-ci ne s’est pas construite sur un ensemble de compétences effectivement dévolues à des femmes. Le cas de la trajectoire d’une professionnelle comme Sophie Balland pourrait à ce titre être examiné : coloriste sur de nombreuses œuvres et séries (à l’instar du Cybertueur de Christian Godard et Claude Plumail, ou encore Jambon beur de Farid Boudjellal), elle accède au statut de dessinateur en 2000 avec la série Mélusine. Il serait intéressant de comparer ce parcours à d’autres pour poser la question des modalités « d’entrée dans le champ », pour appliquer aux cas des femmes le vocabulaire de Pierre Bourdieu, et peut-être également d’ouvrir ce questionnement à d’autres objets : pas seulement la création, mais également la réception et la lecture de bandes dessinées « au féminin ». Nous invitons nos lecteurs à s’approprier ces pistes avant le 30 octobre prochain.

 

Pratiques de la bande dessinée au féminin : Expériences, formes, discours

Si les bandes dessinées ont longtemps été créées par et pour les hommes, les femmes ont progressivement investi ce médium. Il semble même que l’on puisse parler, depuis environ l’an 2000, d’un véritable boom de la création féminine. En effet, les chiffres fournis par l’Association des critiques et journalistes de bande dessinée (ACBD) pour l’Europe francophone, bien qu’ils témoignent toujours d’une faible proportionnalité hommes/femmes, montrent une nette progression sur les dernières années (7,2 % en 2001 ; 12,3 % en 2013).

Nous souhaitons construire une réflexion collective sur les différents aspects de ce phénomène. Il est tout d’abord capital de comprendre les facteurs qui ont conduit à un investissement plus massif de la bande dessinée par les femmes. Parmi ceux-ci, les « blogs BD », que le succès peut mener au format papier (Pénélope Bagieu, Margaux Motin, Zviane et Iris), semblent jouer un rôle important, en ce qu’ils sont susceptibles d’attirer un autre public et qu’ils promeuvent d’autres types de lecture. Mais il faut également compter avec des phénomènes éditoriaux (Marjane Satrapi, Persépolis, 2000) et des événements attirant l’attention sur la misogynie du milieu (intervention du collectif « La Barbe » au Festival d’Angoulême 2013) ou valorisant la production féminine (exposition « Regard de femmes » au Salon du Livre de Paris 2014). On peut enfin évoquer la création de structures qui mettent les auteures en réseau (collection « Traits féminins » créée par Thierry Groensteen aux Éditions de l’An 2 en 2002, Festival BD d’Igny au féminin en 2006, Association et Prix Artémisia en 2007).

Par ailleurs, on interrogera la teneur des discours qui émergent de ces initiatives. Évoquent-ils un héritage artistique (Magazine Ah ! Nana, Claire Bretécher, Florence Cestac notamment) ou militant (féministe, politique) ? Comment dialoguent-ils avec la conquête de l’égalité dans d’autres domaines (éducation, loi sur la parité, comptabilisation des périodes maternité pour l’ancienneté) ? Construisent-ils un sentiment d’identité collective ? Quelles sont les tensions qui traversent cet espace émergent (par exemple, le coup de gueule lancé par Tanxxx au sujet des bandes dessinées « girly ») ?

Dans le but de comprendre les réalités du métier d’auteure de bandes dessinées, on s’intéressera en outre aux fonctions (de lettristes ou coloristes, les femmes sont devenues scénaristes et/ou dessinatrices) et aux parcours : le passage par l’illustration de livres pour la jeunesse (Anne Herbauts), la construction de la carrière des auteures dans les cas de collaboration avec les conjoints (Maryse Charles), les modes et les lieux d’édition.

Enfin, il y aura lieu de s’intéresser à la diversité des formes ou genres investis par les femmes en bande dessinée : humoristique (Trash Cancan de Caroline Guillot, 2010 ; série Les Nombrils de Maryse Dubuc), historique (Opium de Laure Garancher, 2014), biographique (Olympe de Gouges et Ainsi soit Benoîte Groult de Catel, 2012, 2014), d’aventures (Princesse Sara d’Audrey Alwett, 2009), fantastique (La Bouche d’ombre de Maud Begon et Carole Martinez, 2014), mémorielle (Beirouth catharsis etMourir partir revenir. Le jeu des hirondelles de Zeina Abirached, 2006 et 2008), érotique (I love Alice de Nine Antico, 2012), en passant par la bande dessinée autobiographique (Chronographie de Julie Doucet, 2010), de l’ordinaire (Le Muret de Céline Fraipont, 2012) et de l’intime (Le 11e jour de Sandrine Revel, 2010). Qu’en est-il, dans cette grande variété, des représentations des genres, et notamment des LBGT ? Y a-t-il émergence de nouveaux types, voire stéréotypes ? Quels sont les évolutions, mais aussi les variations et les échanges entre les différents espaces francophones (Canada, France, Belgique, Suisse, Afrique) ? Peut-on élaborer une pensée de l’intersectionnalité (genre, sexualité, classe, race) en bande dessinée ? Dans le prolongement de ces questionnements, on prendra ainsi la mesure des changements que la présence d’auteures femmes produit dans le champ. Toute approche est la bienvenue : narratologique, sémiotique, sociologique, théorique, statistique, esthétique, thématique, etc. Le critère restrictif est que le corpus d’étude soit constitué de bandes dessinées parues après 2000 (environ) et créées en langue française par au moins une femme.

Veuillez envoyer une proposition d’environ 300 mots pour le 31 octobre, accompagnée d’une brève bio-bibliographie (100 mots) ;

réponse avant le 30 décembre ;

article complet pour le 30 juin 2015 ;

publication fin 2015.

Contacts :

Chris Reyns-Chikuma (reynschi@ualberta.ca) et Sophie Milquet (smilquet@ulb.ac.be).

Comité scientifique 

– Laurence Brogniez, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Stéphanie Delneste, Assistante à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

– Madeleine Frédéric, Professeure à l’Université Libre de Bruxelles, Belgique.

– Mira Falardeau, Chercheuse indépendante québécoise, auteure de Femmes et Humour, 2014.

– Ann Miller, Professeure à la University of Leicester, UK.

– Barbara Postema, Professeure à Ryerson University, Canada.

– Jean-Louis Tilleuil, Professeur à l’Université Catholique de Louvain, Belgique.

RESPONSABLE :

Chris Reyns-Chikuma & Sophie Milquet