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La traduction de bandes dessinées : quelle ingéniosité ?

Parmi les traducteurs de bandes dessinées que nous évoquons dans le chapitre « Bande dessinée » de l’Histoire des traductions en langue française (travail auquel nous avons déjà consacré plusieurs billets : « La traduction de bandes dessinées : un bricolage ? », « La traduction de bandes dessinées : un paradoxe ? »), Jean-Patrick Manchete occupe une place à part. Le célèbre auteur de romans « noirs » semble en effet avoir fait de cette activité l’une des facettes de l’engagement littéraire envers des formes méprisées de création à propos duquel il s’exprima à maintes reprises. « Le choix que j’ai fait de pratiquer l’art industriel, i.e. de publier dans l’industrie du divertissement, découle normalement d’une conviction (l’histoire de l’Art est finie) et d’une espérance (ne pourrait-on répéter la hardie manœuvre de Hammett, Orwell, Dick, et porter la contestation dans les banlieues de l’esprit ?) » (entretien paru dans Combo, n° 8, 1991).

Semblable « espérance » passe en effet par la traduction, que ce soit par exemple des écrits de Robert Littell (Coup de barre en 1971, La Boucle en 1973) et Donald Westlake (Kahawa en 1981, Ordo en 1986) ou d’une bande dessinée : Watchmen, dessinée par Dave Gibbons et scénarisée par Alan Moore. Le choix de ce qui n’était pas encore à l’époque une œuvre unanimement acclamée et portée aux nues peut en effet sembler presque militant : cette « mini-série » de 6 tomes (publiés en français aux éditions Zenda en six tomes de 1987 à 1988) n’a rien de comparable avec les interminables et feuilletons publiés par les éditions Lug ou SAGE et met résolument en perspective cet « art industriel » par le biais de textes on ne peut plus recherchés.

Bourrés de jeux de mots, ceux-ci font la part belle à homonymie et polysémie afin de mettre en valeur le scénario de l’œuvre : omniprésent, le terme « watch » renvoie ainsi au rôle de surveillance et de vigilance qu’exercent les « superhéros » présents dans l’œuvre (et la série sera d’ailleurs d’abord publiée sous le titre Les Gardiens), mais également à leur inscription dans le temps qu’il s’agisse de celui d’une apocalypse nucléaire dont le danger progresse avec l’intrigue ou de celui de leur propre vieillissement (costumés, ces personnages sont également retraités et clairement désabusés vis-à-vis des idéaux patriotiques et sociaux dont se réclamaient leurs glorieux ancêtres).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, DC Comics, 2008, chapitre IV, planche 24. © DC Comics

Au final, ces personnages aux impressionnants pouvoirs n’ont donc rien d’omnipotents et se révèlent incapables de lutter contre le temps qui passe : pour le traducteur, nous sommes donc face à un matériau et un défi des plus intéressants que semble relever Jean-Patrick Manchette en adoptant comme principal part-pris l’argument central de la série ainsi qu’en atteste les deux cases que nous reproduisons ci-dessus. Dans la version originale, « hands » renvoie en effet aux aiguilles figées d’une montre retrouvée après l’explosion de la bombe atomique d’Hiroshima : dessinés en case de gauche sur la couverture d’un Time magazine, ces deux appendices trouvent de plus une forme d’écho graphique dans la case de droite. Le dessin de deux mains échangeant un verre de bière fraiche évoquent un moment à la fois éphémère (l’effervescence du breuvage) et éternellement figé (l’absence de tout motif graphique évoquant le mouvement).

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Alan Moore, Dave Gibbons, Watchmen, Urban Comics, traduction Jean-Patrick Manchette, 2012, p. 130. © Urban Comics

L’habilité du traducteur consiste ici à intégrer ce procédé stylistique et iconique en intervertissant les expressions « hands frozen » et « face cracked » : le terme « aiguilles » est ainsi placé au-dessus de leur représentation, tandis que « face » est traduit par « verre » et glisse en case de droite. Le mot renvoie ainsi à la fois à la façade de la montre endommagée par l’apocalypse, à l’ustensile contenant un breuvage à l’éphémère effervescence, et à un moment de convivialité effectivement « disparu » puisque le narrateur évoque avec nostalgie dans cette planche une relation amoureuse révolue.

Cette ingéniosité linguistique et graphique semble en tout cas participer de la légitimité d’un « art industriel » mariant texte et image : démonstration est faite que nous sommes face à un langage suffisamment complexe pour constituer un défi en terme de traduction, et Jean-Patrick Manchette n’hésite d’ailleurs pas à avoir en quelque sorte recours à des aveux d’impuissance en émaillant le quatrième chapitre de cette même œuvre de notes de bas de page exposant les différents sens du terme « watch ».

L’activité qui nous intéresse peut en ce sens effectivement relever d’un engagement dans lequel semblent se reconnaître d’actuels grands professionnels : tel est le cas de Jean-Paul Jennequin qui n’hésite pas à mettre son indéniable érudition (par exemple sensible dans une Histoire du comic book publiée chez Vertige Graphic en 2004 qui fait autorité) au service de nombreuses œuvres et de véritables « livre-monstres » tel le From Hell de ce même Alan Moore au sein duquel une complexe narration est émaillée de jeu de mots et références historiques détaillés dans plus de 20 pages de notes de fin rédigées par l’auteur. Ce fort renommé traducteur n’entend pourtant pas s’en tenir à la face la plus « noble » de l’art qui nous intéresse puisqu’il n’a jamais renoncé à traduire chez Glénat et ailleurs des productions « industrielles » telles celle des « maîtres » Don Rosa et Carl Barks en la personne des différents tomes des aventures de Picsou.

La traduction de bandes dessinées : un bricolage ?

Dans la lignée de notre premier billet consacré à notre contribution au volume « XXe siècle » de l’Histoire des traductions en langue française, nous souhaitons aujourd’hui évoquer un autre aspect de ce mode de circulation transnational de la bande dessinée. Celle-ci présente en effet bien des spécificités, que mettent par exemple en évidence un article de Thierry Crépin consacré à « L’adaptation des bandes dessinées américaines et italiennes en France dans les années 1930 et 1940 » publié dans Comicalités.

Parlant de traduction, nous sommes face à une problématique opération qui semble presque reposer sur la confusion de deux notions. Traduction et adaptation n’ont en effet rien d’antinomique, tant les éditeurs se doivent de composer avec un certain nombre de paramètres, à commencer par des formats imposés par des habitudes de lecture héritées des différents circuits nationaux de distribution de l’imprimé. « Les hebdomadaires français pour la jeunesse ne possédaient pas les mêmes formats que les suppléments dominicaux américains », et la plupart d’entre eux proposaient un espace de publication « avoisinant 27 sur 40 centimètres qui offrait à peu près la moitié de leur surface originale » (Crépin, 2013, §14).

« They called me Hussy », publication dans Love confessions au format 26×19 centimètres, n° 4, avril 1950. Droits réservés.

D’apparence anodine, ce fait oblige en fait les tenants de ces périodiques à s’engager dans de complexes opérations afin de faire coïncider exigence de la narration et support de publication, ou plus précisément de réduire la taille des images tout en veillant à conserver une forme de lisibilité. Posent notamment problème les textes, typographies ou calligraphies ne pouvant être redimensionnées aisément sans gêner la lecture et nuire à la perception d’une bande dessinée en son entier. Et ce problème n’accepte que deux solutions, qu’expose par exemple Pierre Couperie dans un article intitulé « Des suppléments du dimanche aux illustrés français » publié dans le huitième numéro (décembre 1963, p. 18) de la revue Giff Wiff : simplifier les dialogues (personnages s’adressant les uns aux autres) et les récitatifs (texte destiné au lecteur, à la manière d’une didascalie) afin de ne présenter que des phrases courtes n’empêchant pas la vision et la compréhension de l’image réduite à de plus petites dimensions, ou bien redessiner des bulles plus grandes et masquer à l’inverse une partie de l’image afin de faire une place à des dialogues écrits dans un français acceptant dans tous les cas moins d’expressions brèves que l’anglais.

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« On m’appelait la coureuse », publication dans Rien que toi au format 24×32 centimètres, n° 153, 17 février 1951. Droits réservés.

Est ainsi exposé le dilemme du traducteur, et plus largement de l’éditeur qui est parfois sommé de trancher radicalement. C’est par exemple le cas pour La Famille Illico, publiée dans le périodique Robinson. La comparaison entre l’œuvre originale (Bringing up father créé en 1913 par Georges McManus) et la version française est en effet éclairante : cette dernière ne présente pas de plan large, les personnages étant systématiquement cadrés aux genoux ou aux bassins, comme s’ils ne disposaient pas de jambes. Dotée d’images « agrandies » et affublée de bulles occupant parfois près de la moitié de la case, cette bande dessinée traduite se voit ainsi dotée d’une densité textuelle accrue : le respect de la création n’est clairement pas ici un paramètre essentiel, et la traduction s’apparente à un véritable bricolage mobilisant toutes sortes de remontages.

Tel est par exemple le cas lorsque l’éditeur se trouve face au problème exactement inverse de celui que nous venons d’évoquer : l’œuvre originale est de dimensions inférieures au support de publication de sa traduction et doit donc faire l’objet d’une adaptation qui est parfois synonyme d’amputation. Tel est le cas au sein de la planche de l’hebdomadaire Rien que pour toi que nous reproduisons ci-dessus : disparaît dans la version française la case centrale de la dernière rangée contenant des informations tout aussi essentielles (l’héroïne tente d’échapper au travail à l’usine) qu’encombrantes (faut-il modifier le nom de la ville ouvrière de Grimville qui ne dira certainement rien aux lectrices françaises ?) vis-à-vis de la narration. Celle-ci est d’ailleurs entièrement réorganisée, l’ordre des cases étant clairement chamboulé, procédé qui reste encore aujourd’hui utilisé : au sein d’un article intitulé « Un petit massacre » (octobre 2005) publié sur du9.org, le critique Jessie Bi s’insurge contre un « vouloir tout formater » qui a poussé Casterman à publier dans sa collection « Écritures » une œuvre de Ben Katchor (Les histoires urbaines de Julius Knipl, photographe) composée de bandes de 8 à 10 cases sous la forme de « demi-bandes » permettant de publier au format « comix » (17×24 centimètres) un œuvre conçue dans un format à l’italienne (28×21 centimètres).

L’histoire de la traduction de bandes dessinées : un paradoxe ?

Comme annoncé en début de saison, Le Carnet de Comicalités propose à ses lecteurs une série de billets issus du travail que nous réalisons dans le cadre du volume de l’Histoire des traductions en langue française consacré au XXe siècle. Cet ouvrage (qui fait suite à un volume déjà paru consacré au XIXe siècle) fera très certainement date car il s’inscrit dans un champ encore largement inexploré : l’étude des circulations transnationales du livre que des travaux comme ceux de Marie-Françoise Cachin, Claire Parfait ou Gisèle Sapiro ont contribué à poser comme un objet scientifique à part entière. Les directeurs de l’ouvrage qui nous intéresse (Bernard Banoun, Yves Chevrel et Jean-Yves Masson) ont souhaité pousser encore plus avant son exploration et résolument dépasser le cadre de la seule littérature : nous fut ainsi confié la charge d’un chapitre consacré à la bande dessinée, celle-ci étant réellement prise au sérieux puisqu’elle ne fut pas confondue avec la littérature de jeunesse dont l’étude fut dirigée par notre collègue Mathilde Lévèque (co-fondatrice de la revue Strenae qui entretient de longue date des liens avec Comicalités).

Première apparition de Mickey

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Le Petit Parisien, 7 octobre 1930, p. 5.

Nous les en remercions chaudement et cette étude débouche sur un texte de plus de 110000 signes actuellement examiné par les directeurs d’ouvrage qui nous ont d’ores et déjà dispensé des remarques éclairantes. Celles-ci permettent notamment de mettre notre travail en perspective vis-à-vis d’autres modes de publication afin de tenter de cerner les spécificités d’un processus éditorial qui connaît une évolution absolument spectaculaire. La situation de la bande dessinée semble en effet singulière : au début du XXe siècle, la traduction est un procédé quasiment inconnu de nombre de périodiques pourtant très populaires. Un illustré comme L’Epatant ne publie par exemple que des auteurs et œuvres francophones comme en atteste le sommaire de son premier numéro : offrant une couverture réalisée par Albert Lanmour, celui-ci propose à ses lecteurs les travaux de Marcel Arnac (Désopilantes aventures de Trouille détective), de Raoul Thomen et surtout de Louis Forton qui y créé d’ailleurs ses célèbres Pieds Nickelés en juin 1908.

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Un siècle plus tard, la situation semble avoir radicalement changé : la traduction s’est largement imposée dans le paysage éditorial, au point d’être presque dominante. Selon l’enquête sur la lecture de bandes dessinées dont nous assurons l’exploitation dans un ouvrage (La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?) qui sera très prochainement publié aux éditions de la Bibliothèque Publique d’Information, 48 % des amateurs de neuvième art déclarent lire des comics d’origine ou d’inspiration américaine, 38 % des mangas ou des oeuvres issues de l’aire asiatique (manga, manhwa…), soit un ensemble de publications dont la popularité supplantent les « albums traditionnels » d’origine francophones dits « franco-belges » (83 %). Nous sommes donc face à un véritable renversement de situation qui place aujourd’hui la bande dessinée en troisième position quant à sa contribution globale aux traductions en langue française et lui permet d’occuper une position privilégiée. Premier vecteur de circulation de ce que nous pourrions appeler le « livre d’images », elle se situe en volume très largement au-dessus d’un secteur « Arts » dont l’internationalisation obéit toutefois à des modalités parfois bien différentes (car passant par co-éditions ou co-productions).

Spectaculaire, cette évolution peut également paraître absolument paradoxale : l’un de ses principaux acteurs n’est en effet jamais mentionné et c’est en vain que nous avons cherché l’identité des traducteurs dans les « ours » de nombre de publications faisant pourtant la part belle à la publication de productions étrangères (depuis Le Journal de Mickey et Robinson lancés en 1934 et 1935 jusqu’à des « Petits Formats » comme Plutos ou Prairie dont la parution débute en 1950 et 1951). Véritable inconnu, le traducteur nous invite à considérer le monde du livre et de la bande dessinée au regard d’une énigme : comment traduit-on, c’est-à-dire avec quel statut, en s’appuyant sur quelle formation, selon quels procédés et avec quelles considérations vis-à-vis des œuvres publiées ? Telle est en effet l’intention des directeurs d’ouvrage et l’objectif de notre travail : questionner les modalités de circulation du livre et d’une production graphique qui a permis à la bande dessinée de se développer au sein de nos sociétés et fut assurément éditorialement structurante. C’est d’ailleurs à partir du moment où elle est vraiment reconnue comme telle qu’apparaît le traducteur : Corinne Virly et Monique Bardel sont ainsi en 1973 créditées dans « l’ours » d’un périodique des éditions Lug (qui exploite à l’époque le catalogue Marvel). La disparition des archives de la société lyonnaise ne permet toutefois pas de lever le voile sur une activité dont nous évoquerons ici l’étude dans d’autres billets.

Autorité et collectivité : troisième séance du Groupe de REcherche sur le Neuvième Art

 Le groupe de recherche dont nous annoncions la création dans un précédent billet s’est désormais doté d’un nom : le GRENA, pour Groupe de Recherche sur le Neuvième Art. Il s’est réuni pour la troisième fois le 12 février à la Maison de la Recherche de l’université Paris 4 en présence de six enseignants-chercheurs (Benoît Berthou, Simon Bréan, Jacques Durrenmatt, Xavier Hébert, Florence Mercier Leca et Véronique Gély) et de six doctorants (Benjamin Caraco, Maria Clara Carneiro, Adrien Genoudet, Catherine Mao, Côme Martin et François Poudevigne). Bien structuré (puisqu’il comporte à la fois des universitaires en poste et de jeunes chercheurs), le groupe a réfléchi à la mise en place de ces premiers projets : deux journées d’étude qui auront lieu en novembre 2014.

La première d’entre elles sera consacrée à la représentation de l’écrivain dans la bande dessinée (le titre n’étant pas encore défini) et plusieurs axes de réflexions ont été envisagé : « image d’une figure de l’écrit » (susceptible d’accueillir des réflexions sur les portraits dessinés d’écrivains), « Figurer/défigurer l’écrivain » (réflexions sur la satire et la caricature de l’écrivain), « Auteur et personnage » (se proposant de représenter les relations parfois problématiques qu’entretiennent créateurs et créatures) et enfin « Dessiner le texte littéraire » (s’interrogeant sur les modalités de représentation du livre et du manuscrit).

Le second axe notamment a fait l’objet de discussions et plusieurs œuvres ont été évoquées : pensons à Georges et Louis de Daniel Goosens (auquel Thierry Groensteen consacre un article dans neuvième art 2.0), à Barbara de Tezuka (au sein duquel un écrivain s’entiche d’une encombrante muse lui devenant peu à peu indispensable), à Nénéref de Vincent Sardon (qui caricature impitoyablement les plus grands noms de la littérature française) ou encore à Catherine Meurisse (qui fait de même avec Mes hommes de lettres). Pour le premier axe, le cas du Pinocchio de Winshluss a été également envisagé (puisque, dans cet album muet, seul un personnage d’écrivain a droit à la parole). Réel intérêt et références sont là, soient de nécessaires fondations pour un travail approfondi.

La seconde journée d’étude sera consacrée à l’axe que s’est choisi le groupe : développer une approche stylistique de la bande dessinée. Deux questions ont été notamment envisagées, celle des « styles collectifs » que l’on peut définir (d’après les discussions et en laissant aux présents le soin d’amender la formulation si nécessaire) comme des procédés graphiques communs à plusieurs auteurs et structurants. Ont été notamment évoqués la « ligne claire », les styles « réaliste », « gros nez » ou encore l’École de Chicago qui constituent des repères indéniables dans l’histoire du neuvième art, y compris pour certains auteurs qui n’ont pas hésité à les pasticher ou à les parodier (le cas de Floc’h et Rivière fut ainsi évoqué).

La discussion s’est dès lors assez vite orientée autour de la notion de « collectivité » et le second axe de la journée (« Style et genres ») a donné lieu à de nombreuses réflexions. Peut-on parler d’un style « historique », d’un style de « Science Fiction », etc. ? Les difficultés qui ont immédiatement surgi ont conduit à resserrer la réflexion sur le rôle joué par les collections (les cas de Poisson pilote ou de Néopolis ont été notamment évoqués), ou les maisons d’édition (existe-t-il un style Association ?), mais à envisager le rôle joué par tel ou tel procédé (le style documentaire se fondant sur la réappropriation d’un ensemble iconographique) ou telle ou telle technique (peut-on parler du style d’un coloriste ?).

Faut-il en rester aux « genres » ou privilégier ces approches plurielles ? La question n’a pas été tranchée, mais elle a permis de faire émerger un objet de pensée qui n’est d’ailleurs pas sans lien avec la première journée d’étude : l’autorité, ou plus exactement la définition de certaines figures ou pratiques de l’auctorialité ne se fondant pas forcément sur une individualité, mais sur une communauté (communauté de réception à travers un lectorat, communauté de production à travers une division du travail entre dessinateur, scénariste, etc.). Interroger le cas d’auteurs ayant fait école et étant presque devenus de facto « collectifs » (pensons à Franquin, au Loisel de La Quête de l’oiseau du temps ou encore à Chris Ware) ou de personnages devenant le point nodal d’une communauté éditoriale (à l’instar de Spirou ou Valérian qui font l’objet de séries « par… » d’autres auteurs que leurs créateurs) permettrait sans aucun doute de l’avis général d’explorer plus avant cette piste de travail et c’est sur cette belle idée que s’est achevée la séance.

Approche stylistique de la bande dessinée : nouveau groupe de recherche

La recherche sur la bande dessinée et la culture graphique est-elle en voie de se structurer ? Telle est la question que nous posons à maintes reprises, et sous de nombreuses formes, dans les pages de ces Carnets. Et si leur simple existence (datant de 4 ans maintenant, si je prends en compte les ex-Carnets de la bande dessinée) et leur audience (constante, malgré les années, et relativement importante puisqu’ils figurent dans le tiers supérieur des Carnets de recherche d’Hypothèses) constituent déjà un élément de réponse, une initiative nous invite également à nous poser une nouvelle fois la question.

Sous l’impulsion de Jacques Dürrenmatt (professeur des universités en lettres à l’université Paris 4), un groupe de recherche sur la bande dessinée s’est en effet constitué au sein du laboratoire Sens, Texte, Informatique, Histoire (STIH). Ayant entamé ses activités en novembre dernier, il s’est réuni pour la seconde fois le 13 décembre en suscitant un bel intérêt : de par la présence ou les manifestations d’intérêt que suscite l’initiative, celle-ci semble bien née et force est de constater que l’étude de la bande dessinée ne laisse pas indifférent à l’université. Comicalités et son Carnet sont également associés à ces travaux et nous espérons pouvoir héberger ici des billets rendant compte des intéressantes activités du groupe.

Lors de la séance inaugurale, il fut en effet question de l’orientation du groupe et donc de l’espace scientifique qu’il entend permettre de constituer. À partir d’un exposé de Jacques, furent ainsi présentées et examinées plusieurs orientations allant d’une approche historique de la bande dessinée (permettant par exemple des travaux monographiques) jusqu’à une approche thématiques (se focalisant par exemple sur l’héroïsme ou la guerre…) en passant par une approche médiatique (examinant notamment le rôle des revues). Mais c’est finalement une autre orientation qui fut choisie à l’unanimité : une approche stylistique.

L’ensemble des participants s’est en effet réuni autour d’un constat que je présenterai comme suit (en laissant à tous les présents le soin de rectifier, compléter, amender, bref : enrichir) : parmi l’ensemble des questions que pose la bande dessinée, les moins développées et étudiées concernent certainement ses moyens d’expression. Ou plus précisément : l’organisation des formes verbales, scripturales et spatiales (liste close ?) qu’elle mobilise afin de construire des narrations. Une question comme « Comment caractériser le style de tel ou tel auteur ? » met effectivement en évidence un réel déficit : alors que l’étude de la littérature ou du cinéma peut s’appuyer sur de solides travaux, tel n’est pas le cas de la bande dessinée (fait qui tient en partie selon moi à la nature énigmatique de son matériau : voir mon dernier billet, « Le dessin : un impensé »).

Cette réflexion débouchera sur l’organisation en novembre 2014 d’une journée d’étude organisée par le STIH et le LABSIC des universités Paris 4 et 13 qui sera par la suite publié dans Comicalités. Il fut choisi d’aborder dans un premier temps la question à partir d’un lexique de termes choisis par les différents membres du groupe. Plus que des notions comme « cadre » ou « case », ceux-ci doivent permettre d’explorer ce que j’appelle dans le billet cité ci-dessus « l’écrit enrichi » de la bande dessinée. Tous les participants furent ainsi invités à proposer des mots en vue de la prochaine réunion, et je me permets pour clore ce billet de fournir une première sélection de termes : se demander quelle signification possède « rupture », « insistance », « gradation » ou « ellipse » dans le cas de la bande dessinée me semble par exemple permettre d’explorer plus avant le neuvième art.

Le dessin : un impensé

Tel est le titre du travail que je vais entamer dans les mois qui viennent et qui prendra plus précisément la forme d’une Habilitation à Diriger des Recherches « parrainée » (pour reprendre notre jargon universitaire) par Caroline Courbières professeur en Sciences de l’Information et de la Communication à l’université de Toulouse. Et ce titre n’a rien d’anodin puisqu’il nous place d’emblée face à un paradoxe. Le dessin est une forme d’expression et de communication qui est aussi commune que l’écrit et semble omniprésente au sein de nos sociétés ou de nos vies (fréquentons-nous un seul espace qui ne fasse pas une place au dessin d’une façon ou d’une autre ?). Pourtant, cette forme si « naturelle » semble avoir la propriété de prendre en défaut nos modes de perception et de réflexion de l’image, ainsi que les disciplines (sémiotique, « culture visuelle »…) entendant permettre de mieux la cerner. Et il s’agira donc tout autant d’interroger des tentatives pour la saisir que de se demander en quoi et pourquoi le dessin échappe en partie ou en totalité aux différents chercheurs qui ont pu s’y intéresser.

Parmi les obstacles caractérisant cet « impensé », on trouve d’abord celui de sa définition car la question « Qu’est-ce qu’un dessin ? » semble devoir peut-être demeurer sans réponse aucune, ou du moins définitive. Impossible en effet de réduire le dessin à sa seule inscription, et plus encore à l’outil permettant de le produire : le crayon (en graphite) n’est que l’un de ses multiples instruments parmi lesquels nous pourrions par exemple nommer le feutre, la plume, le pinceau ou le stylo numérique. Impossible également de le réduire à une forme et de le cantonner à un dispositif bien connu comme le « crayonné » : celui-ci ne constitue que l’une des façons de transmettre un geste et peut être rapproché de la gravure (dessin « par creux » puisque l’on incise un matériau) ou encore de l’aquarelle (dessin « à l’eau » privilégiant le tracé à l’enduit propre par exemple à la gouache). Impossible enfin de réduire le dessin à un support ou un mode de diffusion : on peut dessiner sur papier (ou plus exactement sur toutes sortes de papier, n’ayant pas les mêmes propriétés), mais également sur bois, sur métal, sur plastique, sur pierre, sur écran, sans que sans doute cette liste puisse être jamais totalement close.

Faut-il dès lors, pour penser le dessin, considérer que nous sommes face à un espace conceptuel délimité par des notions comme « trait » ou « main » ? Peut-être, mais, outre le problème de sa définition, il existe un second obstacle : celui de sa destination. Un dessin est-il produit pour être diffusé, exposé ou communiqué à l’instar d’autres modes d’expression ou de communication ? Rien n’est moins évident car il entre également (et peut-être fondamentalement) dans des pratiques ayant trait à l’esquisse, au brouillon, à une recherche mobilisant un graphisme et constituant l’adjuvant privilégié d’une phase préliminaire à toutes sortes de réalisations (du vêtement à l’architecture). Quant à ses usages et fonctions, le dessin est en partie réductible au schéma auquel s’est notamment intéressé Robert Estival (notamment à travers sa Théorie générale de la schématisation) et semble constituer un mode de représentation ayant pour but de produire de l’intelligible et de permettre une communication. Est-il d’ailleurs interdit de penser que lui reste constamment attachée une forme de précarité, comme s’il constituait une image encore en devenir et était finalement appréhendé à travers la catégorie esthétique du projet ?

Le dessin ne peut dans tous les cas être défini par une simple intention, transmettre des informations ou une expression (et il pose d’ailleurs en cela problème à la notion de « document » sur laquelle travaille entre autres chantiers Caroline). Et il convient donc de prendre acte d’une diversité et de dresser une typologie : il existe plusieurs types de dessin ne définissant pas le même mode d’expression et de communication, cela va de soi (pensons au croquis, au dessin technique, au dessin de presse…). Mais peut-être serait-il tout aussi pertinent de définir cette variété comme plusieurs modes d’inscription dans ce registre du « projet » : ne peut-on parler d’un « dessin-action » qui (mobilisant côtes, mesures et toutes sortes d’information) entend d’emblée déboucher sur des réalisations, d’un « dessin-imagination » dans lequel l’investigation prend des formes graphiques (comme le « repentir » ou la correction) ? Et, même au sein du dessin narratif, ne peut-on devenir une espèce de variété permettant de distinguer des projets faisant graphiquement place à une spontanéité et immédiateté se rapprochant effectivement du croquis (pensons à Ma vie mal dessinée de Gipi) d’œuvres qui tentent à l’inverse d’en quelque sorte stabiliser ou noyer le dessin dans une encre ou des couleurs gommant en quelque sorte le travail de la main (pensons à une bande dessinée canonique comme le Michel Vaillant de Jean Graton).

Semblable optique nous inviterait dès lors à parler de dessins véritablement dessinés, de dessins moins dessinés, voire de dessins pas dessinés et nous placerait face à un paradoxe, voire une véritable aporie. Nous ne sommes pas du tout certain de nous reconnaître dans ces propositions et cette idée, mais force est de constater que celles-ci possèdent une valeur exploratoire qui est aujourd’hui nécessaire. Au regard des médias, le dessin est en effet partout et peut s’inscrire dans des industries culturelles extraordinairement diverses : audiovisuel (avec dessin animé et cinéma d’animation), livre (avec la bande dessinée, mais également toutes sortes d’illustrations) ou encore jeu vidéo (qui font d’ailleurs rarement l’objet d’une telle approche graphique). Et ces diverses formes narratives d’expression nous invitent à formuler une interrogation qu’il nous reviendra de pousser plus avant : parlant de dessin, ne sommes-nous pas fondamentalement dans une forme d’écrit enrichi, qui ne se limite pas à la typographie, ni même à la calligraphie, mais entend mobiliser des formes nettement plus variées ? Il se rapprocherait dès lors de l’image et nous inviterait surtout à penser un moyen terme, à interroger nos attentes, nos désirs, notre appétit : des catégories comme « écrit » ou « image » peuvent-elles véritablement aujourd’hui représenter les objets auxquels donnent naissance nos envies et besoins de dessin ?

La légitimité de la bande dessinée : quels acteurs, quelle communauté ?

Éric Maigret aurait-il enterré un peu vite (dans un article intitulé « Bande dessinée et post-légitimité » publié au sein de La bande dessinée : une médiaculture) la nécessité d’une réflexion sur la légitimité de la bande dessinée ? Nous pouvons nous poser la question car notre récent billet fait place à de nouveaux commentaires de Morvandiau et Julien Baudry que nous reproduisons ici. Ces deux interventions nous semblent en effet adopter une attitude des plus intéressantes : appréhender un processus de légitimation non vis-à-vis de médias ou d’institutions, mais en se focalisant sur les différents acteurs du monde de la bande dessinée (et plus largement du livre). Les perspectives sont tout bonnement passionnantes : qui fait quoi, ou plus exactement en quoi chaque activité participe-t-elle de la valorisation d’un langage et d’un mode d’expression ?

C’est l’une des questions que soulève ici Morvandiau en évoquant le rôle de l’auteur, mais également de l’éditeur, de l’universitaire et de l’élu (tout en ayant le très bon goût de citer le Georges et Louis romancier de Daniel Goossens).

 

Nom d’un chien, oui, quel vaste et passionnant chantier !
Je rebondis d’abord sur ce que j’interprète comme une provocation de bon aloi :
 « Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. » Il paraîtrait aussi absurde que stérile de revendiquer que la création des auteurs ait « l’exclu sur la légitimation » (sauf peut-être dans un épisode encore inédit de Georges et Louis romanciers de Daniel Goossens) – bien qu’elle en soit une condition nécessaire de départ.

Mon évocation – comme, je crois, celle de Benjamin Caraco – des auteurs engagés dans l’enseignement (théorique et pratique), de ceux qui développent un DISCOURS éditorial ou de ceux qui sont, par exemple, amenés à s’exprimer dans les médias (ceux au moins où l’on peut, selon les formats et la pertinence des questions, espérer émettre une analyse et formuler des idées) me semble redire que les auteurs sont aussi légitimes hors du cadre strict de leur processus de création, sous des formes qui nécessitent un minimum de distanciation.

Cette distanciation, qui peut se traduire également de façon temporelle, n’arrive pas non plus maintenant par hasard alors que l’édition alternative née dans les années 90 a fêté ses 20 ans et a donc déjà connu quelques crises – technologiques, artistiques, économiques, humaines, structurelles – au cours de son évolution et que cet anniversaire lui permet aussi de se retourner (un peu) sur ce qu’elle a déjà produit.

Je note par exemple que les trois champs éditoriaux relatifs à l’expérimentation, au patrimoine (c’est-à-dire important ET oublié ou en passe de l’être – pas les rééditions de Blake et Mortimer, hein) et à la théorie ont été, conjointement et fortement, (ré)investis par ces mêmes structures éditoriales portées par des auteurs et, sauf erreur de ma part, définitivement abandonnés par les autres (il est loin le temps d’une revue comme À suivre chez Casterman et des Cahiers de la bande dessinée chez Glénat !). Le fait que ces trois domaines (et celui du patrimoine tel que défini ci-dessus), constituent tout sauf un projet commercial viable – doux euphémisme – n’est probablement pas sans rapport avec cette situation (ni sans lien avec l’intérêt, nouveau par son essor me semble-t-il, qu’on peut notamment percevoir du côté de la recherche universitaire – en principe détachée des impératifs économiques et, par essence, connectée aux dynamiques et problématiques relatives à la légitimation du savoir).

Dans L’Éprouvette 3, j’évoquais, par ma lorgnette d’organisateur de manifestation consacrée à la bande dessinée, le niveau déplorable de culture relatif à cette dernière parmi mes interlocuteurs en charge du pouvoir (chacun, souvent de façon bienveillante, me mettant en garde au début de chaque rendez-vous : « je vous préviens, je n’y connais rien en bande dessinée »). Quand les responsables administratifs et les futurs élus – qui fréquentent en partie les bancs des mêmes facs – auront eu largement accès à des cours de et sur la bande dessinée, devrons-nous à nouveau leur expliquer en quoi elle est légitime ?

Que les auteurs ne soient pas les seuls, et pas nécessairement les premiers, à s’exprimer de façon pertinente et constructive sur leur propre domaine, tant mieux !

 

La réponse de Julien Baudry (que nous reproduisons ici) fait directement écho à cette dernière phrase en en appelant à la formation d’une communauté (qui reste à inventer et sur laquelle nous reviendrons assurément).

 

Je me permets de rebondir sur des intuitions historiennes au débat (qui n’en est finalement pas véritablement un) entre Benoît Berthou et Morvandiau sur la question, posée par Benoit : « La bande dessinée n’existerait pas sans ses auteurs : c’est un fait que Morvandiau et Benjamin Caraco ont tout-à-fait raison de rappeler. Mais je me permets de me demander : ses auteurs lui permettent-ils véritablement d’exister ? Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. »

auquel Morvandiau répond très justement :
 »Il paraîtrait aussi absurde que stérile de revendiquer que la création des auteurs ait “l’exclu sur la légitimation” (sauf peut-être dans un épisode encore inédit de Georges et Louis romanciers de Daniel Goossens) – bien qu’elle en soit une condition nécessaire de départ. »

Et nous avons là un début de réponse, et d’accord : assez logiquement la création par les auteurs est une « condition de départ », l’expression est exacte, dans la mesure où tout commentaire par les critiques participant eux aussi à la légitimation s’appuie, à tort ou à raison, sur les oeuvres elles-mêmes. Même si la légitimation peut aussi s’appuyer sur des éléments « externes » à l’œuvre : son modèle économique, l’aspect matériel de l’œuvre, les structures socio-culturelles pré-existantes, etc.

Partant de cette réflexion, je vois deux façons qu’un auteur a de participer au processus de légitimation, et on peut opportunément les illustrer à travers deux articles parus dans Comicalités.

1. Dans « Le Grand Prix de l’image française, une existence éphémère », Thierry Crépin revient sur une expérience de légitimation de leur art par les auteurs ayant eu lieu à la fin des années 1940 : un « Grand Prix » décerné par un jury d’auteur, organisé par les auteurs. Dans cet exemple, les auteurs (et peu nous importe l’échec relatif de leur tentative, ou les échos corporatistes de leur propos) participent à la légitimation par l’action. L’exemple de l’Association est, en partie, du même ordre, quoique : Benjamin Caraco, en avouant la confusion autour du terme « producteurs » dans son article soulève justement un point important : la volonté de légitimation par des auteurs (ici, par un auteur en particulier, JC Menu) les ont amené à « dépasser » le statut d’auteur pour devenir éditeur et théoricien.

2. Et j’en viens à la seconde modalité : dans mon article sur « Saint-Ogan et les grands enfants », j’ai tenté de montrer les relations qu’ont entretenu, dans les années 1960, un auteur, Alain Saint-Ogan, et des « commentateurs », la SOCERLID. Ces relations amènent au constat qu’à la fois l’œuvre et la parole de l’auteur sont déformés pour servir un processus de légitimation. J’en conclus donc que l’auteur peut être amené à participer à la légitimation « malgré lui ». Ce qui intéressant dans l’exemple de Saint-Ogan est que l’auteur n’a jamais refusé de soutenir les actions de la SOCERLID, mais qu’il n’a jamais été non plus un farouche défenseur de la légitimation culturelle de la bande dessinée ; au contraire, la modestie de ses propos montre qu’il n’a jamais cherché à prétendre être un artiste, préférant se considérer comme journaliste avant tout.

Ces longs paragraphes pour en arriver à l’idée suivante : analyser le processus de légitimation de la bande dessinée peut aussi se faire par une analyse « croisée ». Non étudier comment tel auteur, ou tel critique, ou tel éditeur, ou tel théoricien, ou tel festival, sert le discours de reconnaissance culturelle, mais plutôt, partant de l’auteur, étudier comment ses interactions avec d’autres acteurs de la bande dessinée (critique, éditeur, théoricien, festival) construisent un dispositif de reconnaissance culturelle qu’il ne maîtrise pas toujours. À cet égard, l’analyse de la notion de « roman graphique » mériterait d’être creusée, car elle relève d’une co-construction qui mêle les auteurs, les médias, les théoriciens, sans qu’ils ne parlent toujours de la même chose…

L’auteur : un « oublié » du processus de légitimation de la bande dessinée ?

Le Carnet de Comicalités entend faire une place au débat et nous sommes heureux de publier des réactions à nos publications : tel est le cas du commentaire de Morvandiau (auteur dont vous pouvez en partie découvrir ici l’intéressant travail) s’exprimant à propos de l’article « La communication éditoriale : un outil de légitimation. Le cas de L’Assocation » signé Benjamin Caraco. Ce dernier donne une réponse et je me permets également d’exprimer mon propre point de vue.

Le riche commentaire de Morvandiau qui ouvre nombre de pistes de réflexion.

Merci de ces nouvelles propositions et bravo pour le boulot accompli.
 Je n’ai pas encore eu le temps de me plonger dans tous les textes mais ai déjà lu avec intérêt et attention l’analyse de Benjamin Caraco.
 Outre les institutions, les médias et les éditeurs, il me semble qu’un des acteurs de la légitimation de la bande dessinée demeure, de façon significative et signifiante, quelque peu oublié en tant que tel dans les recherches qui sont consacrées à cette dernière : l’auteur lui-même. Comme si on remontait peu à peu et laborieusement vers la source, de manière inversement proportionnelle à l’évidence. L’analyse de la communication d’un éditeur est bien sûr intéressante et on comprend que sa situation de producteur dans la chaîne du livre mérite le détour. Mais les éditeurs nés dans les années 90, parmi lesquels l’Association à laquelle s’attache Benjamin Caraco, et que Thierry Groensteen qualifie de “militants”, ne sont-ils pas, pour une écrasante majorité, constitués par des collectifs d’auteurs insatisfaits des possibilités que l’édition leur proposait alors ? Certes, chacun d’entre eux, individuellement, ne souhaite pas nécessairement prendre la parole sur le sujet – JC Menu évoque cet aspect – mais on comprend bien cependant que cette parole – et sa mise en pratique – ne peut être portée, au plus près de cette pratique, que par des auteurs – il suffit par exemple de relire cette série d’entretien « Les 7 familles de la bande dessinée » parue dans Jade pour s’en convaincre. Ou encore de se rappeler des efforts de “pédagogie militante” déployés par les Art Spiegelman, Scott Mc Cloud, Benoit Peeters ou… JC Menu (sans remonter jusqu’à Töpffer).
 Ou encore de recenser le nombre d’auteurs résolument engagés dans l’enseignement – parfois par des biais détournés, la bande dessinée demeurant sous-représentée dans les formations supérieures. 
Ou encore de relire les éditos et observer les lignes éditoriales des revues de création marquantes – dont les rênes ont la plupart du temps été tenues par des auteurs exigeants, de Pilote à Professeur Cyclope en passant par l’Echo des Savanes, Charlie Mensuel, Lapin et Ferraille (et j’en oublie), démontrant PAR la bande dessinée les possibilités gigantesques de ce champ artistique.
 Ou, pour finir, par le biais de manifestations auto-initiées et, logiquement, en adéquation avec leurs exigences artistiques et leur désir d’investir le champ théorique et critique (telles que je pouvais les décrire ici,  ou comme, plus récemment, l’association Chifoumi relevait le gant de l’articulation discours/création avec brio).

Bref, malgré la tarte à la crème médiatique récurrente selon laquelle “la bande dessinée est parvenue à l’âge adulte”, les artistes m’apparaissent un peu absents de toutes ces analyses malgré leur rôle capital et originel.
 Sans doute est-ce à relier avec le manque de reconnaissance (et la quasi-absence de formation pratique qui en découle) – au moins au sein de l’institution publique que représente l’Université ? Comme le remarque Pascal Ory dans un entretien récent, “Un signe très fort de sa marginalisation à l’université est sa mise à l’écart des départements d’histoire de l’art ou d’arts plastiques. Les chercheurs qui en parlent le plus sont en histoire culturelle, en sociologie, en sémiologie, en psychologie voire en politologie.”.
Si j’en crois sa notice biographique, Benjamin Caraco est d’ailleurs “doctorant en histoire contemporaine à l’Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne”.
CQFD ?

Merci encore donc et au plaisir de vous lire,

Morvandiau

La réponse de Benjamin Caraco

Je souhaite tout d’abord remercier Morvandiau pour cette première réaction à mon article, qui dans les grandes lignes se rapproche largement de ce que je cherche à explorer dans ma recherche.

Ce dernier estime que « Outre les institutions, les médias et les éditeurs, il me semble qu’un des acteurs de la légitimation de la bande dessinée demeure, de façon significative et signifiante, quelque peu oublié en tant que tel dans les recherches qui sont consacrées à cette dernière : l’auteur lui-même. » et, à mon avis, l’on ne peut souscrire qu’à ce constat comme je le note dans mon article : « l’apport des producteurs eux-mêmes n’a pas encore été exploré » (§2) et par producteur dans cet article, je traite en effet d’une maison d’édition « militante ». Approche indirecte, elle me permet toutefois d’appréhender le discours d’auteurs sur leur propre travail à cause de la nature de L’Association, dirigée par des auteurs.

La confusion est peut-être entretenue par le terme vraisemblablement maladroit de « producteurs » employé tout au long de l’article qui désigne dans le cas présent plutôt les éditeurs tout en recouvrant implicitement les auteurs, comme dans ce passage de la conclusion :

« Cette dernière [la montée en légitimité du médium] n’est pas uniquement le fait des politiques publiques, de la presse ou de certaines instances de consécration : elle est aussi obtenue et recherchée volontairement par certains des acteurs majeurs du champ, en l’occurrence, les producteurs. Ces derniers, à la fois centraux symboliquement parce qu’à l’origine des œuvres, mais aussi marginaux économiquement car peu bénéficiaires de leur production via leurs droits d’auteurs, arrivent d’autant plus à faire entendre leur voix dans ces luttes de reconnaissance qu’ils sont ici éditeurs. Ils produisent donc un discours d’accompagnement de leurs œuvres, imposant d’emblée une première lecture de leur production qui leur permet d’ancrer leur positionnement comme détenteurs du canon de la bande dessinée reconnue en tant qu’art. » (§64).

Mon sujet de thèse, entrepris en histoire contemporaine à cause de ma formation initiale d’historien mais essayant autant que possible d’intégrer une dimension sociologique, porte d’ailleurs l’intitulé suivant : « Renouvellement et légitimation de la bande dessinée en France de 1990 a 2010. Le cas du réseau des auteurs de L’Association » et est par ailleurs dirigé par le même Pascal Ory que Morvandiau cite en conclusion de son commentaire. Le précédent a d’ailleurs écrit une biographie de René Goscinny qui revient donc sur l’un des précurseurs de la reconnaissance de la bande dessinée. Des réflexions plus programmatiques lançant quelques pistes sur l’histoire sociale des auteurs de bande dessinée de Julien Baudry sur le blog Phylacterium pourraient conduire à aborder par le biais de la transmission des savoirs cette question de la participation par le discours à la reconnaissance de la bande dessinée, l’article fondateur de Luc Boltanski abordant d’ailleurs cette dernière à partir d’entretiens réalisés avec des auteurs.

Un gros travail doit être encore entrepris et dans le cas des auteurs de L’Association, ce discours est principalement porté par Jean-Christophe Menu et par les contributeurs de la revue et de la collection « L’Eprouvette », et doit être replacé dans la continuité d’autres auteurs que Morvandiau évoque, auxquels l’on pourrait ajouter Will Eisner dans ses ouvrages pédagogiques. Et dans cette réflexion, il conviendra de s’interroger sur ce que recouvre la théorie produite par les auteurs, indissociable de leur pratique. Un chantier important et stimulant en perspective !

Ces deux interventions me semblent faire naître pour ma part une question, qui fut posée il y a plusieurs mois dans les Carnets de la BD : l’auteur constitue-t-il vraiment la clé de la légitimité de la bande dessinée ? La chose ne me semble pas forcément évidente et l’on peut d’emblée s’interroger sur ses limites car l’auteur semble en effet avoir été au fondement d’une majeure partie de nos outils et instances de légitimation de la bande dessinée. Les travaux de recherches et dispositifs critiques ont ainsi toujours fait preuve d’un goût avéré pour un genre mettant résolument l’auteur en valeur : la monographie. L’origine du « médium » fut ainsi par exemple placée en la personne d’un auteur, notamment par Thierry Groensteen et Benoît Peeters dans Töpffer. L’invention de la bande dessinée. Des réflexions sur l’auteur venaient également ordonner les espaces de réflexion autour du neuvième art, à l’instar des Cahiers de la bande dessinée qui étaient organisés (entre autres espaces d’expression) autour d’un dossier consacré à un créateur donné. Enfin, les dispositifs de consécration de la bande dessinée ont également mis l’auteur à l’honneur, à l’exemple du plus célèbre d’entre eux, le Grand Prix de la ville d’Angoulême, qui est décerné par une assemblée d’auteurs.

La bande dessinée n’existerait pas sans ses auteurs : c’est un fait que Morvandiau et Benjamin Caraco ont tout-à-fait raison de rappeler. Mais je me permets de me demander : ses auteurs lui permettent-ils véritablement d’exister ? Fonder la légitimité d’un mode d’expression sur un processus de création au détriment de toute autre opération me semble en effet problématique. La bande dessinée serait-elle un art qui ne s’analyse pas et ne s’étudie pas : c’est ce que suppose implicitement « l’auteur » entendu dans les propos publiés ci-dessus comme un « créateur de bande dessinée » et non comme un auteur d’articles ou d’ouvrages portant sur la bande dessinée ? La bande dessinée constituerait-elle un mode d’expression qui ne s’explicite pas et ne se diffuse pas ? C’est ce que peut laisser supposer le peu de visibilité dont jouissent certains des maillons de la chaîne du livre tels des libraires, bibliothécaires ou éditeurs sur lesquels portent très peu de travaux et que l’on connaît finalement bien mal. Bref, la question est posée : l’une des plus grandes faiblesses de la bande dessinée ne réside-t-elle pas l’étude de ses « médiateurs » (qui sont-ils, comment exercent-ils ?) et de ses « publics » (quels sont leur domaines d’intérêt et d’expertise ?) ?